激活傳統 融入時代
——評改編古裝戲《酷寒亭》

陳 星

七場古裝戲《酷寒亭》改編自元代戲曲家楊顯之的雜劇《鄭孔目風雪酷寒亭》，亦作《蕭縣君風雪酷寒亭》?！朵浌聿尽贰短驼糇V》均有著錄?！短驼糇V》在劇名下注“旦末二本”四字，但流傳至今的僅有“末本”《鄭孔目風雪酷寒亭》。因此，究竟是否存在“旦本”《酷寒亭》，在學界仍未有定論。該劇講述的是鄭州府孔目鄭嵩娶妓女蕭娥為妾，蕭娥氣死鄭妻蕭縣君。鄭孔目奉命外出，蕭娥與袛侯高成通奸并虐待前妻的子女。鄭孔目聞訊回家殺死蕭娥，高成逃跑。鄭嵩因殺人被發配沙門島。鄭嵩在辦案過程中結識的綠林好漢宋彬聽聞其遭遇趕到酷寒亭，救走鄭嵩，并同往山寨，落草為寇。楊顯之原著表現的是吏員因貪戀娼妓美色而最終導致家破人亡的傳統主題，情節曲折緊湊，語言本色精練，有相當的藝術感染力。今存版本有《元明雜劇》本和《元曲選》己集本。

一、作品體裁的選取

《鄭孔目風雪酷寒亭》采用的是元雜劇典型的四折一楔子的劇本體制。我們知道，元雜劇音樂通常采用北曲聯套的形式，四折采用四個套曲，從而在文本和音樂上分別對應戲劇沖突的開端、發展、高潮和結局。因此，原著《鄭孔目風雪酷寒亭》共有【仙呂】【越調】【南呂】【雙調】四個套曲，每套各有8至12支曲子不等，同屬一個宮調，一韻到底；整出戲每套曲子都由“正末”一個行當主唱：第一、二折由正末趙用唱發花轍、衣期轍；第三折正末張保唱梭波轍；第四折由正末宋彬唱懷來轍。事實上，元雜劇由一人主唱，明顯有說唱文學的痕跡，固然主角可以盡情發揮，但其他角色毫無發揮的余地，淪為無關緊要的陪襯，影響了戲劇張力的表現，禁錮了作家的發揮，不利于充分展現生活矛盾。因此，隨著時代的推移，四折一楔子的固有格式，旦、末一唱到底，曲詞一韻到底的表現形式，限制了元雜劇的發展，某種程度上造成了雜劇南移后的逐漸衰微。

改編本《酷寒亭》在體裁的選取上大膽突破。如前文所述，作者將原著的曲牌聯綴體改為板腔體。由于僅針對文本，所以作者在改編時不需要解決音樂系統、表演方式上的差異，只涉及不同文體間的轉換。我們看到，劇作者在改編成板腔體的過程中，擺脫了原有文本格式的束縛，而給予了創作更大的空間，放寬了平仄、用韻等格律要求，打破了原著套曲聯綴的音樂表現手段，根據情節和人物的需要設置唱段，靈活處理場次和結構，唱詞也更加通俗易懂。作者的改編手法是成熟的，很明顯，改編后的酷寒亭作者在情節設置、人物塑造、場面調度等方面的處理自由度大大拓寬。事實上，這樣的改編，也為二度創作提供了更大的可能性。

但作者未將該劇落實于某一劇種，這對劇作的藝術性而言，無疑是有折損的。莆仙戲《踏傘行》近年來被學界公認為傳統劇目整理改編的成功范例，曾入選“國家舞臺藝術精品創作扶持工程”十大重點劇目。編劇周長賦在談到創作理念時認為：從內容上要“從古代故事找到一個能和現代人情感相通、有共鳴的一個合適的母題”，同時“把莆仙戲藝術的精華，包括表演、科介、音樂、鑼鼓點這些非常寶貴的東西有機結合起來”。[1]相類似的還有福建的梨園戲、山西的蒲劇、湖南的花鼓戲、江西的贛劇等諸多地方戲，都曾在這方面做過十分有益的探索。因此，筆者認為未明確劇種的劇目改編和整理有著極大的局限性。正如改編本《酷寒亭》，由于劇種不明確，因此在整理改編過程中，只能局限于“講好故事”，而無法貼切地將某個特定戲曲劇種所獨有的舞臺性納入該劇劇本的建構中，也就無法使劇作充分地展示該劇種的功法積淀，從而必然造成一度創作和二度創作之間的割裂狀態，無法呈現出像《踏傘行》那樣相得益彰的理想狀態。而這樣的理想狀態我相信是每一位劇目改編者所努力追求的。

二、矛盾沖突的設計

一部戲劇作品其矛盾沖突質量的高低，往往能決定這部戲的質量。在原著中有一個著墨頗多的情節，兩個孩兒僧住、賽娘三次哭求趙用帶他們去找尋父親，這一情節的展開為之后孩子受虐的可憐慘狀作了充分的鋪墊，令觀眾動容。因為觀眾站在全能視角，是可以預知隨著劇情的發展，孩子必定會受到虐打，而在孩子再三的哀求下，最終都未能脫離魔爪，這樣的情節設計必定讓讀者和觀眾對兩個孩子給予更深切的同情。在改編本中，這一情節完全省略，而是以趙用一句道白一帶而過“千萬不要為難兩個孩兒，否則孔目回轉，絕不輕饒于你?！惫P者認為這一改編不及原著，實屬遺憾。

接下來，作者是這樣設計的：在蕭鳳云離開丈夫后，一直借住在張保家中，恰巧鄭孔目辦完公事回轉，途經張保酒館暫住，這兒有一段唱“到京師送文書急忙回轉，只因為家中事心內不安。本以為蕭娥女貌美心善，哪知道她行事如此不端。趙用講荒唐事親眼所見，不由我怒氣生心中煩亂。風雪大路途遠渾身發軟，暫歇息就在這酷寒酒館?！逼鋵崗倪@段唱中，我們知道鄭孔目已經知曉蕭娥與人勾搭成奸并狠心虐打自己孩兒的事實，但是不緊不慢、不慌不忙，一邊住店一邊繼續慢慢打聽。此時人物這樣的心理狀態顯然與常理不符，也不符合觀眾的期待。難道是鄭孔目不信任趙用，對他的話將信將疑？還是他覺得孩子被毒婦虐待并不嚴重？顯然都不是。筆者認為，劇作者在這里只是簡單地重復和襲用了原著中的情節發展脈絡，缺乏符合人物性格和戲劇情境的獨特設計，從而導致這部戲給讀者的感覺很“平”，波瀾不驚，缺乏應有的戲劇高潮，顯得不夠“好看”，不符合當代觀眾的審美需求。

接下來的情節是，妻子蕭鳳云避而未見，但夫妻二人先后都見到了自己一雙討飯的兒女，一番哭訴之后，鄭孔目憤然回家報仇，而妻子繼續帶著孩子暫住在張保家中。這樣的情節設計也顯得有些偷懶，缺少懸念，缺乏戲劇性，無矛盾沖突可言。鄭孔目與孩子相見的情節、蕭鳳云與孩子相見的情節先后連在一起，時間、地點，包括角色的情緒都一樣，這樣的重復設計在舞臺上是比較忌諱的，搬演至戲臺上，勢必不好看。筆者認為，改編本《酷寒亭》第四場“問奸”的提升空間很大。因為矛盾的發展促成戲劇的高潮，第四場是推動情節發展的關鍵場次，所以劇作者尤其應該在這一場的創作中下功夫，貢獻自己獨特的智慧。

三、主要人物的塑造

對于改編，人們常說一句話“忠于原著，高于原著”。高于原著，由于受限于作者的能力而不可強求，但忠于原著，對于古典文學作品及其所傳遞的傳統文化精神而言卻是不可或缺的。作者只有對經典原著抱有忠實和敬畏的態度，才有開掘和創造的“根底”，才能提升創作的價值。筆者對于當前改編作品中的一種慣用手法即所謂“翻案”式的改編，持保守和悲觀的態度。徹底顛覆經典原著中人物的性格走向，為壞人“洗白”，或者讓好人“黑化”，這樣的做法不僅容易讓觀眾產生審美疲勞，而且很難說作者沒有為了創新而創新有意顛覆經典而制造噱頭的意圖。

改編本《酷寒亭》中一個吸引人的亮點是人物性格塑造鮮明生動，各具面目，迥然有別。劇作者雖對人物有刪減，將綠林好漢宋彬這一人物及其戲份全部舍棄，但無論是正面人物趙用、張保、蕭鳳云，抑或是反面角色蕭娥、高成，性格之間都可以看到明顯的差異和不同。這樣的改編，既尊重了原著，又在原著的基礎上有所發展和創新。元雜劇中“孔目”是一類有典型形象和意義的符號性人物，他們雖非正面形象，但都在不同程度上得到了作者和觀眾的同情與尊重。有的幼習儒業,有的與梁山好漢有交往,都還沒有泯滅做人的基本良知。改編本《酷寒亭》作者在塑造人物時，尤其是主人公鄭嵩鄭孔目，一改元雜劇中比較扁平模糊的形象（原著中鄭孔目由“外”扮，某種程度上也揭示了他戲份不多的事實。）著力將該人物用血肉填充，從而立體豐滿起來。精通斷案、處事圓滑而不失正義感，行事大膽魯莽卻不失俠義果敢英雄氣，流連煙花地卻未將夫妻恩情徹底拋卻。作者有意弱化了原著中鄭孔目貪戀美色薄情寡義的一面，強化了他抱打不平、敢愛敢恨、知錯能改的一面。改編后的鄭孔目，對于普通百姓給予了最起碼的尊重和同情。一方面他有一定的權力與生存空間；另一方面他在更高一級權力的壓榨下，不敢反抗，更有無奈的痛苦。危難來臨，也險些被更高一級的權力吞沒。這樣的遭遇能充分引起讀者和觀眾的理解和同情，并激發共鳴。

作者開掘原著中鄭妻蕭縣君本就具有的善良賢淑，而摒棄其懦弱卑微的另一面，把蕭鳳云塑造成情感濃烈、敢愛敢恨、襟懷寬廣、自尊自愛的女性形象。原著中蕭娥設計將原配當場氣死，鄭孔目立刻將她迎娶進門納為妾，以今人的眼光來看，多少顯得違背常理。作者的原創性就在于，未將鄭妻蕭氏“寫死”，而是夫妻恩斷義絕，憤然出走。這樣的設計不僅將全劇女主角的身份給了蕭鳳云而不再是蕭娥，而且為推動之后的劇情起著關鍵作用。第六場“送行”，鄭嵩落難發配途中，以蕭鳳云的數個唱段來抒發人物內心情感。在相見之前，蕭鳳云內心苦楚和矛盾，其中有兩句唱“他那里與孩兒痛訴悔恨，一字字一句句吐露真心。他落井我不做投石之人，且相見全看在孩兒情分”，生動刻畫了她的善良與寬厚。與丈夫相見后，悲憤委屈涌上心頭，蕭鳳云唱道“女子們三從四德做針線，只有那從一而終受稱贊。男子們三妻四妾人稱羨，還在外拈花惹草相比攀”，對封建社會男尊女卑的控訴和內心追求男女平等的渴望展露無遺，而且這樣的話語符合人物的身份和情境，沒有人為地拔高，毫無生硬與違和感。

作者著力塑造了一正一反兩個令人印象深刻的女性典型形象，除了上文說到的鄭妻蕭鳳云，還有妓女蕭娥。原著中，這兩個角色分別由旦和搽旦應工，是非常貼合人物身份的。改編過程中，劇作者有意強化了蕭娥作為壞女人的壞，為觀眾塑造了一個典型的貪婪淫蕩、心腸歹毒、破家敗業的負面形象——妓女蕭娥，這一形象甚至比原著中更傳神、更立體。在趙用半路折返，回鄭嵩家中取公文的過程中，目睹了蕭娥與高成的奸情。蕭娥立刻心生一計，企圖嫁禍趙用，一句“莫怕！我就說他欠你紋銀五十兩，想賴賬不還，剛才取公文袋時又調戲于我，被我罵了一頓，于是他撒謊陷害咱倆嘞。都是空口無憑，量他鄭嵩也拿咱們毫無辦法?！睂⑹挾疬@個人物的奸詐陰損歹毒展現得生動具體，對比原著，此蕭娥壞得更令人可恨。

四、思想內涵的開掘

原著《鄭孔目風雪酷寒亭》是一部非常典型的具有勸誡和教化功能的戲劇作品。改編本在勸誡與教化這一點上其功能并未削弱，劇作者仍然以現實生活中的家庭倫理為主要視角，是一部具有顯而易見的勸誡和教化意味的習見作品。雖然筆者能看出劇作者嘗試將男女平等、人格獨立等內容注入作品的意圖，但是其效果并不明顯，與原著相比，并未有實質性的突破。

原著是有鮮明時代特征的，在楊顯之的筆下不僅反映了當時社會的民風民情，而且對統治階級的批判和揭露可謂入木三分。這一點稍加舉例便可得到印證。在元代，吏員的權力可以左右案件的判決。元末明初成書的《水滸傳》中林沖案的當案孔目孫定，林沖在他的秉公周全，據理力爭下從死罪判為“不合腰懸利刃，誤入節堂，脊杖二十，刺配遠惡軍州”。還有武松遭張都監陷害時，也得到葉孔目相救，被判“脊杖二十，刺配恩州牢城”。這樣的情節在元雜劇中并不陌生，《酷寒亭》中鄭孔目幾句話就將宋彬從死罪改為“決杖六十，刺配沙門島”。這些都是儒吏善于利用法律文字的彈性，以便作出對罪案在身的好漢們有利的判決。傅謹教授曾在《六案孔目與技術官僚治國》[2]一文中對這一現象作過精辟而有趣的分析：“當元雜劇大量描寫那些官員向衙門里的外郎、令史、孔目們下跪時，則是諷刺他們缺少斷案必須的專業知識與能力?！谶@樣的場合，官的作用完全由吏所替代，官也就僅僅成了一種擺設?！斣緫摀攲彴钢厝蔚墓賳T缺乏必要的斷案能力時，衙里的書吏由于擁有特殊的專業知識，超越他們的職責所限反倒成了審理案件的主角，吏的權利過分膨脹，就構成了對既定政治體制的一種僭越?！币幻⌒〉陌压P司吏，可以左右府尹的判斷，究其原因，是元代的選官制度，擔任官員的大多是蒙古貴族子弟，他們不識文墨，不通案牘，只得聽從于吏員。另外，原著中張保在獨白中提到自己是江西人氏，兵荒馬亂之時，被擄至北方。這實際反映的是當時的蒙古族統治者將大量的南方貧苦百姓作為“驅口”抓到北方，充當奴隸的社會現狀。劇作家楊顯之以含蓄的筆墨將“驅口”這一身份加在了張保身上，由虛構人物反映元代社會中這一階級壓迫現象。

“筆墨當隨時代”，一部優秀的改編作品，劇作者應充分考慮到當代觀眾的情感認同，有意識地追求將時代精神融入原有的故事框架中，喚起觀眾與作品之間的溝通融匯和精神互滲，實現劇目思想性、藝術性、觀賞性的完美統一。

綜上，戲曲是一門綜合藝術，創作戲曲文本的最終目的是為了該劇在舞臺上得以呈現并使觀眾樂于欣賞。因此，惟有將劇作者的才情、表演藝術家的天分以及劇種風格的自身魅力融為一體，才有使一出戲成為藝術精品的可能。毫無疑問，改編本《酷寒亭》要想成為某個特定劇種的優秀劇目而在舞臺上保留下去，所要走的路還很長。

激活傳統、融入時代，是傳統劇目整理改編的題中應有之意。在這里，時代性不僅僅是體現時間特征，更是揭示作品內容本身所反映的歷史潮流和時代作風。一部優秀的改編作品應當充分挖掘并巧妙激活傳統劇目中的優秀文化基因，不應該忘記將時代性融入作品并通過作品傳遞時代精神。這就要求劇作者既有深厚的傳統戲曲底子，更有對時代脈搏的精準把握。因此，和原創作品一樣，編劇對于一部改編作品的重要性同樣不言而喻，因為他決定了改編作品的藝術水準和思想高度。筆者認為，《酷寒亭》的改編，就劇本而言，劇作者雖然作了諸多可貴的嘗試和努力，但仍未稱得上成功。