簡述明末清初過渡期景德鎮青花瓷器的工藝特點及其成因

于凡

摘 要：過渡期所生產的上品細料器一經發現，便以其青翠明艷且濃淡相宜的青花發色、富有時代氣息和人文素養的紋飾、光澤硬亮的釉面、潔白堅致的胎體從明末清初瓷器中脫穎而出。但這樣一批高質量的青花瓷卻產自一個社會動蕩、戰亂頻發的時代，其中的原因值得深究，抱著這樣的疑問，文章試圖從工藝角度出發來解釋這種現象。

關鍵詞：萬歷至天啟;崇禎;順治至康熙;胎體;釉面;青花;紋飾

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.01.044

景德鎮瓷業發展至過渡期時已經非常具有系統性，內部對瓷器燒造的流程也具有明確的分工，對各種原料的性質、使用時的配比更有明確的標準，這是相比前代發展最為明顯的地方。宋應星的《天工開物》中記載：“共計一坯之力，過手七十二，方克成器，其中微細節目，尚不能盡也?！睂Υ艘彩莻让嬗∽C，下面將分幾個方面論述。

1 過渡期瓷器的胎體及修胎特點

過渡期瓷器的胎體一改嘉靖萬歷以來經常出現的塌底、夾扁、翹棱、窯裂等現象，胎體質地潔白堅硬，其原因是胎土的淘洗很是精細，對二元配方中高嶺土及瓷石具體比例也有了良好的掌握。

宋代景德鎮制胎僅使用瓷石一種原料，燒成的胎體較為潔白，但在燒造過程中存在容易變形的缺陷，為了改變一元配方的缺陷，元代時景德鎮便在瓷石中加入了高嶺土來提高瓷器的燒成溫度以及胎體的穩定性，經學者比較分析①宋代湖田窯青白釉瓷碗碎片與元代湖田窯青花大盤碎片，瓷胎中氧化鋁含量從宋代的18.65%增加至元代的20.24%，這是元代開始使用二元配方的佐證。之后二元配方繼續發展，在崇禎時期的《天工開物》中記載：“土出婺源、祁門兩山。一名高梁山，出粳米土，其性堅硬;一名開化山，出糯米土，其性粢軟。兩土和合，瓷器方成。其土作成方塊，小舟運至鎮。造器者將兩土等分入臼舂一日，然后入缸水澄，其上浮者為細料，傾跌過一缸，其下沉底者為粗料。細料缸中再取上浮者，傾過為最細料，沉底者為中料。既澄之后，以磚砌方長塘，逼靠火窯以借火力。傾所澄之泥于中，吸干然后重用清水調和造坯?！逼渲杏涊d崇禎年間景德鎮制上品細料器瓷胎時瓷石與高嶺土的具體比例為一比一，這對比元代二元配方初創時又是一次進步。之后的康熙年間對景德鎮二元配方的記載則來自外國傳教士殷弘緒寄回法國的信：“要做細瓷，則高嶺和白不子等量相配;要做中等瓷，則將高嶺和白不子的配比為四比六，但高嶺和白不子的配比最小為一比三?！雹谶@段記載也印證了之前《天工開物》中對上品細料器制胎比例的記載，并且更加詳細，說明景德鎮的窯工們在實際工作中不斷總結經驗來優化二元配方的具體配比，至康熙年間已經擁有了一套具備相當系統性可用于實際工作中的方法論。

隨著工藝上的進步，使得過渡期瓷器的胎體堅實細密，以手指輕叩聲音清脆，露胎處潔白細膩，同時因淘洗胎土次數增多，胎體所含雜質較前代較少，同時胎體的密度增大，相同器形過渡期瓷器往往比其余時期要重一些，此特點康熙時最為顯著，且因胎體更加堅致，無論器物胎體厚薄燒造過程中胎體變形的現象都較前代大為減少?；鹗t僅見于胎釉相接處，露胎處用手撫十分光滑，無顆粒感。另一方面，過渡期對修胎也較前代更為注意，諸如花觚、筒瓶、圓罐等器形，其燒成后接胎處不見接痕，露胎平底處可見細密的旋痕;盤、碗等圈足端面早期多兩面斜削一刀，至康熙晚期逐漸變為整體滾圓，康熙時在底足外撇類甚至如筒瓶等露胎平底器物上，為防止燒造時釉汁流到器足，常見二階臺式圈足，另在盤類器物底足處常見為同心圓形兩層圈足，中為一道內凹弧形露胎槽。其底足粘沙的現象在萬歷天啟時期還很常見，崇禎時期大為減少，至康熙時期已很難見到，這也是隨著時代改變在燒成之后對修胎要求更加細致所致。

2 過渡期瓷器的釉色

景德鎮制釉方式的記載最早為元代蔣祈《陶記》：“攸山、山槎灰之，制釉者取之，而制之之法，則石堊煉灰，雜以槎葉、木柿，火而毀之，必劑以嶺背釉泥而后可用?！敝撩鞔螒恰短旃ら_物》：“凡饒鎮白瓷釉用小港嘴泥漿和桃竹葉灰調成，似清泔汁（泉郡瓷仙用松毛水調泥漿，處郡青瓷釉未詳所出）?！眱烧叨加涊d了使用釉灰與釉泥（漿）來制釉，但對具體比例并未詳細說明。清乾隆御窯廠督陶官唐英在《陶冶圖說》中的記載更為詳細③，其中不僅印證了元明時期對釉灰與釉泥相合成釉的記載，還詳細記載了不同比例的灰泥配比對瓷釉質量的影響。

從實物來看，萬歷晚期至天啟時期，器物釉面多白中泛青，且釉面多凹凸不平，器物口沿等釉層較薄處爆釉現象極為普遍，釉面上還時有匣缽掉落的沙粒黏附其上。至崇禎時期，釉面泛青的問題已大為減少，證明窯工對窯內溫度的掌控更加嫻熟，胎釉結合緊密，少見垂流現象，且靠近器足的釉面刮削整齊，釉面側視光澤硬亮，且一些諸如縮釉、棕眼之類的缺陷也較之前的產品更少;順治至康熙早期，因清初戰爭的原因，景德鎮制瓷技術有所衰落，順治時的器物釉面較崇禎時期并無太大差別，常在器物的口沿部位施一圈醬釉是此時的一個特點，盤碗類器足外底施釉部分常出現大量密集的棕眼，偶見縮釉與粘沙，康熙早期，透明釉再次出現了白中泛青的特點，即后世所稱“鴨蛋青”，釉面玻璃化程度很高，光澤度極好，后世稱為“硬亮青釉”，此時的棕眼仍經常出現在器足外底處，但數量很少，基本只見零星的一兩個，但有些深度可見胎骨，這也為此時的標志性特點。

3 過渡期瓷器繪畫所用青料及其發色特點

萬歷早中期景德鎮仍然使用回青繪畫瓷器，但據《神宗實錄》，④在萬歷三十四年（1606）后，迫于回青的稀少，景德鎮不得不改用國產青料，也即浙料。自萬歷后直至崇禎時期都使用浙料，但青花發色卻迥然不同，崇禎時期青花發色鮮艷明快，與萬歷后期青中帶灰的顏色形成鮮明對比。造成這種差別的主要原因是選料技術的革新，《天工開物》載：“亦辨認上料、中料、下料，用時先將炭火叢紅煅過。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七兩，中下者以次縮減。如上品細料器及御器龍鳳等，皆以上料畫成，故其價每石值銀二十四兩，中者半之，下者則十之三而已……凡使料煅過之后，以乳缽極研，（其缽底留粗，不轉釉。）然后調畫水。調研時色如皂，入火則成青碧色?！背绲潟r期以前，篩選青料多用水選法，即靜置沉淀分層。嘉靖《江西大志·陶書》載：“首用錘碎，內朱砂斑者為上青，有銀星者為中青，每斤可得青三兩……敲青后取其苛零瑣碎碾碎，注入水中，用磁石引雜石，其青沉淀，每斤可得五六錢?！背绲澓笥捎谇嗔嫌苫厍喔臑檎懔?，水選法效率低下，景德鎮工人便改用火煅法揀選青料，這也是造成同種青料不同時期發色迥異的原因。

直至清乾隆年間，浙料仍然是上等瓷器主要使用的青料⑤，其余地方料只用來畫日用器皿。萬歷晚期至天啟時期，因對浙料的性質還不甚了解，此時的青花發色多有些灰暗，但相比嘉靖至萬歷早期使用的回青料而言，浙料的暈散不重，濃淡層次更多，對人物的衣紋、山石的陰陽向背表現得更加細膩。崇禎時期對浙料的性能及發色特點有所了解，此時的青花發色已不再像前代多為青灰色，而是相當明艷，將浙料青翠明快的一面展現出來，這主要歸功于前文提到的崇禎時選料方法的改進;順治至康熙早期，順治時青花發色再度偏灰，但較萬歷晚期至天啟時為好，此時對青花的分層暈染不如崇禎時期，基本只分濃淡兩色，康熙早期仍有一段時間保持了順治青花的灰暗色調，但約康熙十年（1671）之后，即署各類堂名款的器物上，出現了明艷的青花色調，濃淡層次也漸漸增多，已與順治青花的風格完全不同。

瓷繪技法的進步也使畫面的表現力得到了提升，青料以水調色，分出濃淡是很正常的。但在過渡期之前多數只以濃色勾邊、淡色平涂，如成化單線平涂。然而因受自晚明以來興起的文人畫對審美的影響，此時的景德鎮青花瓷器也追求青花發色的濃淡、變化、層次，甚至成為判定瓷器優劣的重要標準，至康熙時達到頂峰。

4 過渡期瓷器的紋飾風格

在過渡期之前，民窯的紋樣無法跳出官窯的桎梏，基本以動植物紋、山水紋、人物紋、宗教文字以及嘉萬以來流行的吉祥圖案為主。同時承襲元代的風格，除了主題紋飾外，往往使用多層的帶狀裝飾布滿器身，多者可達五六層。至過渡期時，為了追求瓷器畫面的整體性，邊飾被有意弱化，一般只留器口及器足各一層，崇禎時邊飾多用暗刻，至清代器口多用城垛紋、云紋、如意紋，器足一般用弦紋，這種變化的原因便是為了突出主題紋飾的整體性，減少畫面割裂。對比過渡期之前的瓷器紋飾，可以發現不論是動植物紋還是人物紋相對畫面整體的比例都有所縮小，這正是追求畫面整體性所做的改變，而造成瓷器紋飾風尚改變的則是整體社會風氣的變化⑥，反映在瓷器紋飾上就是拋棄了將圖樣單調重復的做法，改為追求山水、花鳥紋飾畫面的意境以及人物紋飾背后的故事。

如故宮博物院藏康熙空城計人物故事圖盤（圖1），該盤圖樣取自三國演義故事中的“孔明彈琴退仲達”一節。過渡期時，瓷器人物紋多為戲曲故事、文人逸事，如康熙青花滿床笏圖棒槌瓶，類似的紋樣還有諸如文王訪賢、蕭何月下追韓信、竹林七賢等題材，這些題材說明了當時的文人士大夫對于出仕的渴望，以及隨著他們社會地位的提高其審美取向直接影響了瓷器生產。當時流行的加官晉爵圖、魁星點斗等紋樣，以及康熙青花圣主得賢臣頌筆筒也是一例證。

而當時在整體畫面之中，一些細小的元素也很有時代特點，如當時多以云紋、山石來分隔畫面，云紋層疊形似括號，山石多以大斧劈皴繪畫。地面繪以魚鱗草，小塊山石之旁則多配以萱草紋;至順治時期，又新增洞石、芭蕉、如麒麟等瑞獸、秋蝶圖等紋樣;康熙之后又有諸如崇禎時期的魚鱗草、萱草，順治時期的芭蕉、洞石等畫面裝飾仍然延續了一段時間，但較之前已簡化。

過渡期瓷器的分期大致以明萬歷三十四年（1606）至康熙二十年（1681）為節點，以明政府無力支持景德鎮御窯廠的燒造活動，使得士人階層變為上品瓷器的主要消費階層，結合當時的制瓷工藝，燒造出一批特殊的瓷器。在這約73年的時間內，依托其獨有的社會背景，過渡期瓷器綻放了屬于它自身的獨特光輝，上承明末以來文人藝術的影響，下啟清代康、雍、乾三朝的瓷業高峰，對這樣一段特殊的時期還有許多問題有待研究，本文僅是拋磚引玉，還待方家斧正。

注釋

①陶瓷工業公司科技情報站，景德鎮陶瓷館.景德鎮陶瓷：陶記研究?？痆M]. 景德鎮：江西省陶瓷工業公司，1981.

②昂特雷科，殷弘緒.給中國和印度教會會計奧日神父的信[J].中國陶瓷，1978（1）：[頁碼不詳].

③唐英.陶冶圖說[M].燕京大學圖書館翻印，[年代不詳];《陶冶圖說》（五）—煉灰配釉：“陶制各器，惟釉是需，而一切釉水無灰不成其釉?；页鰳菲娇h，在景德鎮南百四十里。以青白石與鳳尾草迭疊燒煉，用水淘洗即成釉灰。配以‘白不’細泥，與釉灰調和成漿，稀稠相等，多按瓷之種類以成方加減。盛之缸內，用曲木橫貫鐵鍋之耳，以為舀注之具，其名曰‘盆’，如泥十盆、灰一盆為上品瓷器之釉;泥七八而灰二三為中品之釉;若泥灰平對、灰多于泥則成粗釉?！?/p>

④《神宗實錄》：“萬歷二十四年八月……先是奏回青出土魯番異域，去京師萬余里，去嘉峪關數千里，而御用回青系西域回夷大小進貢，買之甚難，因命甘肅巡撫田樂設法召買解進，以應燒造急用不許遲誤?！薄埃ㄈf歷三十四年）乙亥，江西礦稅太監潘相，以礦撤觖望移住景德鎮，上疏請專理窯務。又言，描畫瓷器須用土青，惟浙青為上，其余廬陵、永豐、玉山縣所處土青顏色淺淡，請變價以進，從之?！?/p>

⑤唐英著《陶冶圖說》：“料出浙江紹興、金華兩郡所屬諸山。采者赴山挖取，于溪流洗去浮土，其色黑黃、大而圓者為頂選，統名為頂圓子，俱以產地分別名目。販者攜至燒瓷之所，埋入窯地鍛煉三日，取出淘洗，始售賣備用。其江西、廣東諸山間有產者，色澤淡薄不耐鍛煉，止可畫染市賣粗器?！?/p>

⑥范濂.云間據目抄[M].進步書局，[年代不詳];《云間據目抄》：“隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器。而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，及其貴巧。動費萬錢，亦俗之一靡也。尤可怪可，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內列細桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書也?！?/p>

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