戲劇表演中“身體”的作用：探索身體和情緒的聯系

李易純

（武漢大學 湖北 武漢 430000）

中國的戲劇表演教育一直以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為基本的準則和規范，幾十年來，中國話劇演員的訓練方法一直將其作為權威，而斯氏體系的表演是以優秀的文學劇本為基礎的。斯坦尼堅信好的表演必須建立在好劇本、好角色的基礎上，所以斯坦尼傾向的現實主義戲劇所需要的創作方法十分注重案頭的工作，需要演員在前期查閱大量資料，仔細鉆研劇本，理清楚每場戲甚至每句話之間的邏輯，由此來分析角色的性格、心理和行為，這是一個相對理性的過程。這樣帶來的后果就是，演員的思維被充分調動，理智和意識掌握了絕對的主導權，然而身體卻被放在了非常不起眼的地位。因為就算是身體的表達，也是演員依靠意識指導身體來完成的，而非直覺的、天性的、本能的表達，這無疑暴露了接受斯坦尼訓練方法的演員的身體表達已經無意中落入了邏輯和思維的網中。

這一問題反映在具體的教學中則體現為，一方面老師們把更多的注意力和教學內容放在學生對劇本的研讀、臺詞的處理、行為的邏輯等方面，而很少進行身體方面的訓練；可另一方面，老師們又希望在作品中看到生動鮮活的人物形象和飽滿充沛的情感，但又不期望是機械“排練”和刻意為之的結果。對學生來講這無疑是很困難的，尤其是在相對理性的情況下對情緒的充分運用。情緒是對一系列主觀認知經驗的統稱，是人對客觀事物的態度體驗以及相應的行為反應，也就是說情緒不是憑空產生的，而是需要外界的刺激。在生活中我們很容易得到某種情緒，因為外界刺激是真實發生的，而學生在進行表演的時候，已經提前知道了劇本，甚至已經排過很多遍，所以其對外界刺激的反應程度會被削弱。因此要想調動自己的情緒，學生們往往需要努力地、使勁地挖掘這種情緒在內心埋藏的種子，這在斯坦尼的理論中叫做“情緒記憶”，也就是說，學生會根據偶爾產生的情感記住那個刺激物，再在表演的過程中通過回憶或者找到這個刺激物產生與之前類似的情感。但問題在于，通過挖掘和回憶得到的情緒是經過思考的，是大腦的一種強烈的意識，而非自然流露。因此，找到引發情緒的關鍵才是重中之重。

一、斯坦尼的訓練方法對演員表演上的幫助和阻礙

關于斯坦尼的訓練方法對演員表演上的幫助，主要可以從以下兩個方面進行分析。

首先是內在體驗。對于非表現派的演員來說，無論是斯坦尼還是美國方法派，亦或是其他別的體系，能否做到體驗并帶給觀眾真實感已經成為衡量演員演技的一條重要標準。接受斯坦尼訓練方法的演員時刻信奉“真聽、真看、真感受”的原則，在前期他們接受了大量的元素訓練，比如感官訓練、解放天性訓練、觀察生活訓練、動物模擬訓練、想象力訓練等，這些都是為了培養演員敏銳的觀察力和感受力，從而在“真聽、真看、真感受”的時候能夠盡可能聽得更多、看得更多、感受得更多，從而反應得更多。在一定程度上，這些訓練方法讓演員在舞臺上“活”了起來，而不是趨于程式化。因此，內在體驗也會在“活”的基礎之上自然生發。

其次是外部體現。斯坦尼要求演員從“自我出發”而非從“生活出發”，重視規定情境，演員要運用充分的想象力在規定情境中感受角色的生活，從而生發出一種共情，最終進入角色的生活中。而“從生活出發”是根據生活中的典型，記住并且復制他們的外在突出特征，然后運用到表演中，也就是“模仿”。至于外部形態，“從自我出發”不依靠模仿，而是尋求一種由內而外的過程，在體驗角色的過程中自然而然地達到外部形態和內在的統一。同樣，不依賴模仿的斯氏表演給演員的創作提供了很大空間，由于對規定情境的重視，演員會更加注重環境和氛圍對人物由內而外的影響。比如在聽音樂的時候，會被它的旋律激發出創作靈感，腦海中會出現一幅幅畫面，也許沒有清楚的劇情走向，但在那個氛圍中會有一種極為濃烈的情感體驗，也許就只是站在那個環境里，就能引發演員很多的思緒，這就是創作的基礎，也是劇本和創意的來源。斯坦尼信奉的體驗派不允許演員過多地套用已有的東西，因為缺少了靈性和對作品的反復打磨，就沒有那種和人進行靈魂交流的感覺。所以體驗派的演員會帶給人不確定性以及更多的靈動感，因為他們創作出的作品都充滿著鮮活的人的狀態，是豐富而立體的。

但是，斯坦尼表演方法的弊端也相當明顯?？v觀當前國內的表演教育，絕大部分的表演學習者還是在創作作品的過程中選擇了理性主導。調查發現大部分學生在作品的創作方式中選擇了“著重研讀劇本”、“著重細摳臺詞和設計舞臺調度”，但很少有人會根據直覺和感性來對劇本進行二度創作。更有一些學生甚至是演員表示，如果不充分研讀劇本，或者不對臺詞進行細致的處理工作并理清句與句之間的邏輯關系和人物的潛臺詞，他們甚至不敢上臺進行表演，而且擔心在臺上出現意料之外的狀況。因此可以想見，大部分學生在表演的時候都是緊張的，無論是身體上還是思維上。

另外，斯坦尼的訓練方法會使演員處在一個被意識操控和束縛的狀態中。在生活中，情緒和情感是無處不在的，很輕易就會出現，有些時候甚至多得讓人察覺不到情緒的發生。而在表演過程中，有些演員尤其是表演初學者卻很難得到真實的情緒，比如一段丈夫去世的戲份需要演員哭泣，演員會通過仔細回想一件令人傷心的事情來達到這種情緒，所以就算真的哭出來了也不一定是基于劇本中的“丈夫去世”，而可能是考試失利被家長罵、心愛的寵物生病被安樂死等任何一件可以讓人難過的事情，這種情緒顯然是不準確的，更何況有些時候根本就是在假裝某種情緒，就連雖然不準確但起碼真實的程度都達不到?？梢哉f，斯氏表演體系影響下的演員，總是陷入努力達到某種情緒的境地，要么是努力去挖掘內心深處的某種記憶，要么是為了達到效果努力地作態，可是作態又完全偏離了斯坦尼對于“體驗”的狂熱追求。因此，過分依賴理智和意識，企圖用大腦控制情緒的想法顯然有讓“體驗”變成“表現”、將斯坦尼的表演方法變得不倫不類的風險。

二、找到身體與情緒的聯系

根據對中國表演學習者的調查，只有很少一部分學生會根據身體對外界刺激的反應來得到某種情緒，他們認為在表演的時候如果坐著不動或是動作很少，那相應地情緒也會很平靜，沒什么積極性。例如需要排一段吵架對峙的戲，如果大家都處于一個較為靜止的狀態，要想突然爆發情緒是很難并且很奇怪的，相反，通過某些身體的動作比如摔東西、指著對方的鼻子等，則可以獲得某種神奇的“憤怒感”。那么，身體訓練是否會使演員的情緒更快更自然地流露呢？

在武漢大學楊誠老師的表演課上，他采用了較多的不同于斯氏體系的表演訓練方法，比如鈴木忠志的身體訓練法，通過移動重心來感受身體的變化，學生表示這讓他們處在一個高度集中和準備好的狀態，更容易投入表演創作中；又比如美國方法派的邁斯納的“重復訓練”，兩個學生用重復同一句臺詞的方法進行交流，在不進行思考的情況下對刺激因素作出反應，創造出一種不是從預先計劃好的行為而是從反應中真實和自發地顯現“沖動”的行為，這種沖動完全不同于斯坦尼的“情感追憶”；又比如進行情緒的練習，學生在表現不同情緒的同時要做出相對應的肢體動作，而且要在不同情緒之間快速切換，這個練習讓同學們在不停地跳進跳出的過程中找到了身體與情緒的聯系——越是大的身體反應情緒就越是激烈，反之如果想得到強烈的情緒，身體卻無動于衷的話是根本做不到的。

三、結語

調查發現，表演老師教授的內容多以劇本的梳理、臺詞的處理等理性過程為主，對身體的訓練少之又少，甚至沒有相關知識的普及。很多學生甚至對一些重視身體在表演中的作用的著名理論一無所知，如鈴木忠志及他的“動物能量戲劇”和身體訓練法、王墨林的戲劇“身體觀”等。僅有一小部分老師會在表演課上進行對學生身體的訓練，但仍然存在著沒有將背后的理論和邏輯貫穿其中，導致學生搞不清楚訓練目的的問題。

以往理性的排練方式和長時間接受斯氏理論的教育會在一定程度上抑制演員的表演沖動，他們往往考慮得太多，不敢輕易上臺表演，害怕演錯，也不敢在舞臺上尋求突破，看似求穩和嚴謹的背后反映的其實是當前訓練方法對演員天性的壓迫。而在進行了身體訓練或者其他不同于斯氏的訓練方法以后，學生認為很多情緒可以更為輕易地得到，并沒有想象中那么復雜，關注最簡單的外部刺激，往往能得到最深刻的心理體驗。

身體作為人類存在的根基，不同于人的意識和思想，它最誠實地反映了人的內心，是人類靈魂的最佳寫照。情緒作為人類重要的心理活動，在表演中起到了連接演員與觀眾，使二者達到共情的重要作用。然而通過一系列的問卷調查和實體參與以及對文獻的查閱，筆者發現一直以來我們的表演教學都忽略了身體在表演中的存在和重要意義，反而將意識這一層面作為探討和研究的主要對象。當表演被大腦的理性意識所操控，表演中自然鮮活的部分會被一切計劃好的事情取代，而表演更多依靠的應該是直覺和沖動，身體的反應恰恰給了我們尋找直覺和沖動的機會。因此，我們應該更加注重身體訓練在表演訓練中的作用，不要過多地思考，而是去真正地做，讓身體給演員最直接和真實的反饋。