霍夫曼《金罐》中的空間交融
——論“花園仙境”的詩化功能

井源浩

（同濟大學 外國語學院， 上海 200092）

《金罐》是E.T.A.霍夫曼最為膾炙人口的作品之一，于1814年首次問世，副標題為“一則現代童話”，收錄于《仿卡洛風格的幻想作品》中。故事講述了大學生安澤穆斯的奇特經歷。在現實社會中他生性天真、行為古怪并處處碰壁，但借助其童稚般的詩意心靈，他接觸到與現實交融碰撞的魔幻空間，并在林德霍斯特館長和其待嫁之女塞佩蒂娜的幫助下，通過在館長神奇的溫室花園里描摹自然文字，不斷克服來自塵世內心和外界黑暗巫術的誘惑與阻礙，最終成為真正的浪漫詩人，去往“詩的國度”。學界對該篇小說的文學樣式及其“二元性”總體創作特色的分析已頗為透徹，對其中體現的藝術幻想也有詳細的研究。[1]把作品主題闡釋為主人公安澤穆斯通過經歷誘惑與磨難，不斷完善自身，完成浪漫詩化的過程已成定見。[2]但小說中最為引人注目的仙園奇遇，卻未能得到足夠的重視。主人公在此奇麗空間的抄寫員經歷本是他蛻變的關鍵點?？梢哉f，如果沒有仙園的奇遇和引渡功能，主人公無法前往詩意的亞特蘭蒂斯。因此，本文結合空間詩學理論，分析花園仙境所象征的靈性自然空間如何對主人公的童稚心靈空間施加影響，令其在此體悟自然，描摹自然，最終成為真正的浪漫詩人。

一、童稚的心靈空間：感知奇異世界的主體

同自己的好友沙米索所塑造的倒霉蛋彼得·施萊米爾一樣，霍夫曼筆下的大學生安澤穆斯同樣不通世故，行為笨拙，且時運不濟，他會“在光滑的地板上失足跌倒”“碰壞瓶瓶罐罐”“走起路來活像個旅鼠直來直去”[3]（P239）。但這種和當時德累斯頓上流社會頗為異質的天真與舉止，正是安澤穆斯“童稚般的詩人氣質”[3]（P239）的外化表現，并借此使主人公擁有了聯結世俗之外奇妙事物的通路。巴什拉在《夢想的詩學》中談到神話與遺棄的孤兒時認為，雖然孩子處于一種本質的孤獨狀態，但是無論如何，他在最初的世界里如魚得水，“人類家庭中的孤兒，神明家庭中的寵兒，這就是這神話成分的兩極”。[4]（P174）對自然神秘事物的感知力以及尚未世俗化的心靈共同構建了主人公童稚的詩性心靈空間。在此空間中安澤穆斯自然地接受了不斷涌現的奇異事件，而該空間正是融入自然、聯結神秘空間的必要前提。此論斷在文本中有諸多細節佐證：在橫渡易北河的游船上，眾人看到的是煙火在水面上的反照，大學生瞥見的卻是小蛇的金光，聽到水中小金蛇的呼喚，便要跳下水去[3]（P196）；在林德霍斯特館長講述完童話故事般的家族傳說后，其他聽眾對此一笑置之，而安澤穆斯“卻產生一種陰森之感”[3]（P204）；文書為安澤穆斯介紹工作時，將館長的生活環境描述為“偏僻的舊房子”[3]（P198），而在安澤穆斯眼中卻是“花園仙境”[3]（P222）；在林德霍斯特從指間迸出火星為赫爾波蘭特文書點煙時，文書只道“您看他玩的這化學戲法”，而安澤穆斯卻不無驚悸地想到了蠑螈[3]（P240）。與童稚心靈，即詩性的心靈空間辯證對立的，是仙園展現出的浪漫世界：神奇的棕櫚樹、會說話的小鳥、罕見的古籍、神秘的藍色書屋。在此，自然的靈性空間進駐主人公的心靈世界，令他突然能看懂自然神秘復雜的文字，甚至通過黃金與寶石映射出自己詩化的內心；而當主人公被女巫魔鏡所蠱惑、逐步墮落回現實、沉淪功名利祿、再度來到館長的庭院后：一切神奇不復存在，他的耳朵再也聽不懂鳥語，眼睛再也看不到奇異的棕櫚樹，再也無法抄寫文卷上的神秘文字，并最終犯下大錯被困于水晶瓶中。但與安澤穆斯所辯證聯結的神秘自然空間自古一直存在，卻未曾有人獲悉其中的奧秘。在世俗視角下，這個充滿靈性的空間僅是一個鳥語花香的溫室，而只有在擁有詩性心靈空間的主人公眼中，它的靈性才得以感悟。這兩類空間的共鳴，共同構成一種嶄新的認知維度，同時也使空間的跨界與融合成為可能。因此小說中致力追尋的童稚詩性特質，正是聯通兩個世界共同的前提，也是實現空間融合的必要一環。這正是“童年時期的存在將真實與想象互相聯結，而在此他以完全的想象體驗現實的形象”[4]（P139）。但這種空間的聯系又是極不穩定的，當童稚心靈走向世俗而不再追求更高級的理念和詩化時，該聯系便會斷裂；只有當主人公悔改，并克服自身的弱點（即打破女巫的鏡子）才可能再次建立兩個空間的聯系并實現融合。

二、靈性的自然空間：花園仙境的詩意體驗

文本中，作者大量著墨于安澤穆斯做抄寫員的工作地點——林德霍斯特館長的溫室花園。在德累斯頓市下的水泥建筑中，如此一個散發魔力而變幻莫測的花園無疑為讀者呈現了一個廣闊而神秘的自然空間。在這一點上，巴什拉敘述了其與心靈空間的關系：“廣闊性就在我們心中。它關系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹慎態度的阻礙，但它在孤獨中恢復。一旦我們靜止不動，我們置身別處；我們在一個廣闊的世界中夢想。廣闊性是靜止的人的運動。廣闊性是安靜夢想的動力特征之一?！盵5]（P237）于此，對該空間的感悟可分為三階段：自然感知階段、自我審視階段和文字教化階段。

自然感知階段始于安澤穆斯來到庭院大門前，這是一種無意識的知覺體驗。庭院大門在空間上起到分割世俗與靈性自然空間的作用，主人公只有借助館長的藥水消除女巫的詛咒才得以入內，進入一個自然的幻境中。館長的房屋雖然外表不起眼，但門內外是截然不同的世界，而幻境與現實恰是借助這道門實現越界與融合。[6]（P61）進入大門并穿過甬道后，一個“長滿奇花異草的，有著奇特樹木的美麗溫室”[3]（P221）、一個主人公可以與鳥類自由對話的奇幻世界呈現在讀者面前。此空間中最顯眼的是“一棵棵高大的、形成穹隆的棕櫚樹”[3]（P222），文本中正是這些棕櫚在安澤穆斯將墨水滴到珍貴的手稿原件上時變成條條巨蟒。綜合上述的“鳥”“蛇”以及“樹木”等元素，不難看出小說中采取了宇宙之樹的神話原型：他象征著生機勃勃的生命力，也被視作鏈接天堂、人間和地獄三界的軸線；在許多文化中，宇宙之樹的樹干頂端棲息著作為神之信使的鳥類；樹干有大蛇纏繞其上，象征著大地和自然的無盡創造力。而宇宙之樹在另一方面也象征著人類克服天性中的缺點，并獲得精神的啟示。[7]（P97）

在感受靈性的自然空間時，主人公的自我審視階段也起到了重要作用，并貫穿于文本中。體現之一為：通過這樣一個以宇宙之樹為中心的自然靈性空間，安澤穆斯克服了自身的缺陷（人間），打破了巫婆的詛咒（地獄），最終成為真正的浪漫詩人，前往詩的國度“亞特蘭蒂斯”（天堂）。另一處體現便是花園中央反映出安澤穆斯和塞佩蒂娜第一次相見場景的金罐，其映象聯系著館長為吸引安澤穆斯到此工作而拿出的綠寶石鏡子，鏡面上顯示出了三條小金蛇的影像。作為映象載體原料的黃金和綠寶石本身是自然礦物寶石，因而具有與自然本體的連通性，其反映的幻境給人以明亮而高貴的感覺。由其反射出的跟大自然完全和諧一致的奇異國度帶領安澤穆斯從世俗走向詩意和精神的世界。與天然黃金寶石形成對照的是女巫魔鏡，它由人工的方法拼湊而成，映照世俗欲望以引誘安澤穆斯墮落。[6]（P61）說明只有真正的自然之物，才能產生對詩意國度的反映，形成自然靈性空間。

最后，作者將藍色藏書室描寫為安澤穆斯的工作地點，在此開始了主人公的文字教化階段。安澤穆斯能夠前往藍色藏書室工作的前提條件是，能證實他具有“按照我（林德霍斯特）的愿望和要求完成分配給您（安澤穆斯）的工作的能力”[3]（P223）。藍色藏書室象征著無限與神圣，因此記載館長家族傳說的珍貴手稿原件正是保存在這樣的環境中；同時也只有這樣的環境，才能使棕櫚樹上的翡翠葉子產生筆畫和繁雜文字；在該空間中也具有平靜、反省與智慧的神秘力量[7]（P97），安澤穆斯便是在這里強化了對自然的感受力，在夢境中與塞佩蒂娜相遇，聽她講述家族故事，進入語言構建的詩的世界。詩意的自然與夢想空間賦予我們一個“非我”，即詩化了的“我”，正是這“非我”賜予主人公體驗到生存世界的信心。在荒涼而毫無溫情色彩的現實世界里，這種非現實機制對童稚般的詩人氣質起到了良好的保護作用。事實上，霍夫曼對館長花園的指稱詞語已明示其功用：它不僅是遮風擋雨的暖房（Gew?chshaus），更是“醉人的仙園”（berauschender Feengarten）。也正是在這樣的自然靈性空間下，林德霍斯特的考驗和教化悄然發生，大學生安澤穆斯憑其純粹之心和良善之性，成為花園仙境合格的抄寫員。

三、心靈空間與自然空間的融合：浪漫詩化之果

塞佩蒂娜為主人公帶來的夢中世界標志著內心空間的無限性，空間的詩學特征正是在于賦予我們尋求夢想空間的幸福。巴什拉認為，從幾何學來看，內與外的辯證法依賴于一種強烈的幾何主義，它把邊界變成了壁壘。而我們必須擺脫這種確定不變的直觀，召喚起我們內心經驗的細微之處，在內心與自然空間的張力中進行內與外的雙重辯證互動，以尋求一種平衡的融合。[5]（P297）上述空間的融合經歷了忠實描摹自然和通過夢境感受事物這兩個過程。

忠實描摹自然的核心是對浪漫詩人進行后天培養，即對自然的感悟與模仿。文本中處于現實空間的角色對自然手稿敬而遠之，神秘文字于其視角下只是“不屬于已知任何語言的奇特符號書寫的手稿”[3]（P199）。而安澤穆斯卻憑借童稚心靈，對這些古文字有著天然的、特殊的親近。在此前提下，主人公以夢境與自然感悟為途徑，成功地實現了兩個空間的融合并逐步成為真正的浪漫詩人，而在該過程中，安澤穆斯對象形文字手稿抄寫起到了至關重要的作用。

安澤穆斯視角下，象形文字古文手稿書寫于棕櫚樹的翡翠綠葉上，筆畫曲折，狀如植物、苔蘚和動物；而當主人公墮入世俗后，這些文字展現出來的卻是“繁雜古怪、縱橫交錯的筆畫……似乎像一面布滿彩色紋理的大理石板或者是一塊長著斑斑青苔的石頭”[3]（P246）。象形文字作為最早的文字符號系統，體現的是事物最本質的樣子，是對自然事物的直接描寫；而之后產生的字母文字則是抽象符號，這樣的語符所指只是抽象而非自然事物。字母文字雖利于表情傳意，但卻割裂了人與自然之間的本質聯系。因此安澤穆斯沒有抄寫、描繪象形文字，而是通過對自然靈性空間的感受完成了工作，這也從側面表明象形文字以及阿拉貝斯克不是“不可畫的藝術”，而是“真正的畫作”[8]（P55）。樹葉上的象形文字如同葉脈紋理，是文字的最自然狀態，也是自然本身對其秘密的記錄。這種自然界的文字既表現了世界的創造力，同樣也具有創造世界的能力，基于此，浪漫詩將語言和象形文字作為非物質的原料來構建世界，構成了“自然文字=自然事物”的直接聯系。因此僅僅是一個錯誤的書寫就會顛覆世界，在林德霍斯特對主人公的警告中也得到印證。[8]（P49-51）從初期的“筆畫不圓潤”到后來的“得心應手”，安澤穆斯本體內在的美學意義在感受自然的過程中得到了提升，通過這樣的“后天的培養”，他理解了自然之聲和創作的先聲，最終寫出了詩意的文字筆畫[8]（P37），成為真正的浪漫詩人。

對自然的感悟描摹是實現空間融合的第一個過程，而這一過程在作者筆下皆發生在夢境中：安澤穆斯在塞佩蒂娜的幫助和引導下，親身感悟了詩性王國，游歷了史前的亞特蘭蒂斯，并在夢醒回歸現實后發現，那些深奧的手稿抄件已自然天成。由此可見夢境對于空間融合的催化作用。

自諾瓦利斯起，德國浪漫派便十分重視夢境。諾瓦利斯認為，“夢常常意味深遠，具有預見性，因為它是自然靈魂發展的產物，且以聯系為基礎?！盵9]夢的真正目的在于揭示夢與文學的共性，發覺夢對個體的意義，以使夢與聯想引導下的文學服務于對個體內心的探索。[10]在理性主義世界觀中，夢具有“非理性”的面孔，主人公在夢中的自我感覺表明，個體在做夢時與清醒時一樣，都能通過感覺來體驗自我，甚至有時候夢中的自我感比清醒時更為強烈。在主人公的夢境中，安澤穆斯的理性達到了最低點，但對于自然與神秘事物的認知能力卻達到了頂峰。在夢中，綠蛇化身為清醒狀態下不可見的婀娜少女，并引導主人公進入詩的國度，親身在史前亞特蘭蒂斯的空間中感受了萬物之間存在的“神圣和諧的奧秘”[3]（P263）。這恰似浪漫派人類學的觀點。按照其設想，在人清醒時，負責意識感知思維的大腦系統和無意識精神活動的精神系統間毫無瓜葛，而夢則好比一個媒介，在其間架起了溝通橋梁，在夢中，人的無意識上升為意識。[11]通過器具以及其他媒介無法實現對自然奧秘的理解，而對自然的直接感悟才是唯一的途徑，借此才能夠了解自然真實的原貌，實現兩個空間的融合，這是詩人成長過程中至關重要的一環。

四、結語

霍夫曼在《金罐》中構建的空間不僅是文本背景，也是帶領讀者走入浪漫詩化世界的心靈與自然空間。作家本人雖懷抱詩心文才，然受制于社會現實因素，受困于德累斯頓的隆隆炮火，終未能抵達傳說中的詩意王國。不過，他在小說中創造了一處神奇的花園，讓同樣具有藝術家心靈的主人公得以隔離塵世，接受自然凈化以及教化，最終實現了抵達亞特蘭蒂斯的理想。小說結尾的敘述者脫離前十一章的敘述框架，跳入故事同林德霍斯特進行對話，對整部“現代童話”進行反思，并對現實空間展開批判。實際上，藝術家獨特的心靈空間與外部現實空間的沖突是霍夫曼諸多小說中的重要主題之一，無論是《沙人》的主人公還是音樂家的代表克萊斯勒，最終都在現實空間中慘淡收場。而《金罐》中的大學生作為唯一的幸運兒得償所愿，委實仰仗作家特意為他建造出的這所神奇的“花園仙境”，這正是在俗世中修行的藝術家們可遇不可求的自我提升空間。