“懸手作書”與“懸臂回腕”書寫方式考

李 松

作者單位：河北美術學院

一、非“懸手作書”考

錢振锽（1875——1944），清末民初常州人，字夢鯨，號名山。1893 年中舉，1903 年進士。在傳統通過科考晉身仕途情況下，晚清政治昏暗，名山先生并沒有得到任何“兼濟天下”機會，也恥于奔走權貴門下得以封官蔭子。1909 年回鄉隱退，以鬻書為生，兼讀書著文為樂。1911 年創“寄園”課徒，由于先生名望甚高，弟子眾多，幾乎可與當時最著名的書院比美。

以傳統國學為主要教學內容的“寄園”在教學上也有其獨特的一面，與唐文治的“無錫國學專修館”、章太炎的“章氏國學講習會”三所書院，在民國的江南，三足鼎立，各有千秋。[1]

從名山先生社會經歷看來，其對于書論的寫作完全沒有應付和功利需要，在于有感而發，因此對于其書論的解讀和傳承就更顯得必要了。也是從這個角度看來，錢振锽《名山書論》論證并不完整，邏輯幾乎可以不論。傳統書論的“散”、“隨意性”“簡潔”在《名山書論》中都可以見到。所以在讀其書論時，自然可與諸多前賢一并對待。然而，其獨特見解就顯得更加重要。這里主要針對的是對于懸手執筆法的還原和為何形成這種觀點，對其來龍去脈進行深入的分析和研究，這樣就會使我們對于執筆法這個問題得到深入和全新的認識和理解，進而有助于書法的學習和研究。

《名山書論》共二十八則，內容不多，但其中有一些闡述作者個人觀點之處，卻是令人印象深刻。其中關于“懸手作書”的見解，雖說是來源于蘇軾之觀點，似乎沒有多少新意。但是，由于其在特殊時代，晚清執筆法走向一種“求新、求奇”之風籠罩之時，其對于書寫的認識有著值得重新認識和理解的作用。

“懸手作書，是書家一重魔障?！盵2]

這是書論中開始時所論述的觀點，作為書論的最開端的確是令人驚奇。因為在當時，諸多書家還在對于“懸書”處于一種非常迷信階段，甚至于還有將書家是否能夠“懸書”作為一種判斷其書是否入門之階段。所以，將“懸書”視作“魔障”是需要見解和相當的勇氣。

而且，錢振锽也做了一番考察：

嘗考右軍《書論》有云：“每作點，必須懸手作之?！敝辉茟沂肿鼽c，可見當時懸手未行。虞永興亦述右軍每作點畫皆懸管掉之，繹其言，始知右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手，不敢著案也。[3]

也就是說，錢振锽非常敏銳感知到了王羲之在書寫時其實并沒有懸手進行，僅僅是在書寫其中一個筆畫——“點”時，才將手懸起。那么，問題來了:王羲之書寫其余筆畫時其手是否懸起？

這個問題并不能簡單地理解為除了“點”畫懸手書寫之外，其余筆畫皆為“著案”。

帶著這個問題，重新閱讀王羲之《用筆賦》，確實是找不到答案。因為里面詳盡敘述了用筆的神妙和各種書法神采感覺，與具體的懸不懸手無關。由于王羲之書論過于抽象和“玄”，當然這一點也可以認為本身就來自于魏晉時代的美學思潮。然而，其中最為關鍵的一句是“手腕輕便”[4]還是道出了王羲之書論中對于是否懸手的端倪。至少，在王羲之這里是不成其問題的。

王羲之書論中確實是說了“每作點，必須懸手作之”，這個是指“點”，還是兼之其余筆畫，就變得非?？梢闪??？梢约俣ǖ氖牵喝绻麑Ⅻc字后面加上一個畫字，變成每做“點畫”也是可行的?？紤]到古人書論經常出現漏字現象，這就變得意味深長了。因為這樣讀來，意思就變為作書時，必須懸手！

至于說后世書家怎么對待懸手的問題，這里姑且不論。但是到了清代，確實是出現了“懸臂”。這就不僅僅是懸手，更還要懸臂了，這是增加了難度！那么，我們來看清代中晚期著名書家何紹基的執筆法——“懸臂回腕執筆法”的特殊之處。

二、“懸臂回腕執筆法”的產生與評價

何紹基（1799-1873），字子貞，號東洲，晚號蝯叟，道州（今湖南道縣）人。何紹基工書法、精小學、金石篆刻等，并著有《東洲草堂詩集 》 《說文段注駁正 》 及《水經注刊誤 》，是一位多才多藝的書法家，其書法被譽為晚清以來第一人 。何紹基獨特的執筆方法是“懸臂回腕法”，打破了“用筆千古不易”的觀念，對“五指執筆法”也是一種突破。具體方法是“掌心向內，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹”。[5]

其來源的證據是：何紹基自謂從李廣“猿臂善射”中悟出這種特殊方法。何紹基在《猿臂翁》一詩中寫道：

書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御煩靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。平居習書頗悟此，將四十載無成功。吾書不就廣不侯，雖曰人事疑天窮。同心忽遇二三子，篆分隸楷各求工。皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公。惟當努力躡前古，莫嗤小技如雕蟲。烏乎書本六藝一，奇進于道養務充。閱理萬端讀萬卷，消長得失惟反躬。外緣既輕內自重，志氣不一非英雄。笑余慣持五寸管，無力能彎三石弓。時方用兵何處使？聊復自呼猨臂翁。[6]

這首詩非常明白地點名了其“懸臂回腕法”的來歷。而且何紹基自謂“猨臂翁”，就產生了一種猜測：即何紹基身材高大，而且其手臂長度遠遠大于身高。用傳統運筆方法顯然不太合適，才會產生如此的結果。當然，這里僅為猜測而已。但是，毋庸置疑，何紹基確實是“懸臂回腕法”的使用者。

更有甚者，劉恒先生和劉光先生認為何紹基“回腕執筆法”是其獨創。

他還創造了一種奇特的執筆方法：在采用“撥燈法”，堅守指實、掌虛、懸肘等要訣的基礎上，又加入“回腕”一項。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執筆作書時右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號“蝯叟”。[7]

何紹基的這種執筆法是自古以來沒有人用過，是他自己的發明。[8]

當然，他們的推測結論也是有著來歷的。比如有以下記載為例：

其弟子林昌彝云：“師自號猨叟，蓋取乎李廣猨臂之意?！盵9]

方浚頤也有詩記之：卓絕蝯叟筆一枝，張（文敏）劉（文清）而外騁雄奇。臂懸訝若嬰兒抱，皃古云參《黑女碑》。[10]

何紹基在傳統回腕執筆法的基礎上，根據自身的條件，進行夸張式的創新，獨創“懸臂回腕法 ”。這與蘇東坡當年創臥筆寫字的先例，有異曲同工之妙。對于其方法來歷出處的文獻很多，而其具體化過程中卻出現了千差萬別之敘述。筆者經過多次比較，發現細微差別處比比皆是，而且古人敘述固然形象生動，但是準確性不高。

可以肯定的是，何紹基確實是懸臂了。而且由于沒有說到點畫之特殊情況，那么確定書寫時任何筆畫都是如此。實際上，在所有后代書論中，筆者也沒有讀到過有一些筆畫需要懸臂，一些筆畫不需要懸臂的說法。所以可以認為何紹基在書寫時，就是一直懸，而不是有時懸有時不懸。

三、“懸臂回腕法”細考

王飛敘述其具體方法為：五指環列，虎口正圓，平攢筆管頂端，肘腕高懸，手掌向內回腕。[11]這種方法介紹和清周新蓮說法有不一致之處。首先是沒有交代虎口，手掌和掌心向內也可以不一致，讓后來書家迷惑。

易長松敘述為：手臂高懸，小臂懸成半圓，手腕又要把掌、指懸成垂平的平圓，以大拇指力頂其余四指并排扣筆，造成最大的虛掌，振筆時再“提起丹田，高著眼光，盤曲縱遠，自運神明”。[12]

龍鴻敘述為：回腕法是何紹基的獨創，這種違背人體生理功能的執筆法要求高懸肘臂，臂與腕平、然后回腕捉筆，書寫時通身力到、腕平鋒正。[13]

以上所列三種敘述都是現代研究者對何紹基執筆法的描述，都不盡相同。我們再看看跟何紹基同時代人之敘述，如友人曾國藩的描述：

“至何子愚處講字，子愚言懸肘之法，須手力向前，頸力向后。（道光二十一年七月二十二日）?！盵14]

非常簡單，讓人理解不是很清晰。既然手力向前，頸力向后，剛好相反，和何紹基自謂全身通身力到的情況不符。這里還要聲明一點：何子愚是何紹基的弟弟，他的執筆法不一定和哥哥一樣。

何紹基的另一個好友張穆也有對何筆法的詩句：“乞君回腕筆，軼出常格外。筆勢挾風雨，斜整俱有態?！盵15]詩文很好，但是對執筆法的描述卻根本沒有。

而翁閻運先生評曰:

“猿臂挽弓式回腕執筆法的優點是腕肘必然懸空，運筆時得以充分發揮筆鋒上下提按的作用。其缺點則腕死，全靠肘臂運行，不能使筆管向左右前后八面傾側起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，已足夠應用。故何氏小楷精絕，作風與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后來居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中鋒行筆為主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側起倒，單靠筆端主鋒運行。故其大字空靈飛動有余，而雄厚沉郁不足?！盵16]

這是敘述何紹基“懸臂”與“回腕”書寫的最詳細記錄，并且評價得失也是非常分明。但是，從何紹基自己的筆法敘述和當時人的描述以及現代人的想象，都是不清楚的。畢竟當時沒有照相機，更沒有攝像機?？繂螒{詩文敘述，于是成為一個千古之謎。我們只能考證出兩點：1、肘腕是懸在空中的，至于怎樣懸，無法描述清楚。2、腕是回的。

疑問：腕到底是怎樣回的，讓我們不解。是朝內回嗎？朝上、朝左、朝右、朝外也是可以的。而且依照何紹基自己的描述，既然李廣射箭，只要舒展即可，沒有要求一定向內。而且射箭也要動腕力，何況目標可能在前、左、右，或者傾斜。李廣射箭大多數還是在戰馬馳騁之時，拉弓引弦應該是非常靈活熟練的。這時我們禁不住產生何紹基比喻有不恰當之嫌。而且詩句的敘述多為比喻，必然產生歧義。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，也可以運用到對執筆法的理解上來。這樣就自然成為一種矛盾，由何紹基自己的矛盾演變到后人理解的矛盾。

何紹基開始時也是非常吃力的，只是到了后來變得越來越輕松，甚至于非常自負其獨特的執筆法。

何紹基在題自藏《北魏張黑女墓志》云:“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗俠衣糯矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策鴛胎以蹋驥驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自己矣！”[17]

“余廿歲時始讀《說文》寫篆字，侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務得生氣，每著意作數字，氣力為疲苶，自謂得不傳之秘?！盵18]

前一段敘述是比較無奈的，后一段卻是非常自信的。這本身就構成了何紹基的筆法矛盾。但是他的執筆法確實是以往沒有的，表現出“陌生”的形式。將執筆法“陌生”后，帶給書壇新鮮之感，但是也帶來迷惑不解。何紹基在書法上取得了巨大的成就，已是不可置疑的事實。于是有學者將其“陌生”執筆法認為是其成功的前提和不可缺少的條件，讓我們不得不產生質疑：難道奇特的方法才導致書法的成就，而要有成就的書家就必須要有獨特的執筆法嗎？后來書法史清楚地告訴我們不是這樣的。

四、“懸手”與“懸臂”的比較與思考

無論是“懸手”還是“懸臂”，實際上都只是技法表現的具體形式而已。在明白了具體形式之后，再來審視東坡先生的“把筆無定法，要使虛而寬”[19]就顯得更有意思。實際上，蘇東坡并沒有說明懸手還是要懸臂，而只是對于執筆法的一種體會而已。而且，蘇軾更加強調“無定法”。當然，這一點在后代諸多書家看來，也被承認和實踐，在“廢紙三千”的書法練習中，更為強調的是中鋒行筆而已，而且在后世將中鋒的應用強調到了無以復加之地。歐陽詢對于用筆之法，則主要在于熟練和進入化境之地。

“夫用筆之法，急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無處不發，抑亦可觀，是予用筆之妙也?！盵20]

可以肯定，后來書家更重視的是書寫效果，對于執筆與是否懸手、懸臂，其實并沒有同一的說法。所以，單純地認為懸手還是懸臂就對于學習書法有著多大重要性，實際上并不重要。懸手與否，并不是問題關鍵，關鍵是怎樣寫出好字而已，懸手可以寫出“屋漏痕”“錐畫沙”的效果，不懸手也可以寫出同樣效果來就行。從這個角度上說，《名山書論》中的觀點并不可靠。進一步說，王羲之點畫懸手寫出的效果好一些，似乎也可以實踐；如果懸手書寫，由于發力來源于空中和運筆難度增加，特別是在現場書寫時出現的效果顯然更好，那么全部懸手就更加好一些。由此而論，由懸手再進一步到懸臂，書寫難度增加導致的書寫結果可能會出現三種結果：1、書寫藝術性提高；2、不變；3、書寫藝術性下降。從個案來講，何紹基就是“懸臂回腕執筆法”的成功者。但是并不能證明所有“懸臂回腕法”的使用者就能真正成為書法大師的！畢竟，成為書法家需要的各種條件實在是太多了。具體看來，實際上懸手與懸腕并沒有與成不成書法家有直接聯系和可靠證明。蘇東坡的個案也可以證明這一點。

也可以認為，隨著書寫難度增加——由懸手到懸臂，并沒有出現書法水平提高或者是藝術化的進步。當然，考察懸手與懸腕的意義也不是沒有意義，至少越到后來，越來越多的書家和書法理論家在書法理性追求和實驗過程中，對于懸手或者是懸腕的思考和重視一直存在。當然，其實直到今天也還存在。

小結

所以，“懸手”與否在書法中并不能成為重要的因素；與此同時，懸臂也是如此。那么，書寫中懸與不懸應該就不成問題。書家或者是書法教育家不應該對于這個問題以自己的喜好來要求別人和學生。在書寫過程中，真正注意的是書寫藝術的傳達，忘掉你的手和臂就是一個非常重要的要求。也只有這樣，才能達到如“右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手，不敢著案也”。[21]

所以，我們在忘掉懸手與懸腕后，重新審視書家書寫時是否懸的時候，其實懸與不懸就成為書法之技法表現的千變萬化而已了。也正是這樣，書法研究又體現出意想不到的學術意義。

注釋

[1]錢月航，《百年寄園最后風雅》，常州工學院學報，第25 卷，第6 期，2007 年12 月。

[2]錢振锽，《名山書論》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，861 頁。

[3]同上。

[4]王羲之，《筆勢論十二章》，同上，36 頁。

[5]清 周星蓮《臨池管見》。

[6]王冬齡《碑學大師何紹基》香港《書譜》，1983 年第9 卷第4 期，總第53 期，21 頁

[7]劉恒《中國書法史·清代卷》江蘇教育出版社1999年，204頁。

[8]劉光《何紹基書風的轉變》，選自《中國書法》2005 年7期，24 頁。

[9]《海天琴思錄》，林昌彝著，同治四年福州林氏刻本。

[10]《子貞前輩挽詩》，《二知軒詩續鈔》卷十六，方浚頤著，《續修四庫全書》1556 冊，據華東師范大學圖書館藏清同治刻本影印，278 頁。

[11]王飛 何紹基的書法藝術及成都草堂館藏何書杜詩 《丹青引 》，選自《杜甫研究學刊》一九九六年第二期，總第48 期。

[12]易長松《何紹基書法研究》，湖南師范大學2007 年碩士學位論文。

[13]龍 鴻 《神明眾法、自成 —體——試論何紹基的隸書藝術》，《書畫美學》 24 期。

[14]《曾國藩全集日記》，岳麓書社，1987 年，2014 頁。

[15]《齋詩集》卷四，張穆著，《續修四庫全書》1532 冊，據浙江圖書館藏清咸豐八年祁寯藻刻本影印，385 頁。

[16]翁閻運《執筆論》，見《書法研究》1982 年第三期。

[17]《跋魏張黑女墓志拓本》，《東洲草堂文鈔》卷九，《續修四庫全書》1529 冊，214 頁。

[18]《書鄧完白先生印冊后為守之作》，同上，172 頁。

[19]蘇軾《論書》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，314 頁。

[20]歐陽詢《用筆論》，同上，106 頁。

[21]錢振锽，《名山書論》，同上，861 頁。