批評范式、經典傳統與生活世界:論余英時《紅樓夢》的“事件性”

陳 晨

內容提要:余英時的《紅樓夢》批評是紅學史上的一次事件，其事件性意涵有兩層。一為，對先前紅學內部邏輯的一種糾偏；二為，還未盡力闡明但卻遺漏的重要聯系依然存在。借助余英時對《紅樓夢》的討論，這些未被顯豁的緊要聯系，也正是讓《紅樓夢》的藝術品質贏獲證明的重要契機。不論是詮釋作品藝術價值所需端賴的批評范式，還是作為經典的傳統之流傳，抑或是周轉于文化形態與生活世界之間的中西批評傳統，余英時的研究視野都有著一種指示作用。沿著這一指示、也就是補綴出余英時遺漏且繞過的聯系，對《紅樓夢》進行藝術批評的方法論開始從還原法轉向詮釋學。在詮釋學中，《紅樓夢》不再復為“兩個”世界，而是以源初渾然的“未分態”呈現自身。最終，批評范式、經典傳統與生活世界三者間的一種被忽略的循環關聯重新浮出水面，而同時浮出尋常視野的依然是作為“經典”的《紅樓夢》。

從魯迅的討論到木心的批評再到白先勇的“正本清源”，《紅樓夢》應當如何研究始終是一個緊要問題。在此背景下，回溯《紅樓夢》的研究歷史，余英時的討論成為了解答這一問題的起點。爭執余英時的“兩個世界”論是否能夠“涵括”《紅樓夢》的藝術品質不僅不是余英時本人的學術旨趣，而且也忽視了推動余英時所以反思紅學范式的“源起”。由此，更為值得關注乃至追究的問題在于，為何新典范“兩個世界”論在指出先前紅學研究困境的同時自身卻也未能擺脫這一困境?故而，我們如能闡明這一兩難如何發生，也就能在闡明的過程中同時瞥見應對《紅樓夢》研究危機的方法理路，換句話說，揭示其兩難所憑靠的邏輯實質就是如何論證作品之經典性的來源。在此意義上，余英時的討論成為了我們思考并借力打力的路標。

一、從“典范”到“危機”:《紅樓夢》研究中的范式更替

余英時的《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》與《〈紅樓夢〉的兩個世界》共兩篇文章已經成為《紅樓夢》研究史上的一次“事件”。然而，既為事件，必然需要追蹤其影響所及，乃至這一影響所及所觸及的關鍵問題域。在對《紅樓夢》的研究“典范”與研究“危機”的梳理中，余英時的視野不僅有著重要的引導作用，而且還讓更多未曾被關注的問題顯豁出了其應有的厚度。

從余英時的觀點看，自晚清開始，《紅樓夢》研究歷史上先后出現過兩個占主導地位的“范式”。第一個是以蔡元培《石頭記索隱》(1915年)為代表的“索隱派”的歷史考證，其觀點是《紅樓夢》為清初的政治小說，“旨在宣揚民族主義(按:確切地說，即反滿主義)，吊明之亡、揭清之失?！钡捎谶@一范式對于《紅樓夢》后續的研究不能“觸類旁通”，因此，在新材料不斷出現后，《紅樓夢》可能是曹雪芹本人的所見所聞或家族的榮辱興衰的可能性開始變大。胡適在《紅樓夢考證》(1921年)中因此建立了紅學史上的第二個“范式”，即《紅樓夢》為曹雪芹的“自敘傳”。從“考證曹雪芹的身世來說明《紅樓夢》的主題和情節”顯然依舊不能觸類旁通?！白詳鳌钡姆妒街林苋瓴霭妗都t樓夢新證》(1953年)時達到頂峰。余英時認為，周汝昌通過考證以對應的方式把歷史上的曹家和小說中的賈家互相等同起來，實際上已經讓考證派紅學演變為了“曹學”，進而進一步總結道，“這個‘典范’所能解決的問題遠比它所不能解決的問題為少”。至李希凡《曹雪芹和他的紅樓夢》(1973年)出版，將小說看作一部階級斗爭史的思路對于余英時來說依然沒有直面以文學為本位的問題，而是“借題發揮”了馬克思的唯物史觀，在嚴格意義上，甚至不能被視為研究《紅樓夢》的新典范。

至此，對余英時而言，紅學研究史上的幾種主要范式如“索隱派”(政治史)、“自傳說”(家族史)抑或是“斗爭論”(社會史)都沒能從根本上準確地導引出《紅樓夢》作為文學本身的“有機性”，而是采取旁證、外證的方式將《紅樓夢》視作一個歷史文件，以靜態的史學研究代替了動態的文學研究，這幾種范式雖都有其價值，但因無“圓照之象”以觀其“萬端之變”，所以因缺乏客觀的認知基礎而錯失了方向。用伽達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900－2002)的話說，“對于一部流傳下來的作品借以實現其原本規定的諸種條件的重建，對理解來說，無疑是一種根本性的輔助工程。但是我們必須要追問，這里所獲得的東西是否真正是我們作為藝術作品的意義(Bedeutung)所探求的東西”，就此，因為“我們通過把這些東西放回到它們的歷史關系中去所獲得的，并不是與它們活生生的關系，而是單純的表象關系?！彼?，《紅樓夢》作為一個不斷開啟生命體驗的經典作品的“經典性”始終晦暗不明。正是在《紅樓夢》研究遇到的這一危機下，余英時借托馬斯·庫恩(Thomas S.Kuhn，1922－1996)在《科學革命的結構》中對“典范/范式”(Paradigm)的理論性探究提出了紅學研究的新典范，即“兩個世界”論。然而，我們要問，新的典范與如何闡釋《紅樓夢》之間存在什么樣的義理關系?

庫恩在其著作中分散性地探究了“范式”這一核心概念，但概言之，“范式”在不同語境下有著兩種含義?！耙环矫?，它代表了一個特定的共同體所共享的由信念、價值、技藝等組成的星叢。另一方面，它意指著這一星叢中的一種成分，即被用作模型或范例的具體化的解謎方法(Puzzlesolutions)，可取代作為基礎的對常規科學遺留下的謎題進行解答的清晰規則?！庇嘤r在討論中更多采用第二種含義。近代紅學用來解答《紅樓夢》這一謎題的范式都不再有效，那么對余英時來說研究也就因此遇到了危機(Crisis)。危機的出現并非負面，因為按照庫恩的觀點，危機提供了一種對常規科學的嚴密性進行質疑的自我矯正機制(Self-correcting mechanism)。這意味著在對《紅樓夢》的研究中，諸種先前常規范式的嚴密性不再嚴密，而伴隨危機而來的自我矯正機制也即是新范式的確立過程?！斑@就是事實與理論本質上的新穎性(novelties)產生的效果”，新范式不僅對先前常規范式所承襲下來的約定俗成有著糾偏的作用，同時也可復原《紅樓夢》作為小說的藝術品質。

作為新典范，余英時在20世紀70年代提出的“兩個世界”論并非要全然取代“索隱派”“自傳說”抑或“斗爭論”的研究成果，而是要對它們的研究路徑重新定焦。例如，他在談到諸如索隱和自傳的考證方法時就一陣見血地指向了其“流于不能驅遣材料而反為材料所驅遣的地步”，而新典范在利用材料上必須要“由外持轉為內斂……從邊緣問題回向中心問題”。簡言之，根據促生新典范的一些潛在萌芽及俞平伯的“示范”，當余英時的新典范(“兩個世界論”)“是把紅學研究的重心放在《紅樓夢》這部小說的創造意圖和內在結構的有機關系上”時，《紅樓夢》在擺脫了任何牽強附會與捕風捉影的嫌疑后，第一次將小說(Novel)所特有的新穎性(Novelty)作為一個問題提了出來。但饒有意味的是，新典范的重新定焦實際也出現了失焦，問題在被揭示的途中也被掩蓋了。

雖然余英時偶爾引述韋勒克(RenéWellek，1903－1995)的思考并兼談西方文學批評的發展方向，但“兩個世界”的新典范所由來的方法論并非源于文學批評，而是文學理論當中的“象征”(Symbol)。為了論證《紅樓夢》象征了烏托邦(大觀園)與現實(大觀園以外)兩個世界，“黛玉葬花”和大觀園的布景淵源兩個重要的例證似乎也確實象征了清濁、情淫、真假的分野，但這種將紛繁的人世現象簡化為抽象的概念過程實際上重蹈了余英時在批駁考證派時所說的主客不分、輕重倒置的覆轍。這也是韋勒克指出的在運用象征解決文學問題時會遇到的困境，將作者的“多義象征性固定為一種僵硬的解釋”正暗合了象征在詞源學上的“將事物拋到一處”(throw together)的“拼湊”“比較”與“類比”之意，反而喪失了余英時始終強調的“有機性”，余英時借錢靜方反索隱的觀點也是“象征”闡釋所要面對的問題:

作者第由其興會所至，隨手拈來，初無成意。即或有心影射，亦不過若即若離，輕描淡寫。如畫師所繪之百像圖，類似者固多，茍細按之，終覺貌是而神非也。

“藝術作品越是復雜，它所構成的價值結構就越是千變萬化；因而對它的解釋也就越是困難，忽略這一方面或那一方面的危險也就越大?！蓖鯂S說道:“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也?！蓖鯂S將《紅樓夢》歸為“彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎……無時而不可墜于吾前”的悲劇所意也在于除肯認作者曹雪芹雄偉渾厚的情志外，作品的此種不可簡化的繁密性質。林語堂亦有對《紅樓夢》“怨而不怒”，人物性靈圓潤、不偏不倚，風格松弛有度、溫厚含蓄之體認。余英時雖然看到了問題但卻也繞開了問題，其原因莫不在于對庫恩“范式”與“危機”的理解存有偏差。根據庫恩的觀點，范式作為解謎的方法并非如余英時的“兩個世界”論那樣可以通過象征的方式將作品還原為一些清晰可辨的規則。同時，作為一種自我矯正機制的危機實際上是通過分離出更為重要的研究題旨來為自身進行導向，按庫恩的說法，“危機讓常規解謎規則擺脫束縛并最終允許新典范的出現”。這種擺脫或譯為“為其松綁”(Loosen)與其說闡明了從危機到新典范再到消除危機的平滑過程，還不如說揭示了在危機的“產生”與新典范的“出現”間存在難以割裂的依存關系和張力關系這一事實。

《紅樓夢》“兩個世界”論對余英時來說雖有淺嘗輒止之意，但對《紅樓夢》的研究歷史卻有牽一發而動全身的作用。在我們回顧研究危機與典范論的內在關聯時，其所具有的最大意義并不是哪一種范式能夠消除《紅樓夢》作為謎題的新穎性，而是在不將這一新穎性拆解為史料或象征的前提下能夠對小說《紅樓夢》的“有機性”秉持一種真確客觀的認知。余英時的思考雖然滑過了這一要旨，但其留下的冰山一角依然是后繼研究的起點。進一步言之，在如何維系《紅樓夢》這一經典“傳統”的進程中，余英時的“兩個世界”論的理論視角是否準確以至于是否能夠經得起“紅學”史的責難與檢驗倒在其次，更為重要的是，余英時在紅學研究中建立新范式的初衷應該是利維斯(F.R.Leavis，1895－1978)所言的“喚醒一種正確得當的差別意識”，而這“并不是要漠視傳統；相反，理解傳統之義正該由此入手”。

二、批評范式與經典傳統的共生性

追溯因由，對索隱、自傳還是斗爭論的批評實際說明了余英時對經典淪為“俗”典的擔憂:長久囿于這些范式去檢視《紅樓夢》的藝術品質，作品也必然有陷于湮滅的危險。初看上去，這些范式好像是旨在維系經典的“傳統”之意，但仔細思量，讓“統”這個兼有“全”與“紀”之本義的重要經驗流傳下來的要務反倒不見了蹤影。只有諳熟了這一警醒，我們才能避免余英時滑過問題的疏忽，看到冰山一角之下的景象。

余英時認為:“在新‘典范’引導之下的《紅樓夢》研究是屬于廣義的文學批評的范圍，而不復為史學的界限所囿?！钡恰芭u”為何以及批評與將《紅樓夢》作為小說對待之間的關系如何并未受到余英時的繼續追究。接下來，我們進一步補全余英時遺漏的線索。在概述庫恩的范式要旨時，余英時提到“‘典范’不但指示科學家以解決疑難的具體方式，并且在很大的程度上提供科學家以選擇問題的標準”。繼續追究這一問題，這就意味著當我們面對的是作為小說的《紅樓夢》時，我們對其新穎性所做的判斷不僅改變了常規范式對小說所持的定見，還指出了我們給出如此判斷標準所由來的范式與常規范式涇渭分明。正如第一部分討論，危機與范式相互構成，危機往往也是讓作品真相顯露出來的契機。在此意義上，范式就不再是消除危機的過程，而是從危機中汲取更多契機的批評過程。范式作為作品標準之由來不僅不是一個可隨意引用的固定參照系，而且至關重要的是，范式只有在保持自身有機性的前提下才能保證作品的有機性，“雖若有所倚，而實無所倚”，以至可以說最終范式與作品熔鑄一體，難分彼此。錢鐘書批評王國維也源于這一背后的理路邏輯，“利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相遠”。這也就是說，范式不是一種理論(Theory)，而是一種批評(Criticism)。那么，批評與《紅樓夢》作為經典的傳統又有何關聯?

克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909－1994)討論現代文明發展過程中兩種不同藝術形態前衛藝術與庸俗藝術的區分時認為，前者表現的是藝術如何發生的過程，而后者表現的則是合成(synthetic)的過程。他說道:“如果說前衛藝術模仿藝術的過程，那么庸俗藝術，我們現在已經明白，則模仿其結果?！币虼?，區分高級藝術與低級藝術的批評范式勢必是詮釋藝術作品這一發生的過程并且自身也是對藝術慣例的重新廓清，換言之，在經典作品與庸俗趣味之間劃出界限的標準取決于作品的有機動態性能否被批評范式合理且恰當地詮釋出來，批評范式的成效絕對不是“綁架”作品自身獨立性的過程，而是讓作品作為經典的價值顯露出來的過程。正如利維斯所言:“要促進富有成效的探討，最好則是自己先盡量弄清所斷為何，所見何物，努力在所關注的領域里建立起基本的甄別準則，并盡力明晰出之……虛構領域就亟需若干促使人深思的甄別性準則。這個領域闊大深遠，每每于不知不覺間，便誘使人走上了昏判糊斷之途，陷入在批評的庸懶怠惰之中?！薄都t樓夢》如要延續其作為經典的傳統必須有可信靠的批評范式。只有好的批評范式才能將傳統欲要流傳之物流傳下來，因為作為一種“給出判斷”的好的批評范式本身就是格林伯格提到的“一種高級的歷史意識”。它不會如歷史考證派那樣將作品變做歷史的注腳，相反，它借助對作品的批評解放了歷史，讓傳統活了過來。批評范式針對且維護的正是傳“統”之“全”(作品的“有機性”)與“紀”(經典的“標準”)的本義?！都t樓夢》經典傳統與批評范式之間的義理關系應由此理解，此為余英時疏忽掉的線索。

韋勒克說道:“文學研究不同于歷史研究的地方就在于它需要處理的不是文獻，而是不朽的作品?！币环N批評范式是否能在實質上證明《紅樓夢》為“經典”依然取決于這一范式是否不會有將《紅樓夢》“朽壞”乃至無機化的危險。根據此前的論述有理由認為，韋勒克這里說到的“不朽”其實正源于導致常規范式出現危機的作品之“謎題”或小說之“新穎性”。更為豁然開朗的是，批評終要面對的即是經典為之經典的這一“謎題”，且更為關鍵的是，批評在保證研究對象獨立完整的前提下還需有將“謎題”保持為“謎”的判斷能力。故而，批評是一種詮釋活動，既要能詮釋作品的獨立完整性，還要能因作品持久不衰的新穎性而在既解謎又遮謎的詮釋中曲達這一新穎性。經典的傳統要義緣乎于二者，接下來，我們將其更為明暢地顯豁出來。余英時在討論作者對其作品是否有其“本意”的問題時這樣說道:

本來在文學作品中追尋作者本意(intentions)是一個極為困難的問題。有時甚至作者自己的供證也未必能使讀者滿意。詩人事后追述寫詩的原意往往也不免有失。因為創作時的經驗早已一去不返，詩人本人與一般讀者之間的區別也不過百步與五十步而已……那末，文學作品的本意是不是永遠無法推求了呢?是又不然。作者的本意大體仍可從作品本身中去尋找，這是最可靠的根據。因此所謂對于“本意”的研究，即在研究整個的作品(integral work of art)以通向作品的“全部意義”(totalmeaning)。新“典范”所謂發掘《紅樓夢》作者的本意，其確切的涵義便是如此。

余英時的這段討論搖擺于在作者與作品間到底何者對理解經典之意義更為重要。雖然提到了作品的獨立完整性與作者本人未必有何實質關聯，但余英時卻也出現了一種折衷主義式的誤認。作品的自足性如哈羅德·布魯姆(Harold Bloom，1930－2019)認為不受制于任何俗成的道德教條與政治觀點的干預，但通過象征化的分析，將作品的獨立自主之意義轉換為一種作者道德理想之寄托的中心思想無異于干預了經典之“解中心”的特質。然而，既如此，那么如何從新廓清并襲用余英時認為的“常山之蛇，擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應”的觀點?在此，伽達默爾的分析有助于我們理解好的批評為何能夠闡明經典這一“常山之蛇”為何是活著的道理。

伽達默爾分析道:“文學其實是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進了每一個現時之中?！薄八囆g作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對于所有文本來說，只有在理解過程中才能實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換”。簡言之，觀賞者或批評者的批評范式實際就是通過清晰的道理，把讀者“從無生氣的意義痕跡向有生氣的意義的轉換”的體驗過程闡釋出來，并同時把這種有生氣的意義的轉換“保持”在詮釋之中的客觀過程。更重要的是，好的批評范式能夠將作品與讀者之間的這種有機互動完全明晰出來。理解并非是一個彼此同化的過程，而是一個彼此拉升的進程，“理解不是心靈之間的神秘交流，而是一種對共同意義的分有(Teilhabe)”。作為常山之蛇的作品應當也是常山之蛇的讀者。

批評范式就是要通過將作品與讀者之間的這種“循環”之蛇明晰出來的方式把作為經典的《紅樓夢》流傳下來，這種循環即為真正意義上的傳統。確如伽達默爾所言:“這樣，這種循環在本質上就不是形式的，它既不是主觀的，又不是客觀的，而是把理解活動描述為流傳物的運動和解釋者的運動的一種內在相互作用(Ineinanderspiel)。支配我們對某個本文理解的那種意義預期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與流傳物聯系在一起的共同性(Gerneinsamkeit)所規定的。但這種共同性是在我們與流傳物的關系中、在經常不斷的教化過程中被把握的。這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件，而是我們自己把它生產出來，因為我們理解、參與流傳物進程，并因而繼續規定流傳物進程。所以，理解的循環一般不是一種‘方法論的’循環，而是描述了一種理解中的本體論的結構要素?！贝送?，庫恩依據波蘭尼(Michael Polanyi，1891－1976)的“默會之識”(Tacit Knowledge)著重強調了根據“范式”認知事物時我們所體驗到的不由自主(Involutary)的過程，也即范式與所研究對象仿佛合二為一的感知過程，這使我們在保持感知的完整性(integrity of perception)的過程中也保持了研究對象的完整性。最終，正如阿甘本(Agamben，1942－)所說的“解釋學循環其實是一個范式循環”，這樣的批評能夠保證作品的獨立完整性。

尤其需要注意的是，這種獨立完整的經驗之流并非是一個封閉的體驗系統，而是有著一種超越境域本身的“事件性”特征，因此它才能夠被有著不同經驗背景的讀者所“分有”，就如庫恩意謂的范式是共有的范例那樣，其間存在著一種“相似性”。由此，《紅樓夢》的批評范式所以會不斷遭到挑戰，其原因在于批評要應對的也是這一只可被分有但不可被占有的空間，轉用布魯姆的思考，批評范式之間所以會有爭執以至不斷更替實際也源自對這種“影響”的反應，批評家與作品的關系就類似于醫生與癥狀的關系，而這種癥狀又不隸屬于任何的醫學指南。這樣，除了廓清余英時說到的作品的有機性之外，我們還需要進一步廓清余英時略過的范式之“危機”所蘊含的更為重要的指向。我們在第一部分已經論證過危機與范式間的張力關系，也說到危機源于作品之“謎題”(Puzzle)，其意主要為說明危機所以產生的原因要么是因為繞開了作品的謎題，要么是誤認了作品的謎題，而謎題正是庫恩言及的被犧牲掉的重要事物，這謎題或言小說之新穎性正是經典成之為經典以及好的批評范式何以能夠讓經典流傳下來的另一重要因素。

布魯姆說道:“經典也是一種習得的焦慮”。這種焦慮(Anxiety)實際就是危機、謎題、新穎性等的變體。他在關于界定“經典”的問題上時認為關鍵區分標志在于所讀作品是否具有不為任何讀者的認知意志所稀釋的“陌生性(Strangeness)”品質，“它們使你對熟悉環境產生陌生感的能力”。布魯姆借助弗洛伊德的“焦慮的預期”(Angst vor etwas)指明的其實是經典作品與讀者之間的一種緊張且難以被簡化的“距離”，因為讀者意識到與作品間的這種距離實際就是作品本身的“陌生性”，所以“我們預期要被召喚去實現它們時會感到焦慮”。它以一種拒斥讀者的方式吸引著讀者，同時也在以此方式證明其成為經典的原因?！耙徊课膶W作品也要引發它要實現的預期，否則它就會失去讀者”，所以布魯姆說道:“強有力的作品本身就是那種焦慮”?！都t樓夢》讓讀者感到的焦慮顯然不是歷史考證與象征闡釋所理解的能夠消除的危機，這是我們在依照它們的解釋尋索過去時所以感到不足乃至慊然的原因。既如此，這一謎題反過來也成為了判定批評是否成功以及作為傳統的經典可否流傳下去的來源。更為準確地說，批評不是把“新穎性”作為一個對象再現出來，相反，批評自身的詮釋過程就在反證著作品帶來的這種無法回避的“焦慮”，“焦慮”讓作品非對象化。

“我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調重彈(Novelty is better than repetition)?！卑蕴?T.S.Eliot，1888－1965)的觀點為我們的進一步論證提供了支持。正如他說:“傳統是一個具有廣闊意義的東西。傳統并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它?！薄都t樓夢》作為經典所流傳下來的東西不是一個現成的對象，而是它的新穎性，是它徘徊于邏輯、審美、情感之間，但又不被囿于其單個范疇內的“冗余”感。確如“斷奶的幼駒跳躍在母馬的身旁”，批評也需要艱苦的理智勞動才能獲得它?！拔覀儽仨毰袛嗍裁词菍ξ覀冇杏玫暮褪裁床皇?。很有可能我們沒有能力做出判斷。但是這一點卻是相當肯定的，就是‘解釋’(我談的不是文學中的猜字游戲)，只有當它根本不是什么解釋，而僅僅是使讀者得到一些在其它情況下所得不到的事實時，‘解釋’才是合理的?！边@一在其他情況下所得不到的事實就是艾略特稱為的“真理”，是“存在于我們身外的某件東西(something outside of ourselves)”?！都t樓夢》是經典，但傳承它的傳統取決于批評范式是否既能維持它的獨立完整性又能曲達它的謎題。

三、從異質的文化形態到共通的生活世界

布魯姆認為經典可被視為文學的“記憶藝術”——“認知不能離開記憶而進行，經典是真正的記憶藝術，是文化思考的真正基礎?！币环矫?，能夠不斷反過來讓經典流傳下去的根本原因是《紅樓夢》的自足性與新穎性。然而，另一方面，正如布魯姆提到的經典與文化思考間的關聯，對《紅樓夢》進行文學批評定然要關涉生就《紅樓夢》的文化母體，就如對《浮士德》進行批評必然要將其放置進西方的文化母體中一樣。這一說法并非是要排斥西方文學批評積淀下來的認知成果，而是要指明，在借鑒其成果并進而對《紅樓夢》的藝術價值進行判斷前，務須在中國文化與西方批評范式之間建立一種靈活且適切的思辨性“位移”(思維“搖擺”)，一種對兩種文化形態的差異感進行正當辨別、聯系及排布的關注意識。

對《紅樓夢》的詮釋需要借鑒西方已成為范式的批評理論，但這必然需要一種審慎的斟酌與運思，乃至一種“入乎其內，出乎其外”并銜接兩者的思維創造。因為牽連兩者的感知經驗(文化景深)不論在細微的層面還是在寬泛的維度都有著顯著的差異，而且，在兩種文學傳統的特質間形成的張力關系往往也源自于這種文化上的異質感知經驗，哈姆雷特與賈寶玉雖都有似傻如狂的精神氣質，但如從弗洛伊德戀母弒父的精神分析詮釋后者難免出現隔靴搔癢，《紅樓夢》與《尤利西斯》雖都有神話淵源，但如將后者的神話批評直接套用前者肯定也會南轅北轍，“正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜”。因故，當引入西方已成為典范的批評傳統時，如何在文化母體的理解上避免出現誤差也是決定批評是否能夠準確對焦的關鍵。余英時在面對這一問題時仍然表現出了一種曖昧的折中主義態度。在如何判斷經典成之為經典的標準上，余英時借鑒了諸如庫恩、韋勒克等人的西方理論，但正如前兩部分討論又與其失之交臂。盡管如此，這一失之交臂依然再次顯露出了一種重要關切。正如余英時的“兩個世界”所論，他試圖以看似清楚的道德概念來判定《紅樓夢》藝術品質的動機，實際正是想在引入西方批評傳統后，迅速將視野拉回中國文化傳統來的嘗試。余英時在《曹雪芹的反傳統思想》中將《紅樓夢》剝離為兒女之“情”與儒家之“禮”，分別開來對應的也正是清與濁、真與假。然而，這種略顯牽強的嘗試也就再次使得《紅樓夢》成為了佐證中國思想史的一個輔助性文本。由此困境，那么在詮釋《紅樓夢》的藝術品質時，如何既能夠借鑒西方的批評范式又能夠援引自身的文化傳統，并最終促成一種真正的中西匯通?

當我們說文化母體時，尤為重要的不單是那個已經沉淀下來的儒釋道或兩希的文化形態，而是作為母體并促生它們的生活世界，文化形態與生活世界如胚盤和卵細胞一般關聯，文化形態源發于生活世界。作家會在無意識中繼承文化形態，但其創造性卻往往源于對周遭生活世界的源初體驗。換句話說，詮釋作品的批評者不僅能周轉于不同的文化形態，而且也能更進一層理解到這些文化形態背后的源初世界是共通的這一現實。從余英時的兩個世界再到后來其他評論者加諸其上的其他世界看來，其不足在于經典作品呈現的不是數理意義上的幾個世界之拼合，也不是從分化為邏輯、審美、倫理之單個范疇內就可以被把控的課題化世界。因為這樣一來，作品本身打開的渾然未分且活生生的視域將被分割乃至零落。相反，經典作品的視域只有在胡塞爾(Edmund Husserl，1859－1938)開啟的“生活世界”(Lebenwelt)中才能得到恰如其分的理解，而這也是聯通中西批評傳統的一個根本前提與視野。

劉勰在《文心雕龍》中說道:“情以物遷，辭以情發”，論情必然關涉物，而從“情”解讀《紅樓夢》還需領會物與情的關聯。在胡塞爾看來，生活世界是以一種自然態度(natural attitude)經驗的世界。自然態度實際接近物我未分的感知經驗，但并非某種玄虛或夢幻，而是所有意識活動得以開啟的本真來源?！拔锷畡?，心亦搖焉”，這是一種實然存在的本質經驗，介于人石之間的寶玉既時常有此將分未分的浸入感與被拋感，“那寶玉也在孩提之間，況他天性所稟，一片愚拙偏僻，視姊妹兄弟皆如一體，并無親疏遠近之別?！边M一步言之，自然態度不把事物看作科學、理論、技術中的客觀對象，而是總是走在這一客觀化的前面，所謂自然即為自“然”也。胡塞爾說道:“作為這同一個事物的知識而成為自身的東西，必然是一種在大概中、在或大或小的完整性的模糊不清的差別中還懸而未決的東西。然而，這種出自被重復經驗到的眾所周知的東西在一切關于它的已知的東西中又必然只是相對地被知悉的，它在一切東西中都具有一個開放的不可知性的獨特視域?！薄拔锷嗾?，人誰獲安”，這種還處在搖擺不定，模棱兩可中的經驗又是最為源初、最為穩定和最為活絡的世界之體驗，是“發生在所有(個人、文化的)成就之先的一個普遍的成就”，也就是先于所有即將現成化為某種輪廓分明、了無生機的形態之前的“發生”，從開辟“鴻蒙”再復歸于“白茫茫大地”實質揭示的也是這一先于所有人格意識的“先于”。就此言之，生活世界實際就是構成所有意識活動的先在背景、基底或視域，是王國維所言的造境、寫境、有我之境、無我之境的那個既恒定又變動的境域。這種先在不是線性意義上的前后，而是構成意義上的孕生，沒有這一視域，任何的意義生成都將變為意義的異化。

“胡塞爾用‘世界’這個詞，主要是因為它帶有(人生)‘境域’的含義。這種‘世界’永遠比這世界中所有的物質的、心理的和精神上的現成物的總合還要多?！庇纱?，《紅樓夢》的境域總會不斷超出情與禮、清與濁、真與假、大觀園與現實的這種二元世界，乃至超出已蛻化為“現成”傳統的儒釋道等世界之集合(胡塞爾認為的“意義積淀物”)?！耙粋€是水中月，一個是鏡中花”，可以說，這一境域是分散開來的不同世界由之產生的來源，因此，生活世界的渾然未分就是“象”將顯未顯之時(“現”象)，是林黛玉草胎木質與人形女體之間，它不僅最為源初，也是一切意義的前提；在其中，主體與客體的區分喪失了任何邏輯明證性，主體與客體息息相關，彼此蘊蓄，相互構成，命運與共。杜夫海納(Mikel Dufrenne，1910－1995)就是在這一意義上將作家理解為“現象提供者”，“他可以在人的身上喚起一種對新世界的新眼光，以便使人感到自己是介入在這個世界，使人意識到自己的責任，使人在所有人身上為人的解放而工作”。杜夫海納接著指明，批評家從中可以看到自己的方向。中西經典作品里涉及的文化形態盡管有其不同，但孕生經典的生活世界在現象學素樸的明見性中卻橫貫始終。在生活世界的明見性中，批評范式才有可能“羚羊掛角，無跡可尋”，即維持了作品的獨立完整性，也守護了作品的陌生性。同時，以生活世界而非文化形態為基礎去校準作品，中西批評傳統所積淀下來的認知成果才能夠在心無芥蒂的過程中達成一種自由的共鳴而非牽強的同化。詮釋經典不再是將作品的意義價值還原到某個原點，而是讓所有這些意圖錨定它的原點松動并脫落，也正因如此，經典的世界既不是單數也不是復數的世界，而是一個在溢出的勃勃“生”機的世界。只有如此，我們才能洞察到推動余英時將其新典范命名為“兩個世界”的背后所不為人察的“緣”起，盡管這一緣起也被余英時的對象化思維滑過并掩蓋，但借助我們的分析，依舊可以從其枝蔓的線索中看到更為深闊的東西。

注釋

① 關于《紅樓夢》研究困境的討論還可參看潘知?！丁昂蠹t學”時代的〈紅樓夢〉研究》，《中國文學研究》，2019年第1期。

②③④[12][13][16][22][23][31] [美]余英時《紅樓夢的兩個世界》，上海社會科學院出版社2002年版，第8、10、10、19—20、18、12、33、6、27—28頁。

⑤[55] 參看[梁]劉勰《文心雕龍譯注》，王運熙、周鋒撰，上海古籍出版社1998年版，第442—443、415頁。

⑥⑦[33][34][35][36] [德]伽達默爾《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，第218、220頁、211、215、374、376頁。

⑧ 英語“paradigm”或譯為“典范”，或譯為“范式”，前者多強調一定時間范圍內不會變更的一種應用標準，以共時性為主，后者多強調一定時間范圍內可更迭的可能性，以歷時性為主。

⑨⑩[11][20][37][39][41] [美]Thomas S.Kuhn，

The structure of Scientific Revolutions

，Chicago:The University of Chicago Press，1996.p.175.p.181.p.52.p.80.p.194－p195.p.190.p.179。

[14][15] [美]雷·韋勒克《文學理論》，三聯書店1984年版，第206、203頁。

[17][30] [美]雷·韋勒克《批評的諸種概念》，上海人民出版社2015年版，第26、22頁。

[18] 施議對《人間詞話譯注》，岳麓書社2008年版，第45頁。

[19] 參看林語堂“《紅樓夢》的風格”，《眼前春色夢中人:林語堂平心論紅樓》，陜西師范大學出版社2007年版。

[21][28] [英]F.R.利維斯《偉大的傳統》，三聯書店2002年版，第3—4、2頁。

[24] 轉引自王人恩《錢鐘書與〈紅樓夢〉》，《文學評論》2007年第2期。

[25] 在詞源學上，英語criticism與paradigm都有通過對比、區分將某物展露出來之意。

[26][29] [美]克萊門特·格林伯格《藝術與文化》，廣西師范大學出版社2015年版，第19、5頁。

[27] 艾略特說到:“文學批評就像呼吸一樣是不可避免的。當我們在讀一本書，并且對它做出一種感情反應時，我們把通過我們自己頭腦的思想感情明確地表達出來，而且在我們自己頭腦所做的批評工作中批評我們自己的頭腦，這對我們并不是一件壞事?！?[英]T.S.艾略特《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。)

[32][42][43][44][45][46][51][52] 參看[美]哈羅德·布魯姆《西方正典》，譯林出版社2015年版，第23、31、2—3、15—16、16、7、14、29頁。

[38] [意]吉奧喬·阿甘本《萬物的簽名:論方法》，中央編譯出版社2017年版，第27頁。

[40] [美]Harold Bloom，

The Anxiety of Influence

，Oxford:Oxford University Press，1997，p.25。

[47][48][49][50] [英]T.S.艾略特《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2、2、2、75頁。

[53] 艾略特對此有很清楚的見解，“他必須充分認識到這一明顯事實，即藝術并不是越變越好，但藝術的原料卻不是一成不變的。他必須知道歐洲的思想、他本國的思想——總有一天他會發現這個思想比他自己的個人思想要重要得多——這個思想是在變化的，而這種變化是一個成長過程，沿途并不拋棄任何東西”。([英]T.S.艾略特《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第4頁。)

[54] 胡塞爾將生活世界分為“日常生活世界”與“原始生活世界”兩層，為論述明暢，我們取“生活世界”，其原因在于不論是日常還是原始，胡塞爾始終關注的是“生”“活”的動詞性含義，生活世界在胡塞爾那里也始終指向生成中的世界。

[56] [德]埃德蒙德·胡塞爾《生活世界現象學》，上海譯文出版社2002年版，第250頁。

[57][58] 轉引自張祥龍《從現象學到孔夫子》，商務印書館2001年版，第27頁。

[59] [法]杜夫海納《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第168頁。