從文本對話到主體對話

摘要：本文從《野草》語言與其他作品的關系出發，引入“文本”與“主體”兩個互文性理論的維度作為研究方法，對《野草》與其他關聯作品展開文本細讀。本文的研究對象既包括《野草》與魯迅其他作品的“自文本互文解讀”，也包括《野草》與西方文學作品和中國古典文學作品的互文性研究。

關鍵詞：魯迅 《野草》 互文性

文學的寫作與個人及歷史的回憶緊密相連，文學的閱讀也常?？梢詥拘炎x者的生命體驗。在具體的創作中，每一篇文本都不是孤立存在的，而是聯系著若干種文本，并且對這些文本起著強調、壓縮、轉移、深化等結構作用。這些作用就包括互文性的本質概念。

而魯迅的作品《野草》中的許多語言都是對其他文本的吸收和轉化。在前人對魯迅的研究之中早已發現，有些詞語和句式與另外的文本有相近之處。大多論者都從實證的角度入手，分析魯迅對這些作品的閱讀與接受，鮮有人將互文性理論引入文本作出分析。筆者認為，從互文性理論的視角切入《野草》和其他相關文本的語言，探究其語言藝術的內涵，將有助于挖掘這部經典作品的美學精神，這也正是本文的意義所在。

一、“文本”與“主體”：互文性理論的兩個維度

互文性是一個多層次的概念，在文本中往往呈現出多種表現形式。由于本文討論的主題是《野草》的語言問題，因此肯定不能將互文性理論的所有方面都作為理論工具用于研究，只能在互文性宏大的理論體系中選取一些合適的角度進行分析。

“文本通過語言持續不斷地破壞和重建而重新分配語言內部的新型關系?！盵1]這是法國批評家克里斯蒂娃對互文性的概念的解釋。我們從中可以讀出，克里斯蒂娃的觀點傾向于對作品本身的理解，認為互文性的本質是文本之間的交流和對話。

然而互文性理論的內涵并不僅僅限于此，追根溯源而上，我們會發現互文性理論恰恰發源于克里斯蒂娃早期對巴赫金理論的解讀?？死锼沟偻拚J為，巴赫金眼中的作家創作的文本不僅與其他文本有關，還要建立自己的審美立場，以主體的身份與世界上其他的主體構成關系，甚至不僅限于文學主體。在巴赫金的觀念中，互文性不只是一個文本存在于另一個文本之中的不同方式，就像他提出的“復調小說”的概念一樣，也是不同意識形態的復調性聲音存在的不同方式。

綜上，互文性理論與《野草》語言研究的結合需從“文本”和“主體”兩個維度展開，方能實現作品內涵和形象之間的遙相呼應。

二、自文本的互文解讀：《野草》與魯迅其他作品

魯迅在不同時期創作的不同體裁作品之間的關聯研究，是獲得學界注意較少的一個領域。研究作家自己創作的作品文本的互文關系，被稱作“自文本的互文解讀”，強調的是作者對多個自己所創作的文本相互指涉關系的探討。[2]研究這種關系，既可以將“互文性”這一理論工具打磨得更加精細，同樣也有助于解讀作品本身。

《野草》中有許多符合這一研究視野的作品，也正因為有它們的存在，才將《野草》的24篇文本結成一個有機的整體。比如《秋夜》和《求乞者》都描寫了北京秋天的自然風景，而《死火》《影的告別》和《過客》三篇都塑造了一個甘愿自我犧牲的形象，該形象也是魯迅自我形象在作品中的投影。至于《秋夜》中的“小粉紅花”和《失掉的好地獄》中的“曼陀羅花”都是柔弱且堅韌不拔的形象。這些用法不僅表現了生命哲學的連貫性，也體現了自文本語言的互文性。

魯迅1919年創作的一組散文詩《自言自語》里的意象和語言風格，均和《野草》中的名篇《死火》存在緊密的聯系。

“流動的火，是熔化的珊瑚么？

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要燙手。

遇著說不出的冷，火便結了冰了。

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。

火，火的冰，人們沒奈何他，他自己的苦么？

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人！”[3]

熟悉《野草》的讀者可以從這段引文中看出，這篇散文詩與魯迅同時期犀利的文風迥然不同，而彰顯了當時的魯迅對隱喻、晦澀的文學形式的初步嘗試。其塑造的“火”的形象和外部環境與《死火》一文幾乎完全一致。

“上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數，糾結如珊瑚網。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰潔，像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色?！盵4]

從上述《死火》的引文中不難發現，兩篇作品里的“火”外形都是如珊瑚一樣，非常美麗，且二者都處在一個“冷”的環境氛圍中，表現出了這團火焰敢于犧牲的精神。同時，兩個文本之間還有很多語氣詞。當然，《火的冰》一文內容較為單薄，沒有《死火》中的另一個形象“我”，但是正如這個系列的總標題《自言自語》一樣，它的行文風格也是在對話中進行的。

小說是魯迅文學中成就最高的文學形式，他的小說也是和散文詩集《野草》發生自文本互文關系最多的一類文體，如以下兩例，分別選自《野草》中的《復仇》和《吶喊》中的《藥》：

“路人們從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上墻壁，如螞蟻要抗鯗頭。衣服都漂亮，手倒空的。然而從四面奔來，而且拼命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經豫覺著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味。[4]

老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背：頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著?！盵5]

這兩段文字均是描些魯迅筆下塑造的經典形象“看客”，他們對身邊的弱小群眾視而不見，卻對他人的苦痛興致勃勃。正因為有這類心理，眾“看客”的形象才會猥瑣不堪，丑態百出。

魯迅擅用語氣詞營造氛圍，《野草》的《立論》一文中正是用大量疊加的語氣詞諷刺國人的虛偽。類似的方式和效果，在收入《彷徨》中的《高老夫子》也有所呈現。

“那么，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……阿??！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”[4]

“啊呀！久仰久仰！”

……

“哦哦！久仰久仰！”[4]

不難看出，《高老夫子》中這段與人寒暄的對話語言，正是《立論》中“老師”教給我的“既不謊人，也不遭打”的立論方法。

當然，僅做詞語和句型的相似比較，僅僅是止于表面的作品分析。魯迅的小說和《野草》的相似度更多是風格上的，比如一些作品的語義有矛盾和含混之處，而此類語句在《野草》中比比皆是。有異于尋常語法，富有“陌生化”藝術風格的語言是非常符合《野草》的風格的。[6]本文以《吶喊·自序》中的一段為例：

“我感到未嘗經驗的無聊，是自此以后的事。我當初不知其所以然的;后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞?！盵5]

這段文字中包括了相當數量不符合漢語語法規范的文字，也包含了對偶、反復等修辭。在彰顯魯迅豐富的語言藝術形態的同時，也從側面證明了魯迅文學作品的環環相扣，互相之間有很強的聯系。

三、《野草》與西方現代文學的互文性研究

魯迅的思想和創作受到尼采的影響，這已經成為學界的共識，筆者在此無須從實證角度贅言。

《野草》中《影的告別》與《查拉圖斯特拉如是說》的《影子》一文產生了互文的關系。首先從人物上看，主人公都是“我”和“我的影子”;其次從結構上看，兩篇作品都包含兩個部分：影子對“我”的告白和二者分離，區別只是《影子》中多了一段影子對“我”的追趕，而兩篇文章里“我”想要擺脫影子的過程的基本線索是一致的;最后，也是本文需要特別指出的是，魯迅雖然在思想上接受了尼采的影響，但是依舊保留了自己的語言風格，和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的契合度并不高。

“我還有——目的地嗎？我的帆船要向那邊駛去的港口嗎？

還有好風向嗎？唉，只有知道駛往何處去的人，才知道什么風向是好的，是他的順風。

留給我的還有什么？一顆疲累而狂妄的心;一個不安定的意志;撲撲的翅膀;一根折斷的脊梁骨。

這種對于我的故鄉的尋找：哦，查拉圖斯特拉，你知道得很清楚，這種尋找是我的不幸，它把我累垮。

何處是——我的故鄉？我打聽而尋找，我尋找過，卻沒有找到它。哦，永遠的到處可尋，哦，永遠的無處可尋，哦，永遠的徒勞！ ”[7]

正如以上引文所示，《影子》的風格是鋪陳多于描寫，運用了大量的抒情語言。但是《影的告別》行文卻很克制，僅通過四個“然而”開頭的轉折，便清晰地表現了影子雖然對“我”依依不舍，但還是不愿“彷徨于明暗之間”，所以“將在不知道時候的時候獨自遠行”。用簡要的語言表達主要內容，而不是將痛苦赤裸裸地呈現于讀者的面前。這源于魯迅對漢語凝練之美的理解，也正是《野草》語言的高明之處。

除了尼采之外，波德萊爾對魯迅的影響也非常大，這一點同魯迅與尼采的親密關系一樣，早已成為學術界的共識。蔣永國的近作《<頹敗線的顫動>與波德萊爾的三篇散文詩》第一部分對此有非常詳盡的考證，筆者在此亦不展開討論。[8]

構造一些離奇陌生的意象，借助象征主義的手法，傳遞自己的思想感情，表現深刻的藝術效果，都是魯迅在《野草》之中對波德萊爾詩歌創作的吸收。具體到語言層面，其描寫的意象就會表現出晦澀、隱喻的一面。這個領域的相關研究成果豐碩，是《野草》研究中較早被注意到的環節，不論是魯迅的《頹敗線的顫動》和波德萊爾的《一個老女人的絕望》，還是《狗的駁詰》和波德萊爾的《狗和小瓶》，前人都已經有過豐富的論述，筆者在此處就略舉一處研究較少的例子來加以強調。

《野草》中的《墓碣文》和《惡之花》中的《腐尸》就具備密切的聯系。兩篇作品都籠罩于布滿死亡氣息的氛圍中，都寫出了尸體的丑陋，但尸體卻包含了“肉體——精神”的雙重框架，最終都通過尸體傳達了形而上的思想，富有啟示的作用。

“我繞到碣后……窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然?！盵4]

《墓碣文》中的死尸已經是一片慘狀，但是面容卻泰然自若，好像并不在乎自己身體的殘破一樣?！陡分?，波德萊爾以更加直白的語言表現出了尸體的反差。

“天空凝視著，這尸體真是絕妙，

像花朵一樣地開放。

臭氣那樣強烈，你覺得就要

昏厥暈倒在草地上。 ”[9]

無論是“絕妙”的尸體，還是“花朵一樣開放”的尸體，都不能掩蓋尸體本身的腐爛、發臭，但正如《墓碣文》中的尸體一樣，肉體的衰敗并不能抹去精神的存在意義。一切物質的東西都會消失，但是全詩最后贊美的愛情卻會永存。兩位作家不約而同地將其描寫得極其丑陋，以便達成升華全文主旨的目的。

魯迅是一位善于從西方文學藝術中汲取營養的現代作家，《野草》中還有諸多語言與西方文學文化經典發生互文的關系。比如《復仇》（其二）與《馬太福音》的關系，也可以借助互文性作為工具來分析兩個文本之間的關系，只是由于二者的互文關系同語言美學的聯系不是很密切，故不視為本文的研究對象。

四、《野草》與中國古典文學的互文性研究

《野草》中具有溫情風格的作品《好的故事》情景設置在夢境中，而且是魯迅在閱讀《初學記》中睡去的故事：

“我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏著《初學記》的手擱在膝髁上。

我在蒙眬中，看見一個好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮?！盵4]

據孫玉石考證，《初學記》中有大量描寫自然地理的部分，“《輿地志》：山陰南湖，縈帶郊郭，白水翠巖，相互映發，若鏡若圖。故王逸少云：山陰南湖，如在鏡中游?！盵10]這段來自唐代的文字與《好的故事》中所描寫的自然風物有類似之處，且在細節上有所擴充。這并不是魯迅對古代典籍的摘抄或模仿，更不能將其視作一種語言的游戲，而是借助互文性使語言藝術得以彰顯的路徑。

上節分析過的《影的告別》除了與尼采的《查拉圖斯特拉如是說》存在互文關系之外，與陶淵明的一組五言詩《形影神三首》也具備較強的親緣性?！坝啊毕颉靶巍备鎰e，明確表示不愿去往理想化的“黃金世界”，并對人們期待的未來表現出強烈的否定意識，對于這段語言對話，王瑤認為，“影”的精神表現了“在五四時期，面對黑暗冷酷的社會現實，不少人把美好的未來作為終極目標來炫耀，而并不要求人們付諸行動，不強調實踐中的努力，一味地把希望寄托于將來?！盵11]相同的精神在《形影神三首》中亦有體現。不論是“謂人最靈智，獨復不如茲”還是“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”都表現了詩人如《野草》中的“影”一樣，難逃苦悶的情緒。然而在無可奈何的生活的面前，陶淵明雖然表現出了灑脫曠達的胸襟，但本質卻是寄情于杯中物，“日醉或能忘，將非促齡具？”行動止步不前。魯迅比之陶淵明更進一步的是影子“姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行?！?/p>

從《影的告別》與《形影神三首》的互文關系中我們不難看出，魯迅與古人的對話并不拘泥于描寫內容和語言形式，而是更深入到創作的主體層面，以現代性思想完成了對前人的超越。

五、結語

綜上所述，《野草》語言的互文性涉及范圍極廣，囊括古代、現代、西方等多種類型的文學作品，還從其他學科的書籍中汲取營養。尤其值得一提的是，《野草》和魯迅自己創作的其他文學作品也產生了互文性的共鳴，這使得魯迅的作品結合成一個聯系密切的整體。

參考文獻：

[1]王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[2]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論，2004（03）：19-30.

[3]魯迅.魯迅全集（第八卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.

[4]魯迅.魯迅全集（第二卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.

[5]魯迅.魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.

[6]韓文易.“奇異的”與“疏離的”：《野草》語言的陌生化特征新解[J].文化學刊，2021（01）：11.

[7][德]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺，譯.北京：三聯書店，2014.

[8]蔣永國.《頹敗線的顫動》與波德萊爾的三篇散文詩[J].文學評論，2020（05）：75-82.

[9][法]夏爾·波德萊爾.惡之花[M].上海：譯文出版社，2013.

[10]孫玉石.現實的與哲學的[M].北京：北京大學出版社，2010.

[11]王瑤.論魯迅的《野草》[J].北京大學學報，1961（0

5）：12.

（作者簡介：韓文易，男，博士研究生在讀，北京語言大學人文社會科學學部，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 劉冬楊）