論川劇丑角表演藝術的傳承與實踐

彭 凌

（成都市川劇研究院 四川 成都 610000）

一、川劇丑角及表演程式概述

川劇丑角與其他行當一樣，表演者需要具備旦行、生行以及凈行的部分表演功底，同時還需要掌握一整套的丑行表演程式。在川劇的丑行中，對丑角進行了細分，其中包括：袍帶丑、龍箭丑、官衣丑、褶子丑、老丑、襟襟丑、武丑、煙子丑等，另外針對川劇中的女性丑角可分為丑婆子、丑旦等。在丑行的所有分類中囊括的所有角色可以與舞臺上能看到的人物相對應，同時丑行同樣遵循三小同工，要求小丑表演者與小旦、小生一樣，都需要掌握基本功。

二、川劇褶子丑表演程式分析

在川劇中身著褶子的丑角多稱為褶子丑，主要表現紈第子弟、風流公子之類的人物，比如《胡璉鬧釵》中的胡璉、《活捉三郎》中的張文遠、《園庭拾巾》中的王文、《抱尸歸家》中的陳彩、《做文章》中的徐子元、《審玉蟹》中的寧欣等。

此類丑角所表現的人物角色，與小生行當中所表現的人物性格特征很大程度上存在相似之處，如大多都是讀書人，在表演中需要體現出人物的書卷氣。比如經典傳統折戲《活捉三郎》具有豐富及奇特的表演程式，在川劇褶子丑中具有較高的代表性。這折戲是根據水滸戲演變而來的，主要表演的是宋江的外室閻惜姣不僅與三郎張文遠私通，還以宋江和梁山好漢之間有書信往來進行要挾，導致宋江最后一怒殺了閻惜姣，而她死后卻不甘心，以鬼魂的形式到陽世來尋找張文遠，想將其魂魄引入陰間，張文遠不愿之下被閻惜姣鬼魂活捉。

在這部傳統折戲中，通過川劇小生行當的褶子功、扇子功以及小生獨有的耍飄帶、踢褶子等表演程式的大量運用，對閻惜姣和張文遠歡愉之情進行了生動的呈現，能夠對張文遠風流倜儻的人物特征進行準確展現，也使這折戲的觀賞性大幅度增強。另外，川劇褶子丑通過借用小生扇子功、褶子功等表演程式，使丑角表演手段不斷豐富，這也在這折戲的人物角色上得到了合理運用，使這折川劇經典劇目得以不斷傳承和完善，成為廣受觀眾喜愛、極具觀賞性及創新性的保留劇目。

在傳統的折戲中，如《花文芳搶親》《抱尸歸家》《胡璉鬧釵》《園庭拾巾》《做文章》《審玉蟹》等，其中的丑角都是褶子丑行當的角色。在進行這類角色人物扮演時，表演者需要對川劇小生扇子功、褶子功進行借用、代用和活用，通過小生表演程式的引入，使丑角表演更加豐富化，能夠更加準確地體現人物特點，使演出觀賞性有效提高。

另外，表演藝術家還需要在各類折戲的舞臺表演中，對丑角表演程式進行不斷實踐和探索，根據實際的舞臺表演效果，對表演及劇本進行進一步的改進和完善，其中通過對褶子丑的改進，使之出現了重做功、重舞蹈的“犯功戲”。如在《花文芳搶親》一折戲中，花文芳作為褶子丑在劇中穿褶子，并且是褶子丑中較為難見的武公子，且個性獨特。通常褶子丑多扮演讀書人的角色，并借用小生行當的表演程式較多，但這折戲中的丑角行當多借用武行當的功底和武把子。同時此角色采用丑角傳統程式的丑角身段以及個性化花臉體現人物霸氣的特點，表演難度提高的同時，也使這個角色更具獨特、鮮明的表演特點和個性，在川劇褶子丑中也極具獨特性。

在《問病逼宮》這折戲中，楊廣作為褶子丑也極具獨特性和個性。角色人物通常手執川劇文生折扇，身穿內綠外紅或內藍外紅的鴛鴦褶子，具有文武小生的妝扮特點，由于這個角色屬于丑行行當，所以由丑角進行扮演，因此與小生妝扮進行明確區分時采用了白鼻梁，這也是川劇丑行行當中標志性的臉譜。另外，在進行丑角行當程式化表演時，需要大量采用面部表情進行人物特點的展現，如此角色主要通過斜眼等面部表演程式對其人物流氣的特點進行充分體現，通過不端的言行對角色的乖張等特點進行體現。所以這個角色對表演者的程式要求也較高，其也是處于丑行與生行之間的極具個性的人物。

三、川劇襟襟丑表演程式分析

在川劇丑行中第二常見的就是襟襟丑，這個丑角類別也充分承載和體現了川劇大俗大雅的藝術特色。這個丑角類別大多用于叫花子、乞丐、二流子、義賊等人物的扮演，因為穿著的衣物都很破爛，所以有“襟襟丑”之稱，比如《歸正樓》中的邱元順、《花子罵相》中的孫小二、《黃沙渡》中的萬安、《拾黃金》中的花子等。另外在傳統川劇中，小花臉配角也多采用此類丑角類型，如《彩樓記》中的唐七唐八、《繡襦記》中的張三李四以及其他傳統折戲中的配角等。

川劇襟襟丑最常出演的劇目主要為《滾燈》《黃沙渡》《裁衣》《雙拾黃金》《邱旺告貧》《勸夫》等折子戲。對于川劇丑角名家而言，都會在表演時采用自編的唱詞，這些自編的唱詞更加生動流暢、通俗易懂，并對當時的社會世相進行生動描摹，對自我丑態進行剖析，也深受廣大觀眾的喜愛。另外在折戲中通過唱念對人物進行刻畫，對川劇丑行唱念基本功進行充分展示，也使其觀賞性進一步提高。

如在折子戲《勸夫》出場時，丑角有一段主唱，充分展示了川劇襟襟丑的唱功。經典的《邱旺告貧》折子戲丑角出場時通過幾段膾炙人口的韻白，對襟襟丑的念白功夫進行展示，尤其是其中一段繞口令，不僅要求表演者層次分明、口齒清晰，對襟襟丑的念白功夫進行傳承與展示，還需要對“飽學生員”衣襟襤褸但面丑心正的丑角形象進行塑造。因此這段繞口令也可算是這折戲中表演丑角的必備基本功。

在川劇藝術家長期的丑角舞臺演出實踐中，還需要向花臉、老生等演員進行學習，并在實踐中加以運用。如在《雙拾黃金》這折戲中，便借用了花臉和老生的表演程式，對丑角人物進行塑造，并取得了良好的表演效果和反響。

四、川劇中老丑的表演程式分析

老丑多指川劇丑角中性格詼諧的老年人，比如《結草報》中的祖能、《秋江》中的老艄翁、《余塘關》中的余彪、《一只鞋》中的毛大富等。通常這類丑角的人物感情復雜多變，表演難度較大，表演者需要向川劇表演名家進行學習和請教，對其表演程式進行不斷實踐和摸索。如川劇丑角戲中以老丑為主的喜劇鬧劇《余塘關》，在人物表現時主要借鑒燈影戲的表演手法，采用了大量滑稽的表演形式以及奇特的造型，使此劇目別具一格，令觀眾捧腹大笑，獲得了極好的舞臺效果。在這折戲中老丑反穿無袖黃靠，并將兩桿靠旗插屁股上，一身戎裝打扮帶來滑稽可笑的感覺，并采用玩鞭、耍翎子、燈影身法等丑角表演程式對其得意忘形時手舞足蹈的情形進行恰到好處的展示，使其內心活動能夠藝術、形象地外化。另外通過上述三種演法的有效揉合和靈活運用，能夠使劇目表演更加豐富。同時在川劇丑角戲中，憑借滑稽的動作表演取勝的戲目較為少見，此劇目則通過一系列妙趣橫生的老丑表演程式，對動作進行變形和夸張，而大受觀眾的歡迎。

五、川劇丑角表演藝術的傳承

在經典川劇丑角戲傳承過程中，還需要對一些瀕臨失傳的丑角戲的恢復、整理和重現加強重視。其中作為目前已瀕臨失傳的傳統丑角戲《結草報》，此折戲對川劇矮子老丑的獨特表演程式進行了充分體現，唱腔上出場時用昆腔造型亮相，韻白中引入繞口，后利用轉燈調對丑角的幽默個性進行充分體現。針對這折戲中丑角的表演程式，川劇藝術工作者通過加工和整理，使此出已基本失傳的劇目得以重現，其中丑角的人物獨特造型、講功、矮子功、唱功都能夠再次出現在川劇舞臺上，在丑角的化妝造型方面采用了眉毛胡子粘貼棉花再抹上金粉的方式。這折戲通過無數的舞臺實踐和傳戲，目前也已成為較為完整的經典傳統丑角折子劇目。

在川劇傳統劇目中，還包括其他的川劇丑角，如《三伐宋》《武釆?！贰遏[齊庭》《奔番》等劇中的龍箭丑、《柜中緣》《張浪子嫁媽》等戲中的娃娃丑，《跪門》《鴛鴦譜》《擋幽》《議劍獻劍》《獻地圖》《金琬釵》《青陵臺》《秦府清印》等戲中的袍帶丑，以及方巾丑、煙子丑、武丑等，這些川劇丑角中的人物和角色都對丑角豐富的技藝和表演程式進行了全面承載和體現。

六、結束語

為了更好地為川劇戲劇舞臺上的人物和角色服務，丑角的所有表演程式需要根據對人物形象的理解，并對其進行創造性化用和活用。同時丑角表演者需要在從藝過程中，保持開放的學習態度，對傳統表演程式進行不斷創新，積極向其他行當的前輩和老師學習。同時還需要根據具體劇目的特點，對戲里人物加強理解，根據不同人物的性格特征和內心活動對丑角表演程式與技藝進行創造性運用，從而使川劇丑角表演藝術的傳承得以實現。