簡析《倩女幽魂》中的傳統美學形態

彭彥涵

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

《倩女幽魂》第一部《妖魔道》以“人鬼情未了”為主題，講述了一介窮書生寧采臣與被妖魔控制的鬼魂聶小倩之間凄美的愛情故事，高度貼切《聊齋志異》原作，但其并不以虛幻的人鬼戀故事為限，瑰麗浪漫之外，憂憤深廣，寄托遙深。第二部《人間道》將視點從妖魔世界轉向人間，以反映世道險惡、官場污濁為主題，具有強烈的諷刺色彩，儼然一場對現實的血淚控訴，寓意深刻。前兩部使用原班人馬，上下銜接的故事、類似的情節貫徹始終，敘事相對連續，第三部則開啟新的一篇，獨立成章，盡顯港式幽默，為這一系列影片劃上了一個圓滿的句號。

一、音樂推動劇情發展

《倩女幽魂》中的音樂，每一首都是出自黃霑的佳作。張國榮演唱的主題曲《倩女幽魂》，古典與現代風格交融，既有橫笛二胡的凄清、琵琶古箏的空靈悠長，又有電音合成的詭譎驚悚，完美地呼應了電影劇情。主題曲的歌詞富有人生哲思，“人生路美夢似路長，路里崎嶇不見陽光，何從何去覓我心中方向，夢幻般風雨路隨人茫?！庇脴銓嵉恼Z言訴說大道至簡的道理，這是黃霑從古書《樂志》中得到的啟發?！按髽繁匾住?，最偉大的樂章往往并不復雜，反倒是簡單才會成就偉大。黃霑拋卻花式作曲手法，從傳統中吸取靈感，成為傳世經典。

專為燕赤霞譜寫的人物曲《道》，更是令人印象深刻，“道道道道道道……道可道非常道……天道地道人道劍道……黑道白道黃道赤道……呸呸呸呸呸胡說八道……我自求我道”。這首曲由黃霑親自演唱，歌詞俏皮搞怪，道盡人間黑白，在嬉笑怒罵中透出燕赤霞看破人世隱居山林的寂寥、憤慨與無奈，推動了故事情節的發展。

二、色彩彰顯正義邪惡

《倩女幽魂》中運用大塊純色，黑白分明，情感激烈，藍、黑、紅、白、暖黃幾種顏色包攬全局。藍、黑、紅三色象征邪惡，樹妖姥姥一襲黑色長袍加上不男不女的煙熏妝，魑魅魍魎的妖魔性撲面而來；小倩的鬼婚嫁衣也是深沉的紅色，在冥界的黑暗中影影綽綽，令人毛骨悚然；蘭若寺中變成傀儡的朝廷百官，穿著一色的黑色官服；隨意亂抓人的兩撥衙役，各戴黑冠紅冠；本應是公道之處的官府，卻在夜晚透出陰間地獄一樣的藍黑色調，展現了其黑白顛倒的本性；燕赤霞的死對頭也是一身黑衣，充滿貪婪的欲望。

白、暖黃色則象征著正義美好。小倩的經典定妝照是一身飄飄渺渺的白色紗衣，代表其本性善良，暗示其只是為妖魔所脅迫才做壞事；小倩的住處外面被夜色包圍，黑暗像是潮水巨浪，隨時隨地都有涌進小屋的趨勢，象征著樹妖姥姥無邊的邪惡法力；小倩屋內的黃粉光，給人一絲絕望中的溫暖，暗示其本性純善，卻在黑暗勢力的脅迫下干著見不得人的勾當；小倩替姥姥抓活人的時候采用完全的藍黑色調背景，但當她準備救寧采臣并改邪歸正的時候，暖黃色的正側面打光成為主導，身上的白衣也顯示出原色；寧采臣這一介窮書生，穿白色布衣、背白色帆布書簍，還有破爛的黃色油紙傘，都象征著他的簡單平凡和善良正義；小倩丟給寧采臣的白手絹、樹林里散發微弱暖黃光芒的燈籠、能夠把鬼燒死的溫暖陽光……這一切都是美好、正義的象征。光線的褪去預示著危險的出現——燈籠熄滅、夜色降臨、夕陽西下、殘云染血；暖黃的光照進黑暗，喻示撥開云霧見月明，小倩在晨曦中進入金塔，片尾寧采臣和燕赤霞在晴天彩虹下策馬疾馳，以此來終結一段纏綿浪漫的人鬼故事。

三、鏡頭自帶語言表意

《倩女幽魂》的攝影大規模使用傾斜鏡頭，以此來體現詭異的環境和世道的顛倒，增強了鏡頭語言的表現力。深夜蘭若寺的石碑、惡狼等，多用大角度的傾斜鏡頭拍攝，事物在畫面中都是歪斜的，充滿不穩定和不確定性，展現出濃郁的邪惡氣質和破壞力。同時，傾斜鏡頭具有相當強的主觀意向，其能夠頗具代入感地讓觀眾跳出之前的觀影狀態，猛然身臨其境地感受恐懼、黑暗和被支配的感覺?！顿慌幕辍分凶羁鋸埖膬A斜鏡頭，要屬小倩在姥姥的要求下試穿鬼娶親的嫁衣，導演對此用一個近乎橫屏180°的角度來展現，像姥姥的舌頭一樣的紅色長衣擺在地上延伸，占據了畫面的大部分空間，暗示小倩陷入姥姥的巨大舌頭一樣的挾制之中。鏡頭從下向上仰拍，姥姥、小倩、眾女妖聚在畫面上方位置，向下盯著鏡頭。由于角度的傾斜，劇中人物與觀眾的距離在畫面中拉到了最長，這給觀眾以強烈的被壓迫在地上任人宰割的絕望感，此時連小倩也仿佛站到了邪惡的一方，凝視著處于危險邊緣的寧采臣，無不讓人擔心寧采臣的安危。另外，從寧采臣的角度而言，觀眾能夠身臨其境，仿佛自己的靈魂也在被邪惡勢力凝視著，影片由此強化了觀眾被支配的觀影體驗。

四、傳統道具的創新使用

《倩女幽魂》中風、雨、霧氣、鈴鐺等傳統道具的創新使用，使得影片自成體系。風自始至終貫穿三部曲，從小倩的第一次出場，在夜色中發絲翻飛，隱隱約約遮住面容，頗為空靈妖嬈，到燕赤霞、寧采臣、小倩三人在陰曹地府決戰黑山老妖，妖風不止，這種反常的天氣狀況足夠制造異樣感。每次風動都會引起鈴鐺搖晃，妖魔便會覓聲而出。片中有四種鈴鐺，小倩腳腕上的腳鐲——妖魔控制小倩的工具，飛檐上的鈴鐺——妖魔出世的警鐘，寺外的成排大銅鐘——終極老怪“樹妖姥姥”發威的助威器，燕赤霞送給寧采臣危險時可以搖動用于脫困的鈴鐺——鎮壓邪惡的驅魔工具。同樣的鈴鐺不一樣的性質，每當風起鈴動，都讓觀眾條件反射一樣想到《倩女幽魂》。影片中的“鐘”和“鈴鐺”都具有比較強烈的暗示意味?！扮姟笔欠鸾痰摹瓣怠敝?，當初僅僅用于集眾，所以也被稱為“信鼓”。風起鈴動，召來的不是信徒而是妖魔，暗示現實里一些衣冠楚楚的正人君子的邪惡內核，正如披著人皮的普渡慈航一樣。

影片中雨的運用也恰到好處，第二部《妖魔道》中雨一共出現三次，各有作用。第一次是故事開端的引子，寧采臣為了避雨要找一個“便宜借宿的地方”，糊里糊涂進了蘭若寺，這才有了后來的一連串故事。第二次用來映襯人物情緒，出現在寧采臣被小倩趕走的情節，瓢潑大雨和寧采臣的失望傷心一唱一和，正義的失敗使上天也跟著哭泣。第三次的作用是塑造環境，燕赤霞、寧采臣兩人拿著小倩的金塔趕去送她投胎，卻被妖魔困在樹林里，雖是白天但滂沱大雨，這營造出了朦朦朧朧的感覺，虛虛實實，讓人好似處在幻覺中，暗示妖魔在作祟。

霧氣在拍攝過程中容易制造，但重要的是有合理的存在理由。樹林中濕度大，霧氣便能順理成章的存在，其將蘭若寺籠罩成一塊蠻煙瘴雨、隔絕塵世的地方，更易于激起人們天馬行空的幻想。

五、人物塑造呈現東方美學

《倩女幽魂》的人物性格鮮明，非黑即白，可謂涇渭分明。寧采臣的邪惡被完全掏空，絕對善良單純的人性被放大；燕赤霞的死對頭夏侯，死性不改，變成一具干尸后還想和燕赤霞爭斗，對于勝利的追逐達到了癡狂的境界，完全忘掉了什么叫和解；賣花小販的態度說變就變，絲毫沒有曖昧扭捏的空間，“有錢就是有身份了”“品位高、身份低，那有什么用”；官府衙役愚蠢到了盡頭，只要聽到“不要走”，就像狗聞見了肉味一樣亢奮，沒有一點理智和判斷力。這些形象雖然塑造得夸張至極，已經超出了現實世界正常人的樣子，但從側面刻意凸顯出“港味”美學的顛覆性與反叛意識 ——要用最極致的情感表達最明確的態度和訴求。影片中演員的表現能夠為電影錦上添花，彼時的演員幾乎都從草根階層脫穎而出，明白生活的情感，沒有浮夸的嬌驕之氣，可以極盡一切來詮釋人物，給觀眾帶來最大的快樂，這是那個時代簡單直白的風情，也是東方美學的創新呈現。

二十世紀八九十年代，香港的明星制度剛剛興起，業界還沒有天價片酬、礦泉水洗澡等事件。張國榮可以當著數百萬觀眾扳起自己裸露的大腳趾；王祖賢也剛剛出道，還不忌諱自己的形象，能夠對著鏡頭呲牙咧嘴最后變成丑陋惡心的妖怪；午馬可以滿臉糊著妖魔的分泌物演出許久；張學友一邊提褲子一邊滿口臟話地追趕被寧采臣騎走的馬……他們敢于自嘲，敢于突破，敢大說各種粗俗低級笑話，可以極盡一切來詮釋人物，給觀眾帶來最大的快樂，這是那個時代簡單而直白的風情。

燕赤霞是徐克在電影里的化身，電影里燕赤霞以氣御劍，電影外則是徐克以氣御劍。燕赤霞當年是當時有名的辣手判官，最恨貪官污吏，因為奸臣當道，所以退出江湖隱居蘭若寺。貪官污吏、污濁的社會氣息正好比限制思想的文化專制，燕赤霞不甘臣服于現狀卻無力改變，因此選擇了歸隱，既不妥協也不進行無用的反抗，而以擊打妖魔的形式懲治社會上的另外一種惡。徐克也是如此，既定的文化制度不是一朝一夕或是柔嫩的新浪潮導演能改變的，唯有先活下來，才有向死而生的可能。燕赤霞貌似鐘馗，橫眉立目，與妖魔不共戴天，這是徐克的斗志與憤怒；燕赤霞在一身正氣以外還頗有些酒神氣質，性情帶著些狂熱、不穩定，這是徐老怪的“怪”，以這種反復無常的性情面對反復無常的社會和生命，是對個體內在情緒的抒發；燕赤霞雖然與妖魔勢不兩立，對寧采臣和小倩卻網開一面，這展現了其內心的善良和對美好的希冀，這也是徐克對未來抱有的希望，美好不會全部被黑暗吞噬，總有能夠幸存的可能。

綜上所述，《倩女幽魂》借助傳統電影表現手法，大膽開拓創新，既從精神上批判現實主義，又在影像上大打吸引眼球的香艷情欲牌以吸引觀眾，還不乏無厘頭式的插科打諢，這些傳統美學元素的完好混搭成就了影片的輝煌，現在來看，這三部影片仍不失為憑借傳統技藝打造出來的經典之作。