電影共同體美學建構的心理學進路

李建強

摘 要：電影共同體美學作為一個開放性、全域性的命題，具有宏大的理論闡釋和實踐推進空間。從電影心理學的角度說，情緒共情是電影美學共同體的本原和必經之路;認知共情是電影美學共同體的歸宿和高級階段。立足影像，發乎情，止乎義，是電影共同體美學與情感共同體建構的整體方向和完形路徑。一方面，情緒共情如果沒有認知共情作為牽引，就不可能走向深入和持久;另一方面，認知共情如果沒有情緒共情作為鋪墊，就不可能循環往復和生生不息。心理學視角的介入，基于當下時代發展的電影觀念，立足于人類情感的現代轉向，是一條建立在傳統藝術學基礎上，結合新時代電影共同體美學建設的新的視野和進路，也為其他學科、范式和方法的進入與參與提供了有益的參照。

關鍵詞：電影共同體美學;情感共同體;情緒共情;認知共情;電影心理學

中圖分類號：J992? 文獻標識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）02-0135-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.014

電影共同體美學作為一個開放性、全域性的命題，具有宏大的理論闡釋和實踐推進空間，一經饒曙光、張衛等電影理論批評家提出，就引發了學界的廣泛關注，被公認為我國近年電影理論研究的一大重要收獲。筆者已分別從主客體建構、時空向度、社會學探析等視角做了些許探討，1本文試圖從心理學的角度再做一些新的解說。

美國當代著名人文主義心理學家卡爾·羅杰斯曾力倡“共情”（empathy）的概念，在他看來，“所謂的共情是指站在別人的角度考慮問題，它意味著進入他人的私人認知世界，并完全扎根于此”。2也就是說，人們在傾心交流時，因為契合或投入，常常能觸摸到對方的心理，能將心比心地體驗對方的感受，并對對方的感情做出對等反應?，F代漢語中的許多詞語諸如“身臨其境”“感同身受”“同病相憐”“心悅誠服”等，形容的就是這種鏡像和狀態。從心理學的角度來講，共情一般可分為兩種，一種是情緒共情（emotional empathy），另一種是認知共情（cognitive empathy）。兩者雖然都稱共情，但前者基于情感的生發，后者立足思維的跟進;前者根植于表象，后者扎根于邏輯。兩者從表面上看南轅北轍，其實都與人的大腦活動和個體化行為緊密相連，都是人類經過反復實踐而日趨成熟的行為能力。這兩種積極的情感能力在以影像交互為表征的電影制作和鑒賞過程中，往往表現得更為強烈和顯著，也理當成為電影共同體美學立論和建構的心理學基礎。

一、情緒共情是電影共同體美學的本原和必經之路

情緒共情是一種原發的情感感受，在文藝創制過程中極為普遍。錢穆先生在《談詩》一文中就寫道：“比方說，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的。我遇到困難，可是有比我更困難的。我是這樣一個性格，在詩里也總找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，詩中已先代我哭了。我笑，詩中已先代我笑了?！?看到（甚至想到）作品中人物的不幸遭遇，你會不由自主地感到難過;看到作品中的角色受到傷害，你會情不自禁地感到憤怒。反之，見到作品中的人物美滿幸福，你會不由自主地感到欣慰;見到作品中的有情人終成眷屬，你會由衷地獻上自己的祝福。主體和客體、觀眾和文本之間很容易產生感情勾連與互動，這種基于共情的情感互通，在人們日常的觀影過程中幾乎時時都在發生，既成為現代觀眾情感宣泄的一個窗口和渠道，也成為電影產業取之不竭、經久不衰的底線支撐。從某種意義上可以說，電影正是建立在讓每個走進影院的觀眾得到精神撫慰、獲取共情之上。而且，也許只有電影這樣的樣式才能讓每一個觀眾，不論高低貴賤、受教育如何、年齡如何，在同一座影院、同一張銀幕上感知世界的紛繁，體驗人世的艱辛，宣泄積淀的心緒，滿足精神的欲望。因而，從本質上講它其實是人們不可遏制的“內生”和“潛在”的需求。新冠疫情暴發以后，影院被迫按下暫停鍵，有人擔心線下電影可能從此一蹶不振。在筆者看來，這更多還是杞人憂天。只要人們內在的情感需求不變，作為古老藝術現代“延伸和完善”的影像及電影將依舊青春不老。盡管數字技術的介入和發展將推動電影產業和美學生發新的變化，但電影的情感規律當是亙古不變的。

作為本原，情緒共情始終與一個“情”字相勾連，所以李漁在《閑情偶寄》中會說“善詠物者，妙在即景生情”。電影消費中的情緒共情，即制作者通過人物敘事、畫面造型、節奏賡續和技術再造深深地碰觸到了觀眾的心理感受，進入了觀眾的心靈世界，使人們感人物之所感、想角色之所想，睹物思人，感物傷懷，觸景生情。這些情感對象或與觀眾的經歷休戚相關、息息相通，或與角色的情愫同氣相求、合心合意，因而自然地發生共鳴，產生一種感情的貫通牽連，催生一種情感的浮沉起落。這樣的案例不勝枚舉。曾經在國內外獲獎無數的香港電影《桃姐》，其實只是一個取材于生活原型的尋常故事，講述人的生老病死和世間的陰晴冷暖。但編導信手拈來，憑借原生道地的質料，舒緩節制地將繁復的人類感情與難言的生命感悟，通過敘事和場面原汁原味地袒露出來，直抵人的心底深處，浸入人的五臟六腑，像一壇百年的陳酒老窖，在觀眾中引發深長低徊的情感發酵。導演許鞍華卻說：“我沒有刻意表現他們的快樂和不快樂，觀眾自己去感受會更好?！笨梢?，編導是深諳其中三昧、通曉情感規律的。人心總是相通的。藝術感染人的最高境界就在于隨風潛入夜，潤物細無聲;不著一字，盡得風流。而它們啟動的鏈條和全部的奧秘就安放在人的情緒共情上?！短医恪方^非孤例。同樣，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等獻禮片之所以把成千上萬的觀眾吸引進影院，不就在于很大程度上契合了人們富國強國的強烈愿望，滿足了觀眾在國家大典之際宣泄愛國主義情懷的心理需要，體現了深植于民間的民族情感和民族文化的力量嗎？所以歌德說過，能一般地感動大眾的東西是作者的性格而不是其作為藝術家的才能。正如筆者曾指出：“電影在對社會場景的建構過程中有無誠意，遠比電影選擇表達的實際內容更加重要。所謂正心誠意，心誠則靈。創作主體如果被認作缺乏誠心和誠意，那么題材無論怎樣做選擇，影像無論怎樣被調控，場面無論怎樣來營造，營銷無論怎樣做擴張，也是很難和觀眾產生真正的共鳴與共振的?！?

與此相悖的是，近年來有些電影熱衷于編故事、炫技術，胡編亂造，異想天開，其中既看不到創作者對于現實世界的真誠態度，對于人生命運的發自內心的切膚感受，也看不到那種對于人類美好情感的真切抒發，及與觀眾貼心貼肺進行感情交流的誠心正意?？此茻狒[非凡、蕃昌茂密，實則裝腔作勢、故弄玄虛。這樣的作品怎能走進觀眾的精神情感世界，怎能獲得受眾發自內心的認同消受呢？在今天這樣一個注意力極度分散的時代，任何與受眾情感疏離、違和的作品都不可能獲得社會大眾和市場的正向反饋，更無力、無法吸引觀眾心甘情愿為之掏錢買票。所以黃建新說：“電影要打動每個人心底最溫暖的、最柔軟的情感，我們生活中經歷種種事情，往往會把最單純、最珍貴的情感壓在內心最深處，電影希望通過情感的方式打開內心的這扇門?！?人類的情感圖譜本來就紛繁復雜，在萬物互聯、瞬息萬變的互聯網時代，相對于先輩，人們擁有了更多的物質資源和技術手段。但在物質愈來愈豐腴、生活節奏越來越多樣的同時，疏離、焦慮、孤獨、不安和糾結也結伴而來，心理感覺和內心感觸越來越重要，希望心靈的溝通理解、渴求精神的契合安放、祈盼心理的寧靜平衡等情感愿望也愈來愈強烈、迫切。這是精神對物質的逆襲，也是消費時代人心必然生發的反撥。21世紀以來，青少年觀眾孜孜以求新的影像，中老年觀眾重新回歸影院，觀影人次較之前成十倍地增加，就是一個明證。所有這些“既客觀地構成了電影共同體美學建構深厚的社會基礎，也對新時代的電影生產和制作提出了新的很高的要求”。2

情緒共情之所以被看作本原，還因為這種心緒情感常常與人的身體感覺和行為實踐聯系在一起。人們興奮時會手舞足蹈，痛苦時會捶胸頓足，焦慮時會手足無措，沮喪時會垂頭喪氣……因為身體的感覺通常是下意識的，所以往往更能夠真實地表現人的情緒變化和感情投射。過去我們常在教科書上看到：福樓拜寫到愛瑪自殺時號啕大哭，托爾斯泰寫到安娜臥軌時淚滿衣襟，巴爾扎克寫到高老頭凄涼謝世時泣如雨下……這些說的都是世界文學史上名家的經歷。其實，這些鮮靈活脫的鏡像腳本在每一個電影觀眾的經歷中都有過切身體驗，在電影的制作和鑒賞過程中被反復推演。人們常常被銀幕展現的真摯情愫所感動而熱淚盈眶、百感交集，或者被電影渲染的英雄情懷所刺激而銘感五內、不能自已。這是因為，通過影像和畫面的直觀展示，電影有著比文字聯想更具象、更強烈的動人力量。當人們走進電影院觀影時，由于光線由明轉暗，瞳孔由小變大，精神高度集中，消除了感情戒備和心理防御，情感行為本能的備份必然加倍放大。英國著名教育家約翰·亨利·紐曼對此曾有過非常相似的精妙描繪，他說作品主題的“那種特殊的精神和微妙的細節，要迅速地、確定地傳達，只有靠心靈與心靈的溝通，只有靠目光、表情、音調和姿態，靠即興而發的隨意表達，靠熟人談話的意外轉折”。3當然他說的不是電影，但描摹的仿佛恰是觀影的生動場景，惟妙惟肖。感情常常是本能的釋放，也最容易被情感本體所接收。因此，當看電影《后來的我們》時，王寶強“哭了好幾次也笑了好幾次”，黃建新“流了四、五次眼淚”;拍《我和我的祖國·奪冠》時，因為角色一時為物所困，徐崢“瞬間在監視器前淚水沾襟”;在拍《少年的你》“小北終于站在了陽光下”的結局時，曾國祥忍不住潸然淚下。對此，我們一點不感到詫異。人的情感體認具有很強的通約性，直觀的畫面形象無疑更具沖擊力。人們在令人心馳神搖的影像變幻面前，常常只能俯首稱臣。盡管你可能性格內斂，并刻意掩飾情感的隨意外露，卻很難抵御銀幕情感渲染的即時沖擊;盡管你本來性情矜持，具備超強的理性控制能力，卻很難規避在漆黑隱匿環境里的情感發酵。哪怕是久經沙場的電影人，也無濟于事。陳可辛直言“情感，確實是我的電影很自然、很本能的表達。所以我拍電影會自然往那個方向走”。4張藝謀坦承“在生活中基本上沒人見過我哭，我是個不愛哭的人，覺得在人前流眼淚是特別丟人的事”，但是，“我常?？措娪案袆拥脺I流滿面的”。5巴赫金曾力主“身體原則的平等性”，關注形體語言背后的語義空間，這既超前地為電影的制作生產做出了獨特詮釋，也為后人理解電影藝術提供了可靠的路徑。電影的這種藝術張力和情感魅力，實在是人類其他藝術活動很難替代和實現的。

因此，在筆者看來，情緒共情注定成為電影共同體美學中最基礎、最直接、最廣泛的東西。以前我們對它不是沒有認識，而是左支右絀，扭扭捏捏，對它的運作機理和功能規律少有研究，常常點到為止，有時甚至不置可否，把它視為邪門異端，生怕掉入主觀唯心主義的泥沼。這就失去了一個研究電影共同體美學的天然切口，導致我們對不同的情感編碼、情感渠道及其情感“化合價”和強度不甚了了，給創作和鑒賞都帶來了難以測度的阻礙。其實，正如當代英國社會學家齊格蒙特·鮑曼所強調的：“‘共同體（community）是一種感覺，而且是一種美好的感覺，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解的、沒有嫉恨的、相互信任的、彼此依靠的，等等?！?這種“美好的感覺”（情緒共情）發源于人類共同的心理積淀，根植于人們持續成長的精神欲求，體現在主體和客體各自切身的實踐經歷之中（特別是在藝術創作和鑒賞中），儲藏著巨大的能量，孕育有不盡的空間，既不能隨意地逃遁，又不能人為地排斥，值得我們在構建電影共同體美學時予以特別關注。

二、認知共情是電影共同體美學的歸宿和高級階段

在心理學界，有人把共情分為兩個層級，即初級共情和高級共情。初級共情包含專注、認同和共鳴等，高級共情包含體察、理解、尊重和投情等。筆者以為，從電影共同體美學的角度看，情緒共情可被認作前者，認知共情可被視作后者。當然，這不等于說情緒共情和認知共情可以截然分開，或者有高低之分、文野之別，而是說作為一種美學心理現象，情緒共情是一個亦此亦彼、有初有后、循序漸進的過程。情緒共情和認知共情既有聯系又有區別。從來源看，情緒共情主要依托感覺、知覺和表象;認知共情則更多依賴意志、判斷和推理。從時序看，情緒共情更多依賴“僅僅是他們自身才能知曉的”“主觀世界”（羅杰斯語），一般產生于前;認知共情則更多依托于“每個人都生而有之地具有自我實現的趨向”，大都發生于后。從依存性看，情緒共情主要依賴人本原的“情感力比多”;認知共情則更多依托后天得來的“社會思想資料”。認知共情依賴于始發的情緒共情，情緒共情有待于發展到認知共情，兩者你中有我，我中有你，由淺入深，由表及里。從一定意義上可以說情緒共情是認知共情不可或缺的源泉，認知共情是情緒共情理所當然的歸宿，兩者緊密依托，構成一個前后勾連、互為支撐的完形框架，在電影創作和鑒賞過程中發揮著潛移默化的牽引和制約作用。這完全符合人類認識的一般規律。正像毛澤東在《實踐論》中指出的：“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。感覺只解決現象問題，理論才解決本質問題?！?在具體的電影藝術實踐中很難找到純粹的情緒共情，也很難找到純粹的認知共情，它們總是處在難舍難分、相互滲透、如漆似膠、螺旋提升的交互過程中。因此，如果只滿足于本原的情緒共情，沒有認知共情的介入和牽引，共情的廣度和深度就不免會受到限制，其影響和作用也難免受到掣肘。正如李澤厚先生在《美的歷程》中專門闡述的，中國文學藝術富含人世情感礦藏，“然而并非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作品，產生相應的感染效果”。3

由此可見，認知共情不僅至關重要，而且不可或缺。依據中國電影生產當下的實際狀態，我們除了要對上面提到的那種缺乏誠意、少有真情的傾向持續提高警覺，同時需要注意防范哀怨纏綿、矯揉造作、戲不夠情來湊的走向。對于那種簡單地認為“藝術乃言情之物”，影像作品只需要以情為先、情調至上，即使導致敘事煽情化、思想碎片化、形神凋零化也置之不顧，甚至不惜任意編排和戲說，“鼓動觀眾沉浸在總體的影像環境中，而非將銀幕視作觀看世界的窗口”4的認識和做法，同樣需要保持警惕。中國電影已經走過了產業化改革的前期和規?；l展的初期，真正能夠挺立潮頭、與大眾精神需求和社會進步發展并駕齊驅的作品，必須植根于中國傳統文化的土壤，融入新時代的精神思想元素，兼具人類普遍主義的情感價值。任何降低思想縱深和消解精神品質的作品，最終都將作繭自縛、畫地為牢，甚至消解和淹沒了藝術本身的生命、價值。正如馬克思曾經指出的，“我們的需要和享受是由社會產生的，因此我們對于需要和享受是以社會的尺度，而不是以滿足它們的物品去衡量的，因為我們的需要和享受具有社會性質，所以它們是相對的”。5新時代的電影作品不僅要富有“情感”或“情調”，而且這種“情感”或“情調”需要具有“社會的性質”，符合“社會的尺度”，要真正能夠提供給同時代人以可共享、富開拓、有啟迪的精神思想文化空間。思想因深邃而普適，精神由廣闊而多義，只有凝聚社會共識，共襄時代盛舉，薈萃思想精華，才能使“所有人共同享受大家創造出來的福利”。1對于作為新時代精神產品龍頭的電影藝術來說，尤其如此。談到這一點，在一千年前就提出“感人心者，莫先乎情”的白居易也是認識得非常清楚的。在他的《與元九書》中，緊接這一句之后的是“莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”。他還特別說明“詩者，根情，苗言，華聲，實義”。也就是說，除了富有情感，注重修辭，講究韻律，還必須蘊含深刻的道理，這才是藝術創造價值的完整體現。過去我們在引述白居易這句名言時較多強調“情”字，而對“義”字則少有涉及和強調，現在看來是很不全面和完整的。

認知共情深藏“閨閣”，還常常為矯飾之情所遮蔽。這樣的現象在百年電影史上比比皆是。怎樣才能披荊斬棘、穿云破霧，不僅看重含“情”、多“情”，而且善于寄“情”、寓“義”，進而有效地在情緒共情與認知共情之間架起通道，最大限度地兌現電影藝術的精神情感價值？顯然，單單滿足于在人與作品之間進行表層互動和對話是不夠的。更重要的還在于，如何在兩者之間構筑思想心靈的通衢，進行內在生命經驗的交流。這就同時涉及作者與作品本身的蘊藉和開放，以及受眾自身的素養和目力雙重問題。諾貝爾文學獎獲得者、波蘭著名作家奧爾加·托卡爾丘克曾說：“生活是由事件創造的，但只有當我們能夠解讀它們，嘗試理解并賦予它們意義時，它們才會成為經驗……是經驗，而非事件，構成了我們生活的素材?！闭J知共情絕非僅僅來自生活和事件、經歷和記憶，“它還意指我們心中的某種基礎的、有意義的深層結構”。2這里所謂的“基礎”和“結構”，顯然不是停留在表面的心靈雞湯、閑情逸致，不是飄浮在空中的搜奇獵艷、奇思異想，甚至也不是或世故、或時尚、或光鮮、或奪目的通靈寶典，而是寄寓了平實的生活道理，凝聚了人類的生命經驗，有助于推動人類走向光明未來的心靈共振和情感共同體。創作者心中有沒有這樣的儲備，作品能不能提供這樣的資源，觀賞者是不是具有這樣的見識，成為不可或缺的共生條件。2020年國慶期間上映的電影《我和我的家鄉》，是在2019年國慶檔期燃爆國內市場、獲獎無數的《我和我的祖國》的姐妹篇。這部影片積極介入“脫貧攻堅”偉大工程，立意不能說不高，明星匯聚的也不少，但總體看編導們對自己表現的這些內容題材尚缺乏深入的情感體驗。其中的五個故事參差不一，有的有家鄉、缺鄉情，有故事、缺生涯;有的有人物、缺血肉，有噱頭、缺真意?？烧f是觀念先行、倉促成篇。與之前的《我和我的祖國》相比，《我和我的家鄉》“編”的戲碼更濃了一些，“做”的成分更多了一點，因為情感的缺位和擠兌，故很難真正進入人的情感深處。盡管該影片獲得了可觀的票房，也引燃了市場，但想要真正步入經典的殿堂還是頗為勉強的。相反，同期上映的《奪冠》用時間的線性結構襯托空間的立體結構，經由女排三場扣人心弦的賽事，串起中國社會40年改革開放的編年史和心靈史，既勾連起中國中老年一代的超級回憶，又主推了當代青年健全人格的塑造，大大豐富了體育電影的視界和內涵。特別難能可貴的是，編導傾心盡力，努力掙脫國人長久以來的“冠軍情結”，標示出一條“體育人生”的新的美學方向，由此構建了現代語境下體育電影的全新品格，取得了“中國體育電影在思想乃至哲學層面上的重大突破”。3這樣兩部作品，后者醞釀準備多年，傾注了創作者的幾多心血，前者趨時應景趕制，忙于市場應對，孰高孰低，一目了然。正應了魯迅先生的那句話，從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的才是血。蘊藉的心靈才能生產蘊藉的藝術，深沉的情感方能催發深沉的體察。藝術的分野，常常取決于起步時的立論和沉浸其間的情感系數。想要走捷徑，常常是難以奏效的。事實上，“鑄就偉大的任何東西——高尚、尊嚴、堅定和一種笑的勇氣——歷經各個世紀而根本未變”。4這必然要求主客雙方都要在秉持共同體美學理想的旗幟下，努力提升思想素養和精神涵養，持續增進知識儲備和人文修養，不斷獲取由內而外的情感超越和認知校正。

按照羅杰斯的觀點，每個人都生而有之地具有自我實現的心理趨向。自我實現處于不斷前進的發展過程中，永遠不會終止或靜止。因此，健全人格的形成是一個過程，而不是一種結果，這個指向未來的過程推動著個體心理不斷完善和提升。而要推進這個過程，關鍵在于：一是注重經驗開放，二是加強自我協調，三是留意評估客觀，四是堅持自我尊重，五是注重人與人、人與自然的和睦。在他看來，健全的人對任何經驗都是開放的，他“不需要防御機制，不會拒絕和歪曲經驗，并能夠不斷變化以便同化新的經驗”，時刻對自己的經驗和行為給予積極肯定，同時更愿意承認差異性，更富有社會責任。因此，在追求自我目標實現的同時，他會“同他人高度和諧，樂意站在別人的角度，給他人以尊重、同情和理解”。1