“宣和裝”古代形象分析

邱明

摘要：“宣和裝”是一種極其復雜卻甚是精美的一種裝裱樣式，將書畫裝裱之技藝與中國傳統美學相結合，并在宋朝宣和年間發展至頂峰。雖然“宣和裝”的標準樣式至今難以考證，但本文試通過分析其在古代繪畫作品中所呈現出的畫中形象，從這一特別的角度對“宣和裝”的樣式展開討論，同時對其獨特的審美內涵作一番闡述，也為當今如何更好地理解這門裝裱藝術作一番探討。

關鍵詞：宣和裝;書畫裝裱;“畫中畫”

我國的書畫裝裱技藝起源于兩千多年前的魏晉時代，之后在宋代得以發展，在技術比較發達的基礎上使得時人能夠形成對于裝裱技藝審美的追求，從而促使了“宣和裝”的產生。因此近些年不乏許多學者研究“宣和裝”這一流傳至今的裝裱形式，對其所處的時代背景，其技藝的發展脈絡以及其審美價值等各個方面做出了詳盡的闡述。

然而，在歷代畫家的筆下也呈現出許多“宣和裝”，這些畫中所表現出來的“宣和裝”是否符合相關史書記載，又是否能夠反映出“宣和裝”的真正樣貌，帶著這兩個問題筆者開展了若干研究調查。在研究方法上，筆者想通過分析“宣和裝”在歷代繪畫作品中所呈現的藝術形象，從而對其樣式作出一番考證，一方面更為完整地將“宣和裝”的樣式呈現出來，另一方面對其審美價值作簡要分析，以求得該裝裱樣式中不變的審美規律以及隨著時代不斷變化而形成的審美趣味差異。

一 “宣和裝”款式的起源和形制特點

“宣和裝”的起源

“宣和裝”這一裝裱工藝能夠得以發展，首先是由于宋朝當時的文化藝術足夠繁榮，兩宋期間，幾代天子都十分喜好書畫，其中以徽宗趙佶為最，與此同時，書畫事業在兩宋時期有了重大發展，杰出的書畫家輩出，大放光彩。[]宮廷內翰林圖書院和裝裱作坊的設立使得字畫的裝裱統一了起來，該統一的樣式便是“宣和裝”。正是在這樣一種政策寬松、生產條件良好的情況下，裝裱技藝才能得以發展。其次，豐富的物質基礎同樣不可忽視，由于宋代科技水平的提高，使得手工業發展突飛猛進，當時各式各樣的書畫用紙層出不窮，諸如四川的麻紙、冷金箋、竹紙，安徽的澄心紙，浙江的藤紙等，這些紙張皆細潤明澈，聞名于世。此外，北宋的絲織業也非常發達，各種紡織品品種齊全，有著款式繁多的錦、綾、絹等紡織物，這些都成為了“宣和裝”得以誕生的重要物質基礎。再者，文人畫派的審美理念也不斷影響著“宣和裝”，那些士大夫階層生活閑適、吃穿不愁，因此琴棋書畫、茶酒詩賦成了茶余飯后必不可少的消遣娛樂，在這樣一種生活狀態下，一批才華橫溢的文人書畫家不斷涌現，他們心懷筆墨情致，追求主觀樂趣，進而也對裝裱技藝產生了深遠的影響。除了士大夫階層，市民階級的物質生活也有所提高，在滿足了生活的基本需求后，這一批人也開始有了要求來豐富自己的精神需求，如此一來繁榮的文化市場得以形成，這便使得“宣和裝”在民間能得以流傳，并且字畫交易逐漸形成規模，令裝裱行業迅速發展。此外，在民間裝裱工匠的推動下，“宣和裝”的裝裱款式還得以派生出多種多樣的其他形式。

“宣和裝”的形制特點

“宣和裝”在上述條件下不斷發展，逐漸成為了一種聞名于世的裝裱款式。 “宣和裝”也稱“宣和裱”、“宣和式”、“宋式裱”等，由于其一般作皇宮內御用，所以用料考究，尺寸整齊劃一，整體上給人以古樸淡雅、精美雅致的視覺體驗。對于“宣和裝”的定義可以從兩方面理解，一種是廣義層面的，“宣和裝”即宋代時期所流行的各種書畫裝裱款式。另一種是狹義層面的，即特指北宋宣和年間宮廷御府所制定的書畫裝裱形制，而如今的“宣和裝”更加狹義化，僅指特定規格和特別鑲活形式的幾種立軸款式。[]

“宣和裝”多以卷軸為主，在書畫卷首端鑲綾，多用黃色絹作前后隔水，尾紙用白宋箋紙，共計五段，并在規定的位置上加蓋“宣和七璽”[]，另外根據《裝潢志》一書中記載，裝裱尺寸也有嚴格規定，一般為下引首是上引首的三分之一，地頭是天頭的五分之三。[]該款式在現存作品中以北京故宮博物院藏北宋梁思閔《蘆汀密雪圖卷》為代表，該圖為絹本，淡設色，描繪的是冬天湖畔旁美麗的風景?！靶脱b”的另一種常見形式為“立軸”式，由于人們欣賞畫作的習慣以及便于收藏的優點，“立軸”款成為當今較為普遍的裝裱款式，如今裝裱界所指的“宣和裝”其實僅指“立軸”這一款。立軸款的“宣和裝”大致形式為：畫心上下鑲有隔水以及深色錦眉，并于四周鑲嵌褐色小邊，天地頭用湖藍或淺藍色錦綾鑲嵌，天頭處還會加貼驚燕帶，其用途是驅散落在字畫上的蠅蟲，如今習慣貼牢雙帶，僅作裝飾。到了南宋一朝，由于戰亂導致了許多亟待整修的北宋書畫作品出現，南宋朝廷因此建立了歷史上第一個裝裱修復機構，在繼承北宋“宣和裝”的基礎上創造出了新的裝裱形式“紹興御府書畫式”，對后世的裝潢產生了不可忽視的影響。另外，“宣和裝”還有兩種特別的款式：豎幅橫裝和龍鱗裝。五代南唐畫家衛賢的《高士圖》便屬于豎幅橫裝的一種，其雖名為豎幅，但在北宋時被改為手卷。龍鱗裝則是為了方便雙面書寫卷子的閱覽而特制的一種裝裱樣式，典型款式當屬五代吳彩鸞的《刊謬補缺切韻》卷，現存于北京故宮博物院?？偠灾?，“宣和裝”這一裝裱形制的特點在于其突破了唐代僅加工書畫作品邊角的做法，更多地將裝裱融入書畫作品的布局中去，同時還注意對細節的把握，使得裝潢更具有藝術性和保護性。

二 書畫作品中“宣和裝”的圖像特征

兩宋畫作中“宣和裝”的形象分析

兩宋時期由于帝王對于書畫的熱衷，他們的喜好往往決定當時社會的普遍愛好趨向。尤其北宋徽宗時期，其書畫造詣已然自成一家，從而推動了書畫事業的發展，促進了裝裱技術的提升，宣和年間成書的《宣和畫譜》便是書畫裝裱技藝得以發展的最好證明，從此也確定了宮廷繪畫裝裱的一種新的統一形式，即“宣和裝”。盡管宋朝經歷“靖康之難”后偏安于南方，然而南宋人對于書畫的喜愛仍然是一如既往。

在這一時期，筆者發現了不少存在于畫作中的“宣和裝”，例如臺北故宮博物院所藏的《十八學士圖》，相傳為南宋劉松年所作。這幅書畫作品中只描述了其中四位學士，正對著面前的畫卷做評價。畫作中學士們品評的這幅山水畫裱作從呈現出的造型上來看，其裝裱款式為典型的“宣和裝”樣式。畫心上下有隔水，天頭貼有驚燕帶，驚燕帶是固定于天頭的，并且采用了“通天邊”的鑲嵌方式，即畫心兩旁鑲窄邊，兩條窄邊直通天地頭，這樣一種“通天小邊”的技法既不影響畫的整體美觀性，也保護了畫心免受損害。關于這幅畫作中所呈現的“宣和裝”裝裱形式我們還可以稍作探討的便是其配色，雖然顏色的辨識度不是很高，但顏色深淺程度還是比較容易判斷的?！靶脱b”的裝裱方法在配色方面一直要求和諧統一，一般來說，裝裱技術是為了主題服務的，因此在這一方面宋代裝裱師獨具匠心，他們往往采用深色錦牙隔開畫心，然后用淡黃色綾做隔水和邊，這樣的顏色搭配無論畫心墨色濃淡、畫面密疏都不會使綾子本身的顏色壓過畫心，并且起到了突出主題的初衷。該圖所呈現的畫作裝裱配色上正是采用深色錦綾為天地頭，淡色錦綾為上下隔水，使裝裱的作品富麗堂皇又不失優雅。畫作中的這幅裱作具備了“宣和裝”的一般特征，“宣和裝”具備的許多其他特點也可從其中窺得一二。

再如南宋畫家張訓禮的《圍爐博古圖軸》，現藏于臺北故宮博物院，畫中屏風前的長桌旁圍坐著三名文士，還有一文士于園中踱步吟詩。畫中用竹竿挑起的畫作的裝裱形制也是符合“宣和裝”一般形制特點的，畫心上部鑲有淡色隔水，上隔水與深色天頭錦綾相接，天頭處貼有兩條驚燕帶，但是與《十八學士圖》中“宣和裝”不同的是畫心下部并沒有鑲嵌淡色下隔水，而是直接與地頭錦綾相接，畫心四周的裝飾與“宣和裝”的一般樣式相差無幾，鑲有古銅色小邊，同樣，該幅畫作中的“宣和裝”立軸仍然采用的是通天小邊的裝裱技法。因此我們可以推測南宋時期畫作中所呈現出的“宣和裝”可能是上文提及過的“紹興御府書畫式”，是北宋“宣和裝”的一種創新形式。

明清畫作中“宣和裝”的形象分析

宋元時期的繪畫水平已然達到承上啟下的鼎盛時期，而繪畫水平的發展必然會推動裝裱技藝的發展，故宋元時期的“宣和裝”裝裱技藝也必然達到了最高水準，對于后世明清裝裱有著極為深遠的影響。元朝之后，裝裱技術日漸落后，明朝的書畫雖盛極一時，卻始終無法與宋元的鼎盛時期相比。明人周嘉胄在《裝潢志》中對宋以后的裝裱技術是這樣評說的：“每見宋裝名卷，皆紙邊，至今不脫，今用卷折邊，不數年便脫，切深恨之，古人凡事期必永傳，今人取一時之華，茍且從事”[]，可見周嘉胄對宋朝的裝裱技藝給予了高度肯定，對于本朝的技藝確是心懷不滿。那么這一時期的“宣和裝“款式又是何種樣貌，我們可以通過《小像圖》進行簡要分析。該畫是明人仇英仿北宋佚名畫家所作，圖中可以清楚的觀察到畫家筆下所繪書畫的裝裱形式，并可以基本判斷為“宣和裝”形制，然而盡管《小像圖》屏風上所掛的僅是一件小幅立軸人物肖像，并且天地頭較短，但它也是一種寬邊“宣和裝”的一種裱法。[]畫作中小像的畫心上下同樣鑲有隔水，兩旁貼有寬邊，加之天頭上貼有兩條驚燕帶，雖然畫作尺幅較小，但仍然具備“宣和裝”的相關特性，這也從另一方面體現出“宣和裝”對于后世的影響是極其深遠的。

清朝嘉慶后，裝裱這門技藝更為沒落，再無新形式可言。此時清之一朝的裝裱技藝究竟如何，“宣和裝”又呈現出怎樣一種形式面貌，我們可以通過《弘歷觀畫圖》做出一些探討猜測。

此畫現藏于北京故宮博物院，為意大利傳教士畫家郎世寧所作，他的畫中西合璧，人稱“線法話”，以寫實見長。該畫的構圖是典型的“畫中畫”，同時借鑒了中國畫的傳統形式前景山石，并將乾隆皇帝置于畫眼的位置，人物比例相對于周遭人物較大，畫中左下三人一人抱琴，一人抱著白色瓷器，一人端著木盒向右側橋邊走去，橋后便是弘歷端坐于樹下的桌幾旁欣賞著右邊由侍女書童展開的一幅畫，此畫正是同時代丁觀鵬所作的《洗象圖》。由于西方畫家重色彩、重比例的關系，從圖中可以清晰地觀察出，弘歷皇帝所觀之畫的裝裱形制與前文對“宣和裝”的描述極為相似，無論是驚燕帶粘貼的位置，亦或是天地頭淡青的配色以及隔水的淡黃配色都與相關文獻記載無異，畫心兩邊也同樣采用通天邊的裱法，而不同之處僅在于畫心只有上隔水卻沒有下隔水。這一細小變化在整個裝裱工藝發展史中是微乎其微的，同時也表明了“宣和裝”的形制在歷史的河流中趨于穩定的同時也越發單一，很少出現新的變化，裝裱一行也于清朝開始逐漸沒落。

三 “宣和裝”的審美內涵

“宣和裝”的美學起源

根據唐朝張彥遠《歷代名畫記》“論裝背褾軸”一章提出：“自近代以前，裝背不佳”，故而書畫裝裱一行的起源便可推至魏晉時期即1700年以前。[]當時裝背技術確實已經存在，只是裝背技術并不熟練，容易產生瑕疵。然而到了隋唐時期，裝裱這一行逐漸從實踐需要過渡到對書畫裝裱的美的追求。[]到了北宋時期，如米芾、王詵等位居高官要位的畫家往往會親自參與到書畫裝裱的過程之中，并賦予書畫裝裱具有時代性的美學觀念。于是“宣和裝”這一裝裱形制得以出現，其高貴、優雅以及精致的特點符合當時皇家主流審美思想，同時也體現了當朝的時代特色，在往后不到一千年的歷史中進一步發展，形成了中國書畫裝裱的獨特形式。此外，“宣和裝”用料材質的考究、顏色圖案的搭配等等因素構成了其獨有的審美情趣。

“宣和裝”的審美價值

形式美

“宣和裝”經歷了兩千多年的歷史，在形式上分化出了諸如中堂、條幅、對聯、橫披、手卷、冊頁等，在這些形式中我們不難發現長方形這一幾何圖形元素得到了充分的運用。中規中矩的長方形能夠充分體現中國古代帝王家的端莊、穩重、豪華之氣，因而長方形這一元素的融入能夠更好發揮繪畫和書法作品的藝術效果，此外，古希臘著名的黃金律使得“宣和裝”在設計的時候，畫心上下就已經采用了3：2這一最美比例。再者為了進一步豐富“宣和裝”的形式，古人在上述過程的基礎上繼續求變，即用不同的長方形進行組合排列，例如在橫的長方形上增添豎的長方形，即在天頭上增加兩條驚燕帶，使天頭一分為三，各種長方形橫豎排列既是的畫作整體布局嚴謹、結構穩定，還增添了些許節奏感。到了現代，裝裱技術正試圖打破這種相對固定的形式，在天頭鑲嵌圓形或扇形的裝飾與方形、圓形畫心形成對比呼應。

用料美

“宣和裝”在選材用料方面是十分講究的，我國多用仿古錦、花綾、色絹等絲織材料，這些絲織用料賦予了裝裱作品柔和華貴的氣質。除此以外，在“宣和裝”的用料中，軸頭的選用也相當考究，古代帝王以及富貴之家通常會采用在象牙、瑪瑙、水晶等上鑲金銀的工藝手法來制作，以體現其富貴奢華的氣質以及皇權的象征，而民間則以紅木、檀木、梨木等做軸頭，看起來簡潔淳樸?，F如今軸頭的品種更是數不勝數，豐富了裝裱材料的同時也為裝裱提供了新的選擇。

色彩美

色彩在裝裱技藝中也是極其重要的的一環，在中國古代向來對于顏色的使用有著許多的規矩和限制，例如喜事尚紅，喪事用白，古代帝王喜黃，黃色金碧輝煌、金燦奪目，宮廷內府的書畫裝裱的顏色基調也因此以黃色喂豬，所以“宣和裝”在顏色的使用上也是有著一番講究，如天頭用青綠色絹，前后隔水往往使用黃絹，包首選用色彩漂亮的織錦材料，畫心四周鑲有茶色小邊，天頭上的驚燕帶用藍色鑲等等。此外，托染綾絹的工藝也于北宋時期出現，一直延續至今，得到很好地傳承。

協調美

“宣和裝”真正的審美價值主要是體現在形式、色彩、選材這三方面審美趣味的互相結合、互相促進，進而使得書畫作品所散發的藝術效果更為強烈，加之作品本身與周遭環境的融合，將中國傳統美學中的和諧統一體現得淋漓盡致。例如“宣和裝”裝裱形式中的中堂這一款，其懸掛于廳堂中間，與周邊方正的門窗以及檀木制的古典家具相互呼應，無論是形式、色彩、內容、環境各個方面都是如此和諧得恰到好處。當然，隨著時代的進步，建筑本身的改變，這些都會給書畫裝裱這一行當帶來新的挑戰與創新。

結語

時至今日，經濟發展，科技發達，用于裝裱書畫的材料樣式齊全、應有盡有，各式各樣的裝裱流派在當今百花齊放，這些流派間相互競爭，共同促進裝裱技藝的發展。宋代“宣和裝”的出現是里程碑式的，雖然“宣和裝”的所謂標準形式如今難以考證，但是我們可以通過古代藝術家筆下所描繪的書畫裝裱款式對“宣和裝”的形制進行分析，從而了解其一般形制的特征。此外，我們也要明白現代人不僅要繼承這一自古傳承的技法，更要結合現代的高新技術，并融入屬于我們這一代人的審美，設計出更具時代魅力，更符時代精神的新款式來滿足人們日益提高的審美需求，以此適應當今書畫裝裱藝術的發展。