在文學和藝術之間

李浩

言精說妙，只眼別具

——讀韓羽《我讀齊白石》

觀看繪畫和繪畫之美，一般觀賞者多會從“像不像”“美不美”，好看還是不好看、有趣還是無趣等直觀角度來談論，強調的是直覺和感受；而專業畫家則多會從筆墨、技法、構圖設計、比例關系和“別開生面”等專業角度來談論，有時會套用一些人云亦云的大詞套詞兒，強調的往往是技術技法和它能達到的效果。偶爾有專業的藝術批評家，會從題材、氣象、韻味以及藝術審美的角度來談論繪畫，然而又常是程式之辭，言說倪瓚弘仁、八大石濤、沈周或董其昌，吳昌碩或齊白石，其用詞用語似可相互換用，藝術家的獨特面目和批評家的獨特面目都顯得不夠清晰，頗讓人遺憾。作為曾經認真學習過繪畫的“學院畢業生”，我自然知道言說繪畫的難度，知道作為平面藝術的“繪畫”能讓人言說和闡釋的點并不多，而能夠“觸動”到觀看者的內心的某些地方又屬于“可意會不可言傳”的，古人傳達這部分的美妙也往往使用比喻來完成，它實際上是用一種意會替代另一種意會，能夠捕捉到它特別需要豐富的經驗、廣泛的觀覽和敏銳的感覺，一般的專業從業者也是很難做到。

韓羽《我讀齊白石》，有著強烈的“蹊徑另辟”，它進入繪畫的角度不是一般觀賞者的角度，不是專業畫家的角度，甚至也不是藝術批評家的角度，而是以自己別具的只眼從畫外的角度，從繪畫未盡之處的角度，從它的表達和這種表達的內在意味的角度，甚至可以說，是從那種“可意會不可言傳”之處——他專門從那些他者難以看到、難以說出的微點出發，言精說妙，舉重若輕地說出的卻是“大智慧”。

韓羽讀書，善于從無字處讀，從語盡處讀，從別人無話可說處讀，言精說妙，令人心服。而韓羽言說，將書中畫中的“無字處”“語盡處”“無話可說處”草蛇灰線地勒出，點到言及，卻又再次留白，留出會心處和欲言又止處，留出閱讀者參與其中的快感和由此而做的延伸……同樣，在這本書里，你看不到任何的“人云亦云”，大詞和套話、在別人的書里能讀到并且已讀到的那些，它不提供，或者說它故意不再提供。它所提供的，是“未曾有”，是別人沒有說到和無法說到的東西，是高手之間的“過招”。我承認在閱讀的過程中我極度“上癮”，它會讓我一次又一次地重讀，并生出多重的感受。

譬如在《非臨摹所能到也》一文中，韓羽帶我們一起走近齊白石繪畫《農家小院一角》，在欣賞的同時他也間雜談及齊白石在繪畫上的題跋、《白石詩草自敘》等等的“相關性”，為繪畫添重了豐富也添重了厚度，同時建立起了精神上的“脈絡感”。然后回至這幅白石老人頗有些得意的畫跋：“老萍近年畫法，胸中去盡前人窼臼，余于家山雖私淑有人，非臨摹不（似應為‘所）能到也?！比缓箜n羽“試揣測其意”：認為“非臨摹所能到也”的得意之筆“八成是指莊稼氣、菜根氣、書卷氣三者渾融一體，大俗而又大雅的境界。此境界，‘非臨摹所能到也”。在這里，我覺得韓羽是借齊白石的具體繪畫來言說他理解的某種藝術高格，是莊稼氣、菜根氣、書卷氣三者渾融一體，大俗而又大雅的境界——這境界，單單靠臨摹、靠向古人的學習是難達到的，你需要加入自己，同時加入生活；自己、生活和書卷什么時候完成“渾融”（真是精確精妙的用詞?。?，什么時候才會真正大俗而又大雅，境界始出。韓羽把莊稼氣和菜根氣分開敘說其實包含了內在深意，它們不是“同一命名的不同表述”，不是，而是分開的，我只能淺陋而粗劣地將其“翻譯”成生活和自我；而書卷氣，在這里同樣不可或缺，哪怕齊白石畫下的只是農家小院的一角。三者不可匱缺，而渾融的能力更值得強調。在閱讀此短文的過程中，我想我們也不能忽略韓羽所提到的齊翁另一畫跋以及他延展出去的“感想”：“既能將粟當作花，又何嘗不可拿白菜玩其趣，甚至借‘春雨梨花流其淚”——我也試揣測韓羽之意，他其實要說的可能是，繪畫者對于眼前事物（繪畫題材）的注情，這種注情會使具體的事物變得有情有心有趣有意，完成繪畫者心情心境和意趣的投射——它，同樣不會從臨摹中、從他者那里得來。在這篇數百字的短文中，韓羽談到了達至藝術“大俗而又大雅”境界的幾乎全部要素，唯一未見的則是對技術技法的“關注”。這讓我想起詩評家陳超在一次研討會上的發言：托爾斯泰不會和你談技術，他要談的是人類的救贖，自我的救贖——因為技術問題在他那里是解決了的，他不會特別關心自己已經解決的問題。我想，韓羽的這一“忽略”或許也是出自這樣的原因。

再譬如，《對臺戲》，由吳昌碩與齊白石兩幅《紫藤》相比較，韓羽看到了齊白石繪畫中的“多出”——兩只小蜜蜂?！懊钤?，如無此物，怎能顯出花更妍而氣更香，為小蜜蜂干杯?！薄跋啾扔趨遣T，齊白石畫中多出的何止兩只小蜜蜂，其畫筆之所觸及可謂包羅萬象……”他找出了齊白石的“多出”，而這多出，自與心性相關，與個人的觀察相關，與“師造化”之心相關。從這兩只“多出”的小蜜蜂談開，韓羽又延伸至齊白石的某種“分裂”：“‘青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。齊白石對徐渭、朱耷、吳昌碩的崇敬拜服，詠之于詩，似‘師古人者。就其繪畫實踐看……入畫諸物均生活中所習所見之物，亦即人所存在的自然環境物。既描摹之，必當觀察體驗，以研其理，又必當親而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益濃。證以其畫，齊白石實是更重于‘師造化”……在這里，我在意的倒不是齊白石是“師古人”多些還是“師造化”多些，其中各自的比重比例問題，韓羽所在意的也并非在此，而是以一個卓越的實踐者來體會另一個卓越的實踐者的實踐，是他從繪畫里讀出的那種“多出”——既描摹之，必當觀察體驗，以研其理，又必當親而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益濃……妙哉斯言，智哉斯言，趣哉斯言，韓羽說出的是藝術創作的內在“真理”，而這所謂真理是由閱讀、觀察、實踐和體會中渾融地得來的，它更有啟發性。

……說實話，在閱讀韓羽《我讀齊白石》的過程中，我時時感覺觸動、嘆服、會心，也時時會像以上所做的那樣添加些“狗尾續貂”的闡釋出來……相較而言，我的闡釋其實遠不及韓羽所言說的更精更妙，更有魅力，它大體也有蘇珊·桑塔格所說的“像汽車和重工業的廢氣污染城市空氣一樣”“毒害我們的感受力”之嫌，但我愿意以我的粗陋的闡釋為閱讀者建立通道，把閱讀者的目光吸引到韓羽的言說上去。

《我讀齊白石》，文字很短，多為千字文，偶有長制也不過三四千字，韓羽的惜墨可以說到達了“吝嗇”的地步，他絕不肯使用廢話和重復闡釋來有所充塞。也恰因如此，他文字中的那些點到即止的藝術卓見才更需要認真對待，需要反復品味。弗拉基米爾·納博科夫在談論文學閱讀時曾強調：“享用文學時必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細細品嘗；然后，也只有在這時，文學的珍稀風味，其真正的價值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會在你腦中重新拼合到一起，展現出一種整體的美——而你則已經為這種美貢獻了你自己的血液?！遍喿x韓羽的《我讀齊白石》也必須如此，只能如此——因為任何一種漠然和忽略都可能讓我們“錯過風景”，錯過他所言說的深意和內在。我們必須要再次重審，韓羽的《我讀齊白石》是“以一個卓越的實踐者來體會另一個卓越的實踐者的實踐”，我們借助這種觀看才能“加深”對那些藝術品的了解和理解，才能從內部來探驗藝術的創造和這種創造的奧妙，才能獲得更高的眼光來審視藝術、體味藝術……《我讀齊白石》提供了這一可能。

“白石老人有一畫，母雞馱小雞，無題無跋，就筆墨論，不能算作上品，但引逗我一看再看，蓋其中有味，味在未必有其事，當必有其理?！薄跋日f‘母雞馱小雞未必有其事。小雞雛翅不能展，爪尚無力，怎能到得母雞背上，我沒見過。抑或母雞有辦法將小雞雛負之于背，我也沒見過。按‘眼見為實之說法，暫曰：未必有其事?！薄霸僬f‘母雞馱小雞當必有其理?；蚯莼颢F，也生養哺育，也有互愛，舐犢情深，烏鴉反哺。以人心度雞之腹，母雞必當愛雛，雛也必當愛母……”（《鏡內映花燈邊生影》，見《我讀齊白石》），援引這段文字，我并非要對韓羽所說“味在未必有其事，當必有其理”再做延伸性的闡釋，而是借此段文字與閱讀者一起體認《我讀齊白石》的一些文字特點，譬如機智幽默，充溢著天真氣和一本正經的“嘎”氣，這是一般的談論藝術和藝術大師的文字中所難見到的；譬如時時處處在提示“藝術之理”，讓我更真切地體悟到藝術之理的相通和高妙，卻從不以“說理”的面孔出現，而是將這個藝術之理渾融在敘述的文字中，點到即止，不刻意也不“重點標粗”；譬如文白有相間，但讓人閱讀起來感覺舒服敞快，并不隔澀，是一種有個性的、熟透了的語言；譬如角度獨特，發現人之未言說、未發現，而他的這一“專注”又顯得那么有道理和重要……可以說，這種種的感受貯含在韓羽《我讀齊白石》的每一篇什中，它讓人會心，耐人尋味，也讓人忍俊，趣味盎然。

如果我想更多地了解齊白石的繪畫藝術，有更多的體味和體會，我會去讀韓羽的《我讀齊白石》；如果我想從中領悟和體味更多更深的藝術之理，裨益自己的文學和藝術創作，我會去讀韓羽的《我讀齊白石》；如果，我想閱讀有趣味、有魅力、有思考的藝術美文，欣賞那種文字之美，讓自己感受閱讀的快慰，我也會去讀韓羽的《我讀齊白石》。它給我和我們所提供的，遠比我已說出的要多得多。

創造者和他的全新賦予

——杜建奇的素描藝術

驚艷，杜建奇的素描藝術帶給我強烈的驚艷感，這種驚艷感中甚至帶有一絲的“災變”氣息：作為西畫基礎的素描，竟然還可以如此？它，竟然可以如此地“藝術”，如此地獨立成為“這樣的”藝術方式？對于學習過美術、亦曾希望以繪畫為自己的人生志向的我來說，在接觸到杜建奇的素描藝術之前我甚至從來沒有想到過素描還可以這樣畫，可以畫得這樣好、這樣讓人驚艷。我甚至沒有想過，素描可以以如此的方式表達。在文學教學中，我曾反復地宣稱“凡墻皆是門，任何一種困囿都是寫作者自我的困囿，在我們習慣以為此路不通的地方總有偉大的作家、藝術家推門出過，他的存在和實踐會令我們豁然開朗……”然而面對素描，我還是有一個并不自覺的自我困囿，為它暗暗地設置了限度——這限度來自于實踐，也來自于對于米開朗基羅、倫勃朗、凡·高和畢加索的閱讀，它在給予我大體參照的同時也悄然地固化起我的素描想象。是畫家杜建奇的嘗試和創造讓我“豁然開朗”，讓我明白：原來素描可以如此地藝術而不僅是那種基礎的光影描繪和結構參照，它還可以如此賦予，如此變化，如此地進行增與減并形成它全新的獨特方式。

杜建奇是一個了不得的創造者。他的這份探險性的藝術改變，在我看來多少類似于林風眠、吳冠中對于中國畫的藝術改變——他能輕松地擺脫窠臼、推陳出新，從“他類”的藝術方式中吸納過來補益“這種”藝術并使它煥然。

首先我們來看杜建奇的“減法”。在他的素描藝術中，我們大約難見學院素描體系那種“黑、粗、重、實”的舊有樣貌，在他這里，時時會使用簡筆，時時會計白當黑，時時會抓住重點而簡略其余——一直以來，我們的素描強調的是扎實，是對物象結構和光影關系的具體捕捉，它多是作為其他繪畫藝術門類（譬如油畫、水粉水彩以及綜合材料）的基礎訓練方式來運用的，“準確、質感、明暗關系”是它所要重點把握的，在它的整個藝術訴求中并沒有“概括”的位置，藝術的概括性在素描當中并不被強調。到了杜建奇的素描藝術中，我們發現素描所原有的“準確、質感、明暗關系”依然存在，他的造型能力、基本功之扎實即使在他簡寫的過程中依然能呈現無疑，但在這個基礎上，作為創造者的杜建奇將素描藝術原本并不強調的“概括”放入到核心，成為目標。我們看到，在杜建奇的素描中，每一張圖都會留有大片大片的空白，即使在他所勾畫出來的具體人物和呈現的局部中，“減法”也是明顯的……“計白當黑”是中國繪畫的理念，它強調對空白的經營、對省略的經營，它強調在未著筆墨處“意韻”的豐盈和寬闊延展——杜建奇開創性地將它“挪入”到似乎最不可能挪入的素描之中。在西方的素描中也有局部描繪，也有簡筆狀態和速寫狀態，但杜建奇的減與他們的簡有著巨大的不同，他的“減”不是忽略而是經營，是拓展性的利用空間……我們看《優雅》中的空白，它似乎有一種曠遠的、毛絨絨的質地在襯托著畫面主體上的那個笑瞇瞇的女孩兒，甚至可感覺它的里面散發著某種輕微的甜蜜氣息；而《眼神》，女性的眼神眺向側上，它遠遠“寬闊”于紙面所能截取的部分，一直延展到紙面之外，到一個更為曠遠處……它精到而細致地描繪了女孩的眼神，而更靠近我們的視線、端著杯子的手則極為簡略，有著減弱而避免它與“眼神”的沖擊力的爭奪，精妙無比。

我想再談杜建奇素描藝術中的“加法”。加法之一是手段的加，他的素描不只是使用鉛筆、碳條，而是“綜合材料”，需要的時候他會加入碳粉、水彩甚至粉筆，一切可用的、可調合的原料和器物都可以加入其中，只要它有益于表達同時強化表達的效果——而其中白粉的運用和添加實在高妙。加法之二是水彩、油畫效果的挪來和疊加，他打破了藝術方式之間的潛在壁壘。與以往素描的語言方式不同，杜建奇的素描有一種“水彩感”，他強化了濕潤和自如的“滲透”，強化了“水氣”，將部分之前的“硬轉”變成了現在的“軟轉”，而某些留白的方法也是從水彩和部分油脂類綜合材料的繪畫中汲取過來的。像他的《紅衣女孩》《維族女孩》，像他的《芳園》——他有意融合，在保留一種藝術表達的固有和優勢的同時將屬于另外繪畫方式的優勢巧妙地添加進來，從而使個性化和創造感變得突出。我在言說杜建奇的融合性完成的時候有意沒提其中的難度，其實它的難度遠比我們以為的、看到的要大得多，每一步的前行都是走在試錯的路上，都是精神的和實踐的雙重冒險——然而他完成了，將一條幾乎是不可能的道路走成了通途，其中的甘苦和曾經有的挫敗大約也只有他自己知道了。

而杜建奇素描藝術中最讓我震撼、最能打動我的一點是他的“捕捉”，是他在素描藝術中所展現的那種獨特敏銳。一般而言，素描多描繪“靜物”，而作為模特的人往往也是一種“靜物化”的存在，他們在繪畫中留下的往往是一個普通的固有形象，是他們的“實”，是形象固有的微點的呈現——但在杜建奇那里，他的素描藝術所要的可不止于這些，他試圖捕捉更為短暫的“霎那”并將其永恒化，他要賦予自己的“個人的繆斯獨特的面部表情”?！氨砬椤笔嵌沤ㄆ嫠孛杷囆g中珍貴而獨特的部分，也是他的藝術最最動人之處。二〇一四年他畫過一張《普京》，頭戴貝雷帽的普京目視側前，略略地瞇起眼，嘴角下勾……我注意到其中的豐富和復雜，我甚至覺得，杜建奇在這個二維的紙面空間里甚至為我們建立了一條通向內心深處的“沉默著的幽暗區域”的秘密通道，極耐尋味。而《青春涌動》中同樣略略瞇起眼的女孩所帶給我的感覺則完全不同，它的里面貯含的其實是涌動和對于涌動的掩藏，甚至還帶有些懵懂性，而普京的瞇起眼給我的卻是堅毅和小小的輕蔑。而在《空靈》中，杜建奇給我們建立的空靈感則是多重的，女孩面對的空間的空靈，簡筆處理的背景的空靈和她睜大眼睛所透露出的內心空靈完美而精妙地結合在一起，他所捕捉到的竟然屬于“本質”性的東西，盡管它貌似只是一個一閃即逝的瞬間。杜建奇在《純潔》中畫下不遮攔的欣喜，在《愜意》中畫下愜意與迷離，在《有話要說》中畫下大聲呼喊，在《阿旦》中畫下憤怒：畫下這些在我看來并不是素描藝術的擅長，可杜建奇卻讓它變成了擅長。更讓我叫絕的是他的《性感》系列，在這里，他表達“性感”的選擇竟然是那樣地局部，他有意剔除了便于表達“性感”的身體和她的曲線，有意剔除了便于表達“性感”的眼神和乳房，而只選擇了“嘴唇”和嘴唇里的舌。他逼迫自己在難和更難之間選擇，然后再逼迫自己選擇更難。這一自我“逼迫”出人意料，然而他竟然把不可能、不那么可能變成了讓人驚艷和心動的可能。耿紀明教授在談及這一組畫時曾說，“《性感》系列作品中沒有強調線條和場面的情感，而是通過實與虛的畫面布局，將性感的質感融入到‘潤‘糯‘柔‘嬌和‘甜等幾種視覺感受中……色彩的運用在《性感》系列中也有獨到之處，粉色、肉色、紅色等唇色在灰色的調子里掩映著形體，牙齒的邊界在色彩的對比中被強化卻又非常自然?！痹谖铱磥?，他的評價中肯到位。

我還想談杜建奇在構圖上的精心與獨特，我還想談在他的素描藝術中被拓展的“美”，我還想談因為杜建奇對情緒情感的捕捉而使素描所“多出”的意味和豐厚，他在描繪過程中減掉的和使用“言外”而做的添加……在我看來，杜建奇是那種極有天分和才情又極有智慧和能力的創造者，他使得“素描”這一帶有基礎性、輔助性的美術手段成為藝術，有著光耀和獨特審美的新藝術；在我看來，創造者杜建奇甚至可能改變我和我們諸多人的素描理念，他甚至可以以西方的這一藝術手段完成對西方藝術的部分反哺。

曠境寒林寫蒼茫

——李明久先生“雪域山水”有感

中國繪畫藝術與書法藝術、文學書寫一樣，有著很強的規范性和大致固定的審美訴求，甚至有著“程式化”的普遍傾向——必須承認，規范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，是創造力匱乏的內在表現。事實上情況并非如此，規范性、程式化有著它強烈的合理性，它的合理性在于：一是它深刻而內在地反映著這區域、這文化背景下人們的“美的認知”和被普遍接受的美學觀念，它是一個沉積的、滌蕩之后的美學結果；二是它是在繪畫材料、工具、構圖和造型方法等一系列相應因素影響之下的“合理結果”，是在前人反復試錯并尋找到基本的“理想狀態”的經驗綜合，是這類藝術表現的“黃金規律”。中國繪畫重筆墨技巧，這一技巧本質上包含對事物概括性的取舍，包含從傳統審美中衍生出的規范和標準；而中國繪畫的另一看重則是內在的、精神上的，是意境、韻味、淡然和由此延展出去的悠長回聲。

是的，規范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，但它所帶來的問題其實也不可忽視：那就是這股力量太強了，我們的傳統太過堅固了，以至于我們的求新求變、個性表達往往只能在規范性的范圍內“局部完成”，而缺乏力量移動和變幻這一規范系統，它往往很難被我們原有的規范系統所接納。是故，中國傳統繪畫特別是中國山水畫，特有個性特點而又被我們的審美接受的其實少之又少，少之又少。不過，試圖接續傳統又尋求突破，為自己的作品打上強烈的個人印跡的畫家們也一直在不斷地嘗試，譬如黃賓虹、吳冠中、賈又福，也譬如李明久。

在筆墨技巧、色彩使用等諸方面，李明久可以說是傳統的，他深諳這一傳統的內部肌里并能熟練、充分而自如地使用這一技巧，他有意地利用好已被我們傳統所歸納、接受的規范性，讓自己能夠進入這一審美體系之中——它其實不可或缺，是藝術達至美、達至審美的基礎和基本。他的著力點并不在此，他的“創造性”突破更多地體現在別處。

與傳統山水畫中山巒疊嶂、強烈體現的散點透視原則不同，與傳統山水繪畫有意建造的峰回路轉和它所帶來的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意將構圖近景化，因此在他的畫作中你看不到遠山、近山和更近處的近景之間的交織分層，看不到山路曲徑的多層迂回——在這點上，李明久冒險地做足了減法，他讓畫面盡量多地照顧一個平面，一個略有斜勢的局部，而減去了以往山水畫中有意強調的“多層次”。妙就妙在，李明久的冒險減少是經歷了“深思熟慮”的，他知道自己冒險的減法不能造成減弱，造成美感和意韻的缺損，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚、覆蓋與不能覆蓋來“重新組織”層次的豐富與畫面的迂回……二〇一三年的《雪后》是一局部，積雪覆蓋下的平原，從畫面上看那棟低矮的民房應算是其中的一個“高處”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓚或石濤的繪畫“更為狹小”，但卻不乏層次和曠遠感；二〇一〇年的《萬峰雪色》以數筆的寥寥勾勒“遠山萬峰”，但占據核心畫面的依然是山坡“一隅”，它體現的依然是李明久的減法原則。

另一減法，是雪的使用，李明久計白當黑，他創造性地創造了雪域山水的嶄新畫法，“雪”在這里有了更強的實體性，包括它所占據的“空白”。在油畫繪畫中，克勞德·莫奈有意地“虛實顛倒”，將光看做是豐盈、充沛的實在物而被光照耀的日出、睡蓮、教堂和麥秸垛則虛化為呈現光的背景，可以說是了不得的創舉。而李明久的“雪”的畫面運用也堪類似，在我看來也是創舉。在以往的傳統中國繪畫中，“雪景”是山水形體的“虛化補襯”，它依附于山形、樹形，從未以真正的實體的樣貌得以體現，但在李明久的繪畫中，它被重視、強調，成為表現的重要組成和有機體，而這有機體又是以減法的方式、空白的方式來呈現出的——像二〇〇七年的《雪國人家》，像二〇〇八年的《雪嶺寒青》等等。這一方式，在一向看重充分利用空白、利用空白所建造的意韻“言說”的中國傳統繪畫中也是新變，是未有的延展。

在專注于局部、做足畫面層次的減法之后，在“雪”的運用、為山體皴擦做下減法之后，李明久開始做“加法”，他或疊加了雪中的樹，或疊加了雪中的高桿植物，或疊加了……和以往中國畫山水畫法中的樹木疊加不同，李明久在這一疊加上也有著強烈的個人訴求：他有意讓自己的疊加“疏朗地布滿”，讓它布局于整個畫面，而不是以往繪畫中的團簇方式、疏密對比；他的疊加同樣有輕重疏密和遠近關系，但李明久充分利用著“近景”和近景匹配，他的輕重、疏密、遠近都是適度而精心，一邊弱化對比性一邊又從結構關系中調整出來，使它巧妙地更有體現；他的疊加時有“重色”，這種重色與雪的留白既構成對比同時又將雪的留白有效地化為實體，成為承擔這種重色所帶來的“重量感”的獨特部分……在這里，在言說李明久所做的獨特創造的同時我必須要再次強調對藝術規范性的尊重和反復掂量的藝術精心：無疑，李明久的“雪域山水”極為獨特，個人標識強烈，“獨創性”明顯——然而它的每處變換，每種個人的甚至“災變性”的突破都是反復掂量、反復試錯和調整之后的結果，始終保持著意外中的合理，始終暗暗保持著對于藝術規范的熟諳和平衡把握?！懊慨斘掖蜷_明久的畫集，或者看到他發表在一些雜志上的畫作時，便感到一種耳目一新的喜悅；而且這種喜悅會經久不衰。這就是說他的畫作不僅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百讀不厭。能夠做到耳目一新固屬不易，能夠做到使人耳目常新則更是難事。對一個畫家來說更重要的則是后者?！碑嫾覍O其峰曾如此評價——耳目一新，我們可以通過變換或者變亂某些規則技法、有意沖撞某些規則技法和它的“程式化”來做到，而耳目常新，耐看耐尋味，則必須是突破了某些舊有困囿的同時又暗合審美法度，有一種內在的藝術平衡。

寫下一隅，寫下山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水卻屬于“大畫”，他會在這一隅和局部中賦予驚人的曠遠、靜寂和蒼茫，自有一種雄渾而透徹的力量于其中穿透。譬如二〇〇八年的《雪國冬日》，譬如二〇〇九年的《佛境》，譬如二〇一三的《山居》……它們取景不大，但畫面卻大，氣勢卻大，內在的力量卻大，意韻卻大，李明久的這一賦予讓他生出了更強烈的別樣。而二〇一〇年的《冬日》，他甚至有意更“小”，減少了樹木和玉米稈等個人標識的存在，繪下的是裸露的土地、田埂、衰草和積雪，幾乎是中國山水繪畫的“最小景致”，然而它能滲透出的，依然是曠遠，依然是靜寂與整個宇宙般壯闊的蒼茫。他懂得小與大的辯證法，他將這一辯證運用得巧妙、極致。

中國繪畫強調的是“境”，意境和情境，以及這造境所傳達出的意味、情感和情緒，以及這意味、情感和情緒所帶來和表達的人生思考、人生體悟。它既有個人，也包含著共有——藝術家的個人使藝術進入化境和高格，并賦予獨特；而共有則是通過普遍的審美理解而與讀畫者共同營造，一起進入到那種體悟當中，喚起共鳴。在意境營造上，李明久同樣做到了個人和共有，他寫下自己的體悟和理解，而這體悟和理解又可通過繪畫語言傳達給它的閱讀者，讓它的閱讀者一同進入，沉浸其中。在我的閱讀理解中，李明久畫下的是一種“曠境”，一種具有些寒意的孤寂氣息，這種具有寒意的孤寂氣息并不是“雪景”所帶來的，而是更深處的蘊含，或許是骨子里的東西——一種四顧茫茫、暗含有“知音少，弦斷無人聽”的況味，“雪”的存在在他的繪畫中是這一蘊含的加重而不是本質，是豐富而不是主體，李明久繪畫中的主體是并一直是“那個孤獨的個人”——盡管，在他的繪畫里“那個孤獨的個人”并不出現，連影子也不曾刻意留下。它有著獨立和獨自，以及這種獨立獨自背后的倔強。

曠境，寒林，蒼茫，“那個孤獨的個人”。由此判斷李明久的繪畫“寒氣逼人”卻也不對，不，如果我們仔細體味，他的繪畫（包括“雪域山水”）中其實沒有弘仁、倪瓚或八大山人繪畫中的“拒絕”，對人和世事的拒絕，李明久的這部分繪畫的內部暗含了暖色，暗含了對交流的渴望、對有人到來和聆聽的渴望，因此，他在繪畫的某個局部，會悄然地注入些具有“煙火氣”的存在，譬如一棟隱藏在雪地中的房子、未曾收獲和伐盡的玉米稈、一頭踩到雪堆里去的牛、懸掛在門外的紅燈，抑或一個走進空曠和寒冷中的紅衣人……正是這些細節的存在，使李明久的繪畫再次多出了一重的“反向”，一種欲言又止的渴念。他的繪畫，在這些點上，更獲得了渾厚的可能。

從傳統到獨特

——王永剛繪畫的“四種美”

中國的繪畫藝術、書法藝術與京劇藝術相近似，它們都有一個相對固定的、程式的審美系統，在這個審美系統里有精致而苛刻的“法度”要求，有自覺的譜系性風格訴求，有強化和不斷被強化的“共性趣味”和寓意編碼，有它自覺自洽的“言說”樣式……這個系統的完備程度讓人驚訝，然而也不得不承認，它的“過于程式化、規范化”的程度也讓人驚訝?！耙嗖揭嘹叀笔沁M入中國繪畫藝術、書法藝術和京劇藝術（其他劇種也大抵如此）的必要步驟，它需要學習者以百分之百的努力鉆進去，要獲得形似，進而是神似，然后是吸納到藝術的精髓，體味到高妙?！耙嗖揭嘹叀钡倪^程會用掉大量的時間和精力，非如此不可，這個過程絕無近路可言。多數的藝術從業者會滿足于此，當然他們因為對審美系統的精確掌握也會相應地獲得名聲、地位和利益，只有極少數的人才會像李苦禪說的那樣“以百分之一百二的力量再打出來”。是的，要打出來，我極其認可這個“打”字，它完全是一個化蛹為蝶的過程，是以一種最為柔弱的狀態向堅硬和固定發起的沖擊。它，實在是太過艱難了。

具體到中國工筆畫，它的程式感則更強，鳥的畫法、獸的畫法、花和葉的畫法都有一套成熟而嚴苛的要求，對它的半點兒“變更”都是冒險性的，很可能會遭遇傳統審美系統的“排異”；然而更為固定和強化的是它在審美上的“共性趣味”：典雅、安靜，超俗，一種非物質性的、略有裝飾意味的幻覺之美。它所折射的是中國傳統文化系統、中國傳統文人的精神訴求。在這樣的繪畫中，鳥是靜的，魚是靜的，流水是靜的，它排拒著一切的喧囂和世俗氣。在題材的選擇上它也有自己的嚴格，入畫的人與物、花與草都指向精神，都是具有高潔、祥和與美好寓意的……是故，中國繪畫的象征性很強，精神指向很強，寓意性很強，因此選擇性也很強，尤其是工筆畫。

無疑，王永剛是曾經“亦步亦趨”進入到中國繪畫的審美系統并經歷過刻苦訓練的那個人。他有精湛嚴謹的繪畫技術，有準確靈動的造型能力，也熟諳傳統繪畫的種種設置和“計白當黑”的經營——在對傳統系統的進入上可以說他是用足了“百分之百”的力氣并且深得其法，沒有任何的匱乏。然而。在這里我要談的，或者更要談的卻是他的“出”和“變”，那種以“以百分之一百二的力量再打出來”的努力，以及個人系統的標識性建立。

王永剛不希望自己困囿于一個缺乏時間和時代感的舊有程式系統，他希望有種博采，希望有新的納入。是故，在他的繪畫中，我們可以看出傳統筆畫和技法的影響，但我想我們還可以看出來自于劉奎齡、郎世寧和日本繪畫的影響，來自于西方繪畫的影響——他學習了其中的技巧，是的，王永剛的動物繪畫明顯借鑒了劉奎齡，花鳥和樹石、動物身體的明暗則有郎世寧和西方繪畫的影響，那種氤氳著的、推向遠處的背景性構成，則有對日本畫的吸納（《露華濃》中花樹的畫法，《仁者無敵》中柳葉的畫法等等）……在繪畫中（尤其是規范性最強的工筆畫中）所謂的“兼容中西”其實是說易行難，因為它們之間的審美趨向不同，審美樣式不同，內涵負載不同，構圖和透視方法不同，而在這些不同中有些點甚至是完全相悖的，王永剛當然了解這一點。他要的，取來的，是可以兼容而并不構成“破壞”的因質。我相信，現在我所見到的王永剛的工筆繪畫，是他不斷調整和實驗之后逐步完善的結果。傳統的中國工筆，因為寓意上、趣味上的限制，多是繪畫一隅的小景，多繪花和鳥，動物題材很少，而且集中于牛和馬，王永剛則多以動物繪畫為主，讓傳統中少見的題材居于主體與核心。傳統的中國工筆，追求的是典雅、安靜、超俗，它有一種非日常性和幻想性，其中的鳥、蟲、魚和獸都是靜態的，有一種“不褻玩”的裝飾性成分：它折射的更多是傳統理念中的儒、道思想，是人的自我精神塑造和預期。而在王永剛的筆下，他讓自己繪下的動物有了動感，有了活潑和“日常性”，有了更具體的親近和可愛。他為中國工筆畫注入著一股新鮮的氣息。

因此，王永剛的繪畫是傳統的；因此，王永剛的繪畫是獨特的。

在我看來，王永剛的繪畫在葆有傳統筆墨意趣的基礎上兼有“四美”。這四美分別是：靈動之美，精確之美，寓意之美和親近之美。

先說靈動之美。王永剛的繪畫中，居于核心的那些動物，或禽或獸，都有一種靈動的、讓人能夠直接感受到的“活力”在，他弱化了舊有傳統繪畫中的程式感和裝飾意味，而將它們的“活力”呼喚了出來。在觀看王永剛的繪畫的時候，我們似乎面對的不是平面的、二維的畫稿，而是一個多少具有三維效果的“場景”，而這種場景性又完全不同于西方的繪畫表現，它仍然是東方式的。王永剛為自己筆下的動物們（尤其是兔子、狗和貓）賦予了極為可愛的活力，它們似乎隨時可以跳出畫幅。這種可愛的靈動取自于民間繪畫，也取自于劉奎齡和米春茂，而王永剛則更為“風格化”地強化了這一點。王永剛給自己筆下的動物們注入了很個性的“氣息”和“表情”。而且，必須要談到王永剛的繪畫藝術在題材上的開拓，他的工筆繪畫的題材選取并不僅僅局限于傳統性的選取，而是可以將之前陌生的、不被注意或有意剔除的動物、禽獸納入自己的畫幅，但讓它們能夠保持妥帖、靈動和美感，這當然尤其不易?！段迦饒D》中，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子和靈芝同居于畫幅之中；蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子都是傳統工筆繪畫中被有意剔除的，它可以見于民間美術，偶爾會有寫意繪及，但工筆畫則幾乎從未表現?！断删承奚怼分惺莾蓷l蛇，一幅只有窮款的繪畫中則有三只鼠……在賦予這些動物以靈動的同時王永剛還賦予它們可愛的美，讓它們在畫幅中的再現能夠被我們接受，并且樂于接受。

之所以有這樣的靈動之美，一是和王永剛的心性、審美趨向有關，更為重要的則是，王永剛具有極為準確的造型能力，在造型上的精確之美使得他所欲求的靈動之美得以更好地表現、更為有效地保證。這是繪畫的“內功”，但并非所有的繪畫者都具有這樣的內功，尤其在中國繪畫輕寫實、重寫意的文化氛圍里。這一點，王永剛表現得極為突出。他畫的牛、馬、鹿、猴，都具有很強的寫實性，它們有明確的骨骼和血肉，有重量，有呼吸。造型上的精準是王永剛繪畫耐看、經得起推敲并具備強烈立體感的重要因素?！栋矘穲D》中，兩只白色的兔子，其中一只踮起腳似乎在試圖夠到高處的竹葉……且不說這只兔子讓人可憐的神態，單說它落在后腿上的力量支撐，透過它身上的長毛你甚至能感受到肌肉的繃緊；《仁者無敵》中，柳岸旁，一只壯年的臥牛和一只帶有忐忑眼神的牛犢，在王永剛筆下，臥牛的身體重量是能讓我們感受得到的，它臥著的動作中那些骨骼的支撐和彎曲也是我們能夠確切感受到的——我甚至以為，有過西畫訓練的王永剛真的解剖過牛，他熟悉牛身上的骨骼和肌肉，懂得關于牛和每一種動物的解剖學。

是的，靈動往往以準確為基礎，即使我們寫意，即使我們只抓住其中的一點而“不計其余”。問題是，那種準確必須事先地了然于心、胸有成竹。在所有的美中，精確往往是最基礎也最為有力的保障，也是藝術變化得以施展的前提。但這一點，真的不是每個畫家都具備的。

寓意之美，它所映射的是中國民族傳統中對于生活富足、家庭和睦、平靜安康和一切美好的期待，映射的是精神上的高潔訴求、超脫和堅守，映射的是精神向往和對家人后輩的期許……是故，中國繪畫中的事和物并非是單純的事和物，而往往具有教化和愿望的多重含義（也正因如此，中國繪畫對事物的描繪趨向了規范化、程式化和裝飾性，它并不特別地要求相似、準確）。無疑，在王永剛的繪畫中有意保留了這一點，他往往在自己的繪畫作品中賦予寓意之美，彰顯寓意之美?！度收邿o敵》表現的是親情與呵護，畫有兩只猴子和一株桃樹的《碩果累累》自然有收獲豐碩的象征，而猴和“侯”的諧音則暗示對顯赫的期許?！督痣u報曉》《馬到成功》更勿需多言……具有寓意之美的繪畫，在王永剛的繪畫中占有相當的比例。

親近之美，是王永剛在工筆繪畫中的個人特點，是他的繪畫非常具有獨特性的地方，在這點上，它和傳統的中國工筆繪畫略有差異。中國的繪畫藝術，甚至中國的詩歌和文學多數都是有距離性的，它要求莊重甚至包含著敬畏地“觀看”，它重教化，而傳統的教化中包含有師道的尊嚴，距離性便由此產生。而王永剛的工筆畫則強化了觀畫者和繪畫主體的親近，那些躍然于紙上的小動物們，它們那種具有強烈真實性的毛發，它們身體里活躍著的靈動，它們眼神里充溢出的可愛和可憐，自然會拉近你與它的親近，甚至讓你忍不住想走近它。它是另外一種喚醒，它不以一種莊嚴感完成教化而是采取親近的方式，強化你感受力的方式……這份親近之美的出現，或多或少會減弱它的超拔性，甚至會引發“輕微媚俗”的詬病。是的，毋庸諱言，這種相互的對立性，王永剛自然想得清楚并且經歷了取舍?；蛟S在他看來，由親近而喚醒的悲憫心和對美的感受力，更是他的繪畫所要傳達的。這其實，也更符合現代人的觀念。

責任編輯：胡汀潞