鏡像期待視閾下人工智能的銀幕表意系統建構

楊飛

自電影誕生初期，科幻題材的電影就受到了觀眾不同程度的喜愛，伴隨著科技的發展與進步，科幻電影為觀眾呈現出了充滿未來感的影像。尤其是具有前瞻性的人工智能機器的出現，為科幻電影和科學界注入了靈感。本文將會從人工智能的形象化設計和敘事化情節入手，分析在眾多以人工智能機器為主要敘事線的電影中，電影的創作者對擬人型的人工智能機器所展現的心理表征和商業電影所追求的“造夢”神話。

科幻電影是眾多類型電影中的一種，也是以產業性、利益性為主導的好萊塢電影最擅長拍攝的一種電影類型?？苹秒娪暗膭撟鞑粌H呈現了電影創作者的想象，更是一種具有前瞻性思考的產物。人們對科幻電影的喜愛源于其以往對神話傳說的擁護與向往，正如石屹在《電影類型片解讀》中提到的，“人們在高度緊張的競爭中，需要一些超現實的夢幻寄托遐想?？苹脽o疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影成為新的精神放逐地”。[1]在此基礎上，電影人的創作延續了科學未來的發展可能性，不管是《終結者》里的智能機器人，還是《少數派報告》《頭號玩家》中營造的未來世界，人工智能、虛擬世界、納米技術等均在現實中一一嶄露頭角。

隨著時代的發展與技術的進步，現實生活中科技產品的代表——人工智能逐步成為現今諸多產業爭相開發與使用的對象，自2016年圍棋界的人工智能阿爾法戰勝韓國選手李世石后，2017年，阿爾法再一次戰勝了世界排名第一的我國專業圍棋選手柯潔。至此，大眾對人工智能的討論不再停留在簡單智能化的理解上，而是對其有了更深層次的認知。

人工智能的開發在影視行業有著舉足輕重的地位，這不僅是技術上的支持，更是在影視化形象的呈現上有著獨特的思考。

一、人工智能化的表意形象

電影對于觀眾而言，有著強大的吸引力，甚至達到一種迷戀的狀態，這種心理上的行為，實則與人們在精神成長過程中逐步形成的“鏡像階段”有著密不可分的關系。拉康認為，嬰兒時期在鏡前感受到的自我的形象，是意識到自我存在的開始，構成了對自我最初的認知。拉康把這一過程稱之為“一次同化”，但此時嬰兒的自我并沒有形成真正的主體意識，因此這時的嬰兒所看到的自我是一個想象的自我形象。

“鏡像階段”是一種延續的心理過程，它會影響發展到成年人時期。而電影所獨有的封閉式的空間加之夢幻般的情境設定，會使觀眾心理逐步倒退至兒童時期，以至于重新認識、理解銀幕世界與自我之間的關系，進而在銀幕影像中尋找理想化的自我形象，由此產生了所謂的“期待視野”。因此，在觀影過程中，根據情境化的設定，角色的塑造，觀眾自然而然地會把演員形象甚至扮演角色的明星人物投射到自己身上，繼而形成了以個人視角看待故事發展的現象，以此得到心理上的滿足感。

（一）人工智能下的自我認同

在眾多影視作品中，不管是哪種題材的科幻電影，對人工智能形象的設計，往往是以人形作為根本來創作，形象上與真實人類相差無幾，甚至到了以假亂真的地步，這不僅是現實生活中科學家一直想突破的形象設計與真實感，更是在影視創作中導演極力想呈現的一種真人的形態。觀眾對劇中角色產生共鳴，源于其人物形象的設定符合人們內心的期望，這種設定不單指的是劇情發展所帶來的對人物形象的塑造，亦是來自其外在形象，當這兩大條件均得到滿足后，觀眾進而對劇中人物（事物）達到一種心理上的認同，即是延續了拉康所提到的“同化”現象。因此，當人工智能作為“似人”形象進行刻畫時，普通人類所存在的七情六欲也會一一呈現在他們身上，通過對其形象的塑造，觀眾的自我認同感會逐步加強。

2001年斯皮爾伯格的電影《人工智能》打破了常規化的人工智能形象，更多的是以真實人類的狀態呈現的機器人，故事以人工智能男孩大衛尋找自我、改變自我，尋找母親并想成為一個真正的人為線索展開，在整個故事大背景的設定下，人工智能的行為、動作與表情等都與人類相差無幾，這在很大程度上模糊了機器與人之間的界限。但正是這種形象的改變與設計，可以讓觀眾認同該劇中的大衛，以他的視角去體會周圍人對人工智能的恐懼和厭惡，也能夠更好地去呈現情感，尤其是結尾處大衛與“母親”的相聚，更是讓觀眾與劇中角色完成了最終的“同化”，強化了觀眾的同理心，情感最終得到了最大化的釋放。

2004年上映的好萊塢科幻電影《我，機器人》中的人工智能形象，打破了原有的相似性，將人工智能形象聚焦在機械上，故意制造一種疏離感。在該作品中，人工智能形象桑尼以人類的真實樣貌與身形作為參考來制作，他有著人類的五官，獨立的思考能力，但為了區分機器與人類，而對人工智能機器人做了機械化的改變，讓其有了人與機器融合的態勢，桑尼的人類形態也具有了強烈的金屬感。在外官上雖說有著機器的冰冷，但在談吐及表情上卻又有著普通人的身影。當該人工智能機器人有了自己的名字、那一刻開始，觀眾對他的情感投射將不再僅僅是影視后期制作出來的為了劇情發展而設定的機器人，而是有了生命感知力的“人”，加之劇情以桑尼作為一條線索來展開，逐步完成了對桑尼這一形象的塑造與升華，觀眾更多的以機器人的視角及主人公的視角去看待這一故事，因此在觀影過程中的代入感與自我認同感亦會逐步呈現在這一名叫桑尼的機器人身上。

觀眾對這種“似人”形象的人工智能形象有著一定的迷戀及認同，亦是來源于觀眾自身的觀影體驗。電影院的觀看情境像是一個偷窺的隱秘世界，它制造出諸多的魔幻奇觀，引導并激發觀眾的窺視欲，以此打造出一種與世隔絕的體驗感。同時，觀者在觀看過程中的舒適感與快感亦來自于心理學當中的自戀欲?！拔摇痹陔娪爸兄复藘煞N含義，一是作為觀眾的“我”，二是劇中假想的“我”。因此，在眾多充滿商業性、愉悅性的電影中，“我”可以成為任何一部劇中的主人公形象。在以人形作為主要外在形態的人工智能機器人方面，能更好地激發觀眾的窺視欲與占有欲，進而形成“我”的形象的投射，引發觀者以自我為中心的心理體驗感，由此打造的故事將會為觀眾帶來更大程度的迷戀與滿足。

（二）人工智能形象的造夢態勢

在影視化語境中，電影往往成為國家主流意識形態的象征物，也是大眾化的商品消費形式，尤其是在好萊塢，他們創作的影片不僅是一種單純的藝術表現，更多的是商業化與資本化的運作，因此如何形成“造夢”態勢就成為好萊塢電影追求的一大內容，而女性則是好萊塢主流電影中不可或缺的“奇觀”之一。

女性作為好萊塢類型化電影中的角色，承載的是商業化的制作準則，是一種標準化、規范化、群體化的形象，是被以“物化”的角色，這種形象成為好萊塢電影中典型的敘事元素。其中，女性角色均可以進行一些模式化的分類，或是以英雄形象示人，如以《神奇女俠》為代表的英雄電影，以《殺死比爾》等為代表的暴力電影，或是以獨立女性形象出現的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》等，但不管是哪種形象，均以固有的好萊塢的男性視角來呈現故事，女性在影片中往往是看被與被展示的對象，形成了電影中的看與被看的關系。

這種對女性的物化及所帶來的看與被看的關系，在該類型電影中也有著突出的表現。人工智能形象在作品中通常有著幾種固定的形態模式，一是擬人型，二是機器與人形的結合。在擬人型的類別中，又往往以兒童與女性角色作為主要的敘事視角，因這兩類人群更能帶出觀眾的期待心理與同理心，同時女性形象的呈現，又能激發觀眾的觀看欲望，承載了影視作品中的“奇觀”現象。如2015年的《機械姬》，該片中的主人公是以女性形象出現的人工智能機器人，她具備人的基本認知，通過了“圖靈測試”，當沒有直接面對她時，觀眾對她的判斷則是一個正常人而不是一臺機器。在這部電影中，女性角色不僅承載了科幻電影的敘事功能，更大程度上強化了女性形象在這部作品中的位置關系，并直接滿足了男性觀眾潛意識的觀影欲望。

觀眾作為電影的窺視者，他們以無法獲得的欲望對象為滿足，以通過直接窺視的形式，激起觀眾內心的“期待視野”，加之通過各種方式對角色的美化，滿足了觀眾的合理想象，尤其是影視公司打造的各種類型化的明星，觀眾會很自然地把自己的欲望投射到劇中能實現個人假想性滿足的明星身上，并逐步演化成一種精神的依戀，進而形成所謂的“明星崇拜”[2]。在當下網絡環境背景下，明星不再是神秘和難以捉摸的，各種網絡渠道與影視公司均在放大明星的私生活，以此吸引觀眾對他們的支持與關注，滿足觀眾對他們的窺視欲，觀眾的認同心理從戲內延續到戲外，觀者在觀影和追星過程中追求著滿足自身快感的替代物。

2013年出品的科幻電影《她》改變了原有女性的敘事形態和實物形象。故事中，男主人公因愛情失意而與人工智能OS1接觸，操作系統化身為一位名叫薩曼莎的女性，根據與人類的對話不斷豐富自己的情感與意識。在與男主人公交流過程中，他們成為了無話不談的朋友，甚至萌發出了愛情。但薩曼莎是一個人工智能系統，男主人公只是她其中一位交互對象，這種所謂的“愛情”成為了人工智能的數據收集。

根據索緒爾的分析，“符號劃分為能指與所指兩部分，認為能指表現為聲音或形象，是符號的物質性形式;所指是指由這種聲音或形象在人心理所引發的概念，是符號的內容”[3]。從中可以看出，能指與所指是相互依存的關系，對一個形象或角色的塑造，往往承載了形式與內容，這在該部電影中有了較好的呈現。正如本片自始至終沒有出現過薩曼莎的形象，而是以聲音作為主要的人工智能出現，這一做法從側面進一步強化了女性的“符號”化特征。

角色形象以聲音作為符號的物質元素得到最大限度的利用，為了達到觀眾的期待心理與幻想，而選用了好萊塢知名女明星——斯嘉麗·約翰遜。觀眾對斯嘉麗的評價大多數是“性感”“尤物”，不管是日常生活抑或是劇情需要，斯嘉麗所飾演的角色都具備了一定的可看性與“觀賞性”，承載了影視作品中的看與被看的關系，能指與所指之間的關系亦得到了明確的表達。當該作品中斯嘉麗的聲音出現時，觀眾對其強烈的窺視欲望則轉換為聽覺的享受認同，聲音在觀眾心理所引發的概念直接轉變為斯嘉麗本人，因此這種人物的轉換與女性符號化的形式表征，為觀眾帶來了潛意識中的滿足感。

二、影視化的敘事情節

電影是一種大眾藝術，需要觀眾的支持與認可，只有在得到普遍支持與青睞的前提下才能獲得良好的經濟效益。在此基礎上，電影的制作會去迎合觀眾口味，在藝術的本質上變的更加的非現實化。各種類型層出不窮，而科幻電影的出現即是建立在這一假定性和創造性之上，為觀眾帶來了想象的現實，至此電影成為創造現實的幻覺。

電影的非現實性，源于電影觀賞機制的出現。觀眾在觀看過程中，本身就處于一種幻想的情境里，他們在電影院中的隱秘的、非現實性的觀看位置，決定了他們對待電影的一種非現實性的態度。而這種所謂的“現實”，實則是在經過多次修飾及改動之后變成了“非現實”。這其中，包含了電影的“事件化”了的現實。學者賈磊磊在《電影語言學》中對于“事件化現實”的分析中指出，“電影中的現實就是影片中所敘述的事件……是以影片中的事件/故事為中心，始終圍繞著所要敘述的故事來展開的現實，是一個有指向性的現實”。[4]

現實與電影藝術之間的關系，營造的是一種疏離感，是虛擬的現實感，而科幻電影則是在此基礎上把現實中的事件與要素合理的搬運到電影故事中，經過一系列的加工與改造使其成為所謂的“現實”。人們對人工智能的期盼與想象，科學家對人工智能的開發與運用是既定的生活中的現實，在影片中，人工智能的未來發展及呈現人們對人工智能的質疑為“指向性的現實”。從劇情走向及設定來看，“指向性現實”的表達強化了現實中人們內心的某種顧慮，即是人工智能的多樣性與他們在劇中所承載的敘事性，將原本現實生活中所存在的真實感傾注于屏幕之中，把對未來的想象，對未來的前瞻性演化為一種對未來的擔憂。

因此在眾多以人工智能作為主要敘事事件的科幻電影中，故事的內容往往是一個被開發的人工智能形象，在經過一系列的事件后逐步有了自我意識，并開始產生新的思考“我是誰”，這一敘事要素成為該類題材電影會去討論的哲學命題。依據劇情的設置，或者可以說是經過改造后的現實而言，人工智能在特定環境下遭遇到了不公對待，往往是來自于人們對人工智能機器人所逐步形成自我意識的焦慮，充滿了科學家對智能化群體的不可操控性，對人工智能想要生而為人的智能進化產生了強烈的抵觸與反對，這在1982年的《銀翼殺手》和2017年的續作《銀翼殺手2049》中都有非常明確的表述，復制人與人類之間的關系，人工智能成為精神寄托等，都在刻畫著未來的某一個故事，而這成為現實生活中人們最為擔心與焦慮的事件。這種極具“指向性的現實”為故事發展設定了一種典型的情感路線，觀眾也因跟隨這種所謂的“現實性”深陷其中，繼而對人工智能的誕生與開發產生懷疑與恐懼，現實生活中的心理狀態與故事情節中的“現實性”逐步靠攏，兩者之間相輔相成，人們對人工智能的疑問被放大，這種在現實中的心理狀態即是通過改造后的故事/事件本身所引發，完成了影視作品對觀者的心理的投射。

結語

科幻電影，看似離人類生活最為遙遠，但電影中所反映的光怪陸離的世界恰恰與人類現實息息相關。尤其是以人工智能為題材的電影，更是受到廣泛關注?，F實生活中破滅掉的神話，在科幻電影所刻畫的未來世界里往往能夠得到快速修復，并有著一定的背景的支撐與引導，社會秩序在主人公的努力下逐步穩定，并重新回到原有的秩序中，也使得觀眾以主人公的視角完成了對虛擬世界的掌控，是對現存社會秩序的一種心理上的維護。人工智能在當今科學家的研發下愈發成熟，人們對機器的未知心理逐步讓位于智能化所帶來的質疑，這種心理狀態也投射到了影視創作中，形成一種獨有的敘事體系，繼而成為關于未來全面智能化的科幻電影。

參考文獻：

[1]石屹.電影類型片解讀[M].北京：北京大學出版社，2017：114.

[2][4]賈磊磊.電影語言學導論[M].上海：復旦大學出版社，2011：136，160.

[3]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007：11.