詩歌修辭中的元語言現象

溫迪涵

詩歌修辭中的元語言現象

溫迪涵

（西南大學 文學院，重慶 北碚 400715）

詩歌修辭中的元語言現象可以劃分為兩類：一類是詩歌中的顯性元語言修辭，包括釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、自元語言修辭與指稱元語言修辭；另一類是詩歌修辭中隱性的元語言運作，包括隱喻、雙關。在第一類現象中，顯性元語言修辭因處在詩歌文本中而具有相對于日常文本的特殊性；在第二類現象中，辭格理論在元語言視域下得到了更新與拓展。

元語言；詩歌；修辭

引言

元語言（metalanguage）指的是談論語言本身的語言，被談論的語言則是對象語言。元語言意識作為一種層級意識、自反意識，普遍滲透于各種語言現象之中，其中自然不乏修辭現象。修辭元語言的自覺研究已有十幾年歷程，此前學者或從宏觀入手對修辭中的元語言進行系統梳理和框架建構，如李子榮[1]145、陳艷華[2]；或從微觀入手，以某種文體為切入視角，研究修辭中的元語言在該類文體中的具體表征并進行解讀，如孫娜[3]、呂慰[4]、秦子妍[5]等。詩歌修辭中的元語言現象隸屬于微觀探究的視域，尤其是隨著“元”思想在各領域的不斷輻射、擴散，元文學體系的不斷牽引、滲透，詩人自反意識的不斷覺醒，其現象逐漸呈現出紛繁駁雜的局面。然而與現象的勃興形成鮮明對比的卻是研究的貧瘠。截至目前，學界對于詩歌修辭中的元語言現象的關注度仍然不高，從量上觀之，國內尚無專著對其進行系統研究，其相關理論零散分布于以下幾位學者的探討中：

馮廣藝、張春泉首次將元語言與對象語言的層級關系運用于詩歌修辭分析之中[6]；李子榮[1]145從元語言修辭角度探討了詩歌中的等同命題、雙重同位關系及其修辭效果，同時在分析詩歌轉義語象的過程中引入了元語言概念；張春泉將語象的認知性與詩歌元語言結合來分析詩人的具體藝術風格[7]。

上述研究主要是從詩歌修辭的單一視角出發進行微觀問題探析，而缺乏對詩歌修辭中的元語言現象的宏觀脈絡梳理，致使該元語言現象的總體分類、該元語言現象與其他文本類元語言現象的區別等基本問題未得到解決。因此，詩歌修辭中的元語言現象仍有一定研究空間。

本文基于前人的研究成果，同時以現代詩歌和古代詩歌作為語料對象，結合語料對詩歌修辭中的元語言現象進行分類與整合，在此基礎上對該語言現象進行深入探討，試圖分析詩歌修辭中的元語言現象與日常文本修辭中的元語言現象的區別，并對部分常見辭格進行元語言視域下的再解讀，以期對詩歌修辭中的元語言現象進行結構性梳理。

一、修辭中的元語言現象之總體分類

在確定詩歌修辭中的元語言現象分類之前，首先需要從上位概念出發，對修辭中的元語言現象之分類進行說明。由于本文并非專門探析所有語料修辭中的元語言現象，部分文本中的元語言現象并非適用于詩歌修辭中的元語言現象，因此在這一部分只作簡要區分。

首先讓我們從信息技術學科引入兩個術語——“線性文本”與“超文本”。根據維特根斯坦后期提出的“語言游戲”說，以上術語在本文中的意義并不同于其日常意義，我們只是引入術語的外殼賦予其特定內涵?！熬€性文本”在本文中所指的是在顯性層面上的組合排列，它以物質（文字、聲音）作為中介體，是具有絕對在場性的文本組合；“超文本”顧名思義，指的是超越顯性層面之上的文本空間，具有不在場的聚合性與聯想性，是一種在線性文本之上的心理文本。

我們對于修辭中的元語言現象的分類，便是依據元語言與對象語言在線性文本上的突顯與否，由此將其分為兩類：

一類是顯性元語言修辭，即在線性文本上顯示出了對象語言與元語言的層級關系，換句話說，對象語言與元語言兩者在文本的組合排列中得到了突顯。如“太平洋的中間是‘平’”，元語言與對象語言在線性文本中突顯，從元語言的層級上進行理解，回歸到語言本身，才能得到語句的真值含義，從而達到修辭效果。另一類是修辭中隱性的元語言運作。隱性的元語言運作在線性文本上沒有顯示出對象語言與元語言的層級關系，其元語言運作來自超文本的心理聯想過程，在聯想之中構建同位關系或等同命題。如“我的生活被一個隱喻含在嘴里”（《一張隱喻的嘴》），這里的“隱喻”經過了元語言運作，但元語言與對象語言并沒有在線性文本中出現，元語言運作的整個過程——“‘隱喻’是什么意思”屬于心理層面的聚合和聯想。

從元語言理論在修辭中的滲透來看，前者更多表現為元語言概念理論“關于語言的語言”的實際運用，即強調元語言和對象語言嚴格的層級關系；后者則表現為元語言功能理論的實際運用，即強調等同命題和同位關系在修辭中的建立?？偠灾?，判斷是顯性元語言修辭還是隱性元語言運作的關鍵，就在于是否在線性文本中出現了明顯的元語言和對象語言的層級關系。

下面我們將引介該總體分類來闡釋詩歌修辭中的元語言現象。從顯性元語言修辭來看，詩歌中存在釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、指稱元語言修辭與自元語言修辭；從修辭中隱性的元語言運作來看，詩歌中存在比喻、雙關等帶有同位關系的修辭手段。

二、詩歌中的顯性元語言修辭

詩歌中的顯性元語言修辭主要分為釋義元語言修辭、指稱元語言修辭、明喻元語言修辭與自元語言修辭，由于這些修辭也普遍存在于非詩歌文本，因此本部分將在闡述元語言修辭構成的基礎之上，重點探究詩歌中的元語言修辭與非詩歌中的元語言修辭的區別所在。

（一）釋義元語言修辭

釋義元語言指的是用于解釋語言的語言，被解釋的語言被稱為對象語言。在雅柯布森所舉的例子“‘gander’是‘成年的雄鴨’”[8]中，英語部分是對象語言，漢語部分為元語言。由此可見，釋義元語言本質上是一種等同性、闡釋性、說明性，其通常被運用于語內翻譯、語際翻譯、外語教學等情形。按照陳望道先生的觀點，“修辭是調整語辭使達意傳情能夠適切的一種努力”[9]2，使用釋義元語言可以進行語詞調整使其達到更好的表達效果，因此釋義元語言修辭是完全存在的。

在詩歌的創作中，詩人也會運用釋義元語言的本質特性來闡釋、說明對象語言，但詩歌中的釋義元語言與一般意義上出現于字典、詞典、譯作等情況中的釋義元語言不同：前者屬于文學文本中的釋義元語言，后者屬于科學文本中的釋義元語言，不同的文本歸屬使得釋義元語言所構建的同位關系機制也存在差異。

理查茲曾在《修辭哲學》中區分了“科學語境”與“文學語境”[10]，布魯克斯曾用“詩歌語言是悖論的語言”[11]一語試圖在科學語言與詩歌語言之間劃出界線?？傮w而言，在科學文本中，詞相對而言比較獨立，遵守能指與所指較為穩固的日常聯結關系；而在文學文本中，“語言絕對不是為了說明事物，或者更確切地說，語言所說的事物不一定就是人們所想的事物。事實上，話語的紅線并不平行地向事物的現實伸展?！盵12]

詩歌隸屬于文學語境，在文學語境總體特征的感染下，詩歌中的“字詞沒有社會性話語的總意圖來引導，讀者直接與字詞面對，這時，字詞是百科全書式的，包含一切可能的意義”[13]19。也就是說，詩歌中字詞的能所指關系不受或者說很少受社會性話語的日常規約，正如解構主義者拉康、德里達、巴特等人所闡述的能所指關系：“能指—所指”一式中聯結的橫線是斷裂的，能指處在無限的漂浮之中，而所指則處在無限的延異之中。

能所指的關系被重新命名，歸根結底是為了構建一種臨時的、私設的、內部的同位關系。這種同位關系的構建在詩歌中有以下兩種途徑：

一種是發生在超文本層面的構建，即同位關系的兩端并不同時在線性文本中顯現。如羅蘭巴特在《符號學原理》中提到的含蓄意指，含蓄意指中“語象符號通常歷經剝離已固化日常經驗的去符號化操作，在剝離的過程中借助隱喻認知機制、事物主客觀相似性積極聯想進而再符號化為具備新的言語意義的涵指符號”[14]。其中，“剝離的過程”即是元語言懸置第一系統的過程，而“相似性積極聯想”即是新的同位關系的命名過程。這兩種過程均發生在超文本層面。

另一種則是發生在線性文本層面的構建，即同位關系的兩端同時處在線性文本層面。詩歌中的釋義元語言，以及后文中提到的“明喻元語言”都屬于后者，同位關系的兩端正是對象語言和元語言。發生在超文本層面的構建隱匿于線性文本之下，其重新命名的過程需要進一步挖掘。而發生在線性文本層面的構建利用元語言和對象語言顯性的存在形式，在文本上自覺暴露出詩歌語言的解構性，將語詞約定俗成的聯結置于聚光燈之下并公開瓦解，具有巨大的張力與沖擊力。

如果說一般意義上出現于字典、詞典、譯作等情況中的釋義元語言，其闡釋、說明的過程是建立在約定俗成的根據性之上的，因此是自然的，那么詩歌中的大多數釋義元語言，則是去約定俗成化的呈現，其通過打破原有能所指關系網絡的封鎖，使無數語言風景得以自由涌入，因此是人為的、發明的。王希杰認為：“所謂修辭活動就是在零度形式和它的偏離形式之間進行的一種選擇活動?！盵15]191可以說，正是通過發明闡釋的構建，產生了對于約定俗成零度的偏離，而詩歌因其文本特性，無法回避對此種偏離形式的選擇。如沈浩波的《來，咱們學幾個成語》（節選）[16]：

堂屋里一只窄窄的條凳

右廂房里有張木板桌，地上躺著

幾個帶血跡的麻袋上面全都落著厚厚的塵

——什么叫做家徒四壁？

只有一張床，在左廂房

母子倆擠在一起睡

我們去的時候

那孩子正在給拉完大便的戴金銀擦屁股

——什么叫做相依為命？

本詩是一篇介入現實的“詩報道”，詩人對于成語的解釋明顯不同于普遍存在于辭書中的成語定義，而是建立在對現實場景的深刻描摹。連續的“什么叫做……”回歸到語言符碼本身，正是一種元語言手段。對象語言與元語言被架置于破折號的兩端，詩人對成語進行了充分再闡釋，將成語的抽象性、凝練性從本體中剝離，轉而成為對情景的強調性敘述，使其具體化、形象化，構建了其在該詩內部所存在的同位關系?！凹彝剿谋凇辈辉偈浅烧Z辭書中的固定解釋“家里只有四面墻壁。形容家境貧寒，窮得一無所有”，而是被聚焦于當前血淋淋的殘酷現實之中。詩題《來，咱們學幾個成語》中的“學”試圖將讀者的視野期待拉入對成語的日常釋義解讀中，而隨后作者通過對釋義元語言修辭的運用徹底粉碎了這一期待框架，在瓦解成語的同時也瓦解了“學”的日常釋義。

除了詩歌正文內部出現的釋義元語言修辭現象，在詩歌題目與詩歌正文之間也可以構建釋義元語言修辭。如卜卡的這首《對“下”的現象學描述》（節選）[17]：

詩之蒹葭抽穗、開花，垂向水面，

好像眾神低眉祈禱：

“因為愛——

我們向人心彎曲……”

看啦，夕陽下，一枚枚青棗在樹頂發光。

你第一次發現：植物

睜開了這么多只眼睛！

多到足以讓你心驚于造物的莊嚴。

詩題“對‘下’的現象學描述”與詩歌內容構建了對象語言與元語言的同位關系：詩歌內容是對“下”的描述與解釋。而這種同位關系無疑也處于內部的、私設的、臨時搭建的“帳篷”之中，對象語言“下”隱去了其日常含義，在作為詩歌內容的元語言文本之中得到了重新命名：“下”不再是一種固定的方位關系，而是對生命神性的重新投射，是從現代浮躁喧囂世界中逃離的一種路徑。

（二）明喻元語言修辭

從元語言角度來看，比喻實則是人為建立起來的一種等同命題。元語言功能的等同命題概念由雅柯布森提出，雅柯布森認為，兩個符號或一些符號與另一些符號若可以彼此解釋，它們就是等同的。等同不是同一，而是“某一方面相似”，或者說相對等價[1]。比喻正是通過本體與喻體的互相解釋來構建相對等價關系。

比喻又分為明喻、隱喻。所謂明喻，即本體和喻體都在線性文本中出現，其基本表達式是“A像/似/好似/是B”，可寫作“A≈B”。而隱喻的喻體在文本中并不出現，其基本表達式為“A”。從元語言的角度來看，明喻屬于顯性元語言修辭，喻詞作為元語言標記將A與B聯結，A是對象語言，B是元語言，兩者在線性文本中直接建立同位關系。而隱喻的元語言運作則是潛在的，喻詞不在線性文本中出現，其元語言運作來自超文本之上的心理揣度，即“‘A’是什么？”在這一部分中，我們主要討論明喻這種顯性元語言修辭，有關隱喻的部分將會在后文涉及。

總體來看，明喻和釋義元語言修辭都是通過線性文本層面元語言與對象語言在兩端的對峙，公開沖破其日常網格的藩籬，建立內部私設的同位關系，其基本表達式為“A≈B”。然而兩者仍然存在區別，這也是為何我們將其歸為不同類別：明喻元語言修辭的元語言標記是“像”“似”“好似”“是”等，而釋義元語言修辭的元語言標記是“描述”“解釋”“什么是……”。前者更強調對象語言在性質上的轉換，即A在比喻構建的過程中被賦予了B的屬性；而后者更強調元語言對于對象語言的解釋、描摹，即A在釋義元語言構建的過程中得到闡釋與延伸。

然而明喻的元語言不僅體現在同位關系的建立上，其背后涉及強大的元語言連環運作，共分為三層：第一層是在線性文本層面同時出現的對象語言與元語言。第二層則是屬于超文本層面的元語言運作，即對焦語言本身，在“‘A’是什么”的過程中對A的日常概念進行懸置。前文曾提到，第二層超文本元語言運作也發生在隱喻中，可以說，比喻的元語言機制都會包含這一懸置過程，因為如果不對日常概念進行抽離，新的同位關系將無法建立。第三層則會涉及闡釋學中的元語言，具體論述可參見趙毅衡的《元語言沖突及闡釋漩渦》[18]5-12，由于這屬于非語言學研究范圍，本文在此不作探討。

明喻作為一種修辭手法，普遍存在于各種文本之中，詩歌中的明喻同樣也有其特殊性?！霸娭槲睹颗c敷藻立喻之合乎事理成反比例?！盵19]詩歌中的比喻往往是發明性比喻，本體和喻體的心理距離較遠，需要在詩歌內部構建的語境中完成本體和喻體的對接。

自比喻現象卻屬于一種例外。所謂自比喻，即比喻的兩端——本體和喻體在形式上表現為同一事物，其基本表達式為“A＝A’”。王希杰曾提道，比喻的“本體和喻體不是同一事物。如果是同一事物，就不能構成比喻，這就是所謂的‘同類不喻’”[15]420-421。趙毅衡也認為：“如果能指所指相同（A是A），即同一‘形符’，當然不成比喻，而是前面討論過的‘顯示’?！盵20]166-167而自比喻作為一種合法的比喻形式，其兩端能夠以同一形式出現，也就意味著實際上它們并非同一事物：A與A兩者中必然有一個不等于A，“A”在此時只作為能指外殼，其所指已在隱喻的過程中完成了自身的異化。如果從線性文本上去“測量”其心理距離，顯然，由于本體和喻體在形式上的同一性，其產生的心理距離達到了絕對零度；然而如果從背后的元語言運作觀之，其心理距離仍然存在，且由于這種仍然存在的心理距離在線性文本上得到人為的、外力的、有意的擠壓，在對立與矛盾的沖撞中能夠彈射出巨大的張力。如張曙光的《在飛機上》（節選）[21]：

飛機顛簸了幾下

然后平穩地飛著,像飛機

飛行在空中

在這個明喻中，從表面上看，飛機（A）等于飛機（A’），是同類而喻，然而飛機（A）在此時已切斷了“空中交通工具”的日常聯結，在元語言聚焦的過程中完成了其所指的更新，指示著“無法逃離社會規約的人類”。從出生就沾染上悲劇色彩的人類群體無法從社會既定的軌跡中掙脫，即便可以“顛簸”，但其宿命仍是回歸到“平穩”的軌跡線上，重復一代又一代的命運結局?？梢哉f，飛機（A）等于飛機（A’）的日常聯結在此時轉化成一堵無形的門，使其背后所隱藏的強大力量得以暫時封存，然而一旦這扇門在隱喻之鑰的作用下被開啟，其原先被封存的張力便瞬時爆發。

（三）指稱元語言修辭

所謂指稱元語言修辭，是在建立元語言與對象語言層級的基礎之上，使對象語言與元語言呈現出上下級的聯結關系，最后從浮于上級的元指稱層面出發，即從語言符碼本身出發，達到陳望道所言“傳情達意”的目的[9]85。值得注意的是，元指稱修辭并非完全是語言符碼的形式空殼，修辭過程在保留對語言本體追問的同時，處于下級的對象語言仍在隱隱作用，暗含關于概念意義的指涉。

李子榮曾舉李清照《聲聲慢》中的“怎一個‘愁’字了得”一例說明此種修辭現象：“語言符號的外延一般是客觀對象，‘愁’指的是事實上的愁的心緒，說‘愁’字則讓這個對象外延潛性化了，顯性的是元外延，即表達式本身?！薄斑@首詞的獨特之處其一是結尾處峰回路轉，從對象情境中脫離出來，躍到這種情境的表達上……”[1]207-208可見，在指稱元語言修辭中，雖然突顯的是元語言及語言表達式本身，但元語言之下同時也暗藏著對象語言關于概念意義的指涉，也可以說，這種概念意義的指涉正是通過元語言的形式，產生了零度的偏離，達到了修辭效果。

詩歌中的指稱元語言修辭也具有上述特性。如現代詩人大槍的《山居》（節選）[22]：

30年后的今天，我選擇從南宋一首詩歌

進入《山居》，看，這書名號多像兩爿

由雜木插成的籬笆墻，它總在我夢里

開出帶刺的小花，粉色的，白色的

紫色的，一朵一朵伸向我

像口語里忘記已久的一組名詞

“我選擇從南宋一首詩歌/進入《山居》”一語通過元語言與對象語言的交纏，達到類似雙關的修辭效果。這句詩既可以從對象語言層面進行理解，即打破書名號的束縛，從純粹的概念指涉出發——我從一首詩歌進入到山居的情境；也可從元語言層面進行理解，回歸到語言符碼本身，集中于書名號的標符——我進入到《山居》這首詩。然而接下來的一句“這書名號多像兩爿/由雜木插成的籬笆墻”卻使得前一句話轉變為純粹的指稱元語言修辭，因為只有在元指稱的角度上，我們才能將注意轉移到語言符碼本身的書名號上，完成后文關于書名號的延伸。由此，元語言處于上層，因為只有通過元語言層面才能使得整首詩的理解變得連貫。對象語言雖然置于下層，但仍在隱隱作用?！皶枴毕瘛半s木插成的籬笆”并“開出帶刺的小花”，這一切都具有對象語言“山居”的概念指涉特征。這節詩的結尾點出“名詞”一語，再次將視線收束于語言符碼本身。

詩歌中的指稱元語言修辭也有其特殊性。指稱元語言修辭因其突顯元語言的特性，將視線集中于語言符碼，因此會經常出現“字”“詞”“語言”“詩”等字眼，而將這些字眼與詩歌結合，便又生發出一種“元詩歌”的意味。有關“元詩歌”的概念，目前學術界尚無定論，各家表述存在偏差，但總體而言，“元詩歌”是關于詩的詩，或者說關于語言的詩?！白帧薄霸~”“語言”“詩”等字眼的出現使得詩人在構建指稱元語言修辭的同時也完成詩歌本身“元詩”化的轉變。如啞石的《詩論》（節選）[23]：

詩，不止于此，不止于嚶嚶啼鳴的璞玉，

當春柳于汽車尾氣中一死再死，

圓穹頂的圓，舉目命運——

你于此處轟鳴，詩，各處潛伏逡巡。

一句“詩，不止于此”將整首詩的目光落在了詩的語言本身之上，隨著線索之燈的指引，讀者的視野漸漸進入元指稱層面，關注詩在語言表達上的構成。然而對象語言即作為“詩”的概念指涉仍在隱約示意，在這個過程中，達到了就詩論詩的目的，也就完成了詩歌“元詩”化的軌跡。在從對象語言出發進行論詩的過程中又不斷回歸到詩的語言即元語言本身，元語言成為對象語言在文本內部系統的審判者，視察對象語言中的詩學見解是否符合其所構建的元語言形式，這使得作者在創作中不斷進行稽查，并以螺旋的軌跡邁入詩歌的本質漩渦。

（四）自元語言修辭

自元語言是指將對象語言應用到元語言本身，對象語言與元語言在文本上表現為同一形式，如“這句話有七個字”，對象語言與元語言都是“這句話有七個字”，兩者在形式上具有同構性。自元語言修辭與指稱元語言修辭的區別就在于：自元語言修辭嚴格強調對象語言與元語言在形式上的同構性，而指稱元語言修辭不作此要求。

元語言與對象語言在形式上的同構，容易致使元語言與對象語言的混淆。這樣的混淆往往可以產生類似于悖論的效果：著名的克里特島悖論（說謊者悖論）正是利用了元語言與對象語言層級的混亂，達到了所謂的悖論效果。正如李子榮所言：“產生悖論的原因就在于，我們理解這個語言現象時一方面從它陳述客觀世界的角度看，而另一方面又不由自主地返回到語言本身來理解，返回的結果是混淆了對象語言和元語言，使理解受到阻礙?！盵24]21-25

自元語言如同名為語言的迷宮，元語言和對象語言因其在形式上的同一性，具有迷惑效果，倘若不能分清元語言和對象語言的層級關系，必會困在迷宮之中，也即李子榮所提到的“理解受到阻礙”。但李子榮所言“阻礙”是針對科學文本中的邏輯理解，將這種“阻礙”放置于詩歌文本中審視則不攻自破。對于詩歌的解讀不能立足于科學邏輯，否則將扼殺語言所創造的世界，為詩意筑起藩籬。自元語言反而通過語言迷宮的纏繞擴大了詩歌的延異程度，使人去感受語言運用中的悖論的美感。

陳仲義提到：“（詩歌）張力是對立因素、互否因素、異質因素、互補因素等構成的緊張關系結構?！盵25]自元語言所創造的悖論無疑滿足陳仲義所界定的張力構成形式，對立與互否在拉扯中滋生出無限彈性。然而陳仲義在分析詩歌張力時僅僅是從對象語言本身進行考量，并沒有從元語言視域出發去審視元語言與對象語言的層級混淆帶來的張力影響?？梢哉f，自元語言為詩歌張力的寫作帶來新的可能，成為詩歌語言風景的一種建構模式。如木心的這首《阿里山之夜》[26]：

我能喚出

寂靜的乳名

卻又無言

因恐驚逸靜寂

這首詩整體上便是由自元語言構成的，其中，對象語言和元語言都是“寂靜”，“我能喚出寂靜的乳名”中的“寂靜”，因后所銜接的“乳名”，因此是集中于“寂靜”這一語言代碼本身的，為元語言；而“因恐驚逸靜寂”中的“靜寂”，有著對象指稱，將語句重返現實客觀世界，是對象語言?！拔摇笨梢詥境銎涿?，但喚出的瞬間就通過聲音的流淌而打破了寂靜，因此“我”才選擇“無言”。自元語言的運作營造出了一種悖論的矛盾效果，矛盾背后是對象語言與元語言之間的混同關系，正是這種混同關系構成了詩歌的張力。

這種效果在辛波斯卡的《三個最奇怪的詞》[27]中體現得更為明顯：

當我說“未來”這個詞

第一個音方出即成過去

當我說“寂靜”這個詞

我打破了它

當我說“無”這個詞

我在無中生有

這首詩當中有三處自元語言現象，第一處元語言和對象語言為“未來”，第二處為“寂靜”，第三處為“無”。詩題為“三個最奇怪的詞”，其實正是用這三處自元語言，構建了三處表面上的悖論。這樣的悖論產生了一種循環、輪回的漩渦，而所謂的邏輯意義已在漩渦的裹挾中蕩然無存，詩意不是向外部散射指向理性世界，而是向內部聚攏，對焦詩歌語言本身，在對立、矛盾、悖論、沖突中延異出純粹美感。約翰·加里瑞將詩歌比作“圣殿”，然而正如其所言：“每一首詩歌的真理都在闡釋之前抽身離去，我們進入到詩歌華麗的圣殿中時發現里面空空如也?！盵28]圣殿的里面既已“空空如也”，邏輯意義與世界指涉無法在場，我們只需將目光投射在圣殿的“架構”本身上，而這“架構”毫無疑問就是語言。

三、詩歌修辭中隱性的元語言運作

修辭中隱性的元語言運作，即修辭現象中蘊含著元語言同位關系或等同命題，但在線性文本上沒有顯現出對象語言與元語言的層級關系，其主要分為隱喻、雙關兩種辭格。

（一）隱喻

前文已提到，從元語言角度來看，比喻實則是人為建立起來的等同命題。其中，明喻屬于顯性元語言修辭，隱喻的元語言運作來自聚焦語言本身的過程，而該過程發生在超文本層面，因此屬于修辭中隱性的元語言運作。

雪萊說：“詩人的語言主要是隱喻的?！彼沟傥乃拐f：“只有在隱喻的國度里，人才是詩人?！盵29]而隱喻之所以能夠發揮如此作用，主要就在于經過了元語言懸置日常所指的過程，它使語言真正得以擺脫枷鎖，激活屬于本體的原始風景，如下面這首穆旦的《發現》[30]：

你向我走進，從你的太陽的升起

翻過天空直到我日落的波濤，

你走進而燃起一座燦爛的王宮:

由于你的大膽，就是你最遙遠的邊界:

我的皮膚也獻出了心跳的虔誠

王凌云曾這樣評價這首詩：“第一個比喻將愛情空間拓展為整個‘天—?！?，‘你’像太陽一樣君臨這一空間，成為‘我’生命的白晝；第二個比喻則是愛情空間的宮殿化，喻其輝煌和熱烈，‘你’成為了‘我’的國王；第三、第四個比喻則將人的內在意識活動空間化，‘大膽’作為一種冒險就是人來到自己可能性的邊界，而‘我’的激動的‘心跳’仿佛要躍到身體(皮膚)外面，內與外的空間在此發生了越界和變動?！盵31]51-61

這首詩通過元語言在超文本層面構建的同位關系，將虛化的意象“愛”與“意識”拉入具象的空間描摹中，使整首詩彰顯出力度與廣度。從文本層面上講，正是隱喻的元語言運作將日常范疇“愛”“意識”與空間掛鉤，這種掛鉤充斥著非日常性，激活了詩歌語言的陌生化特質。從符號理解層面上講，這里的“天空”“波濤”“宮殿”等不再作為單純符號，而是作為含蓄意指符號，指涉出更深一層的維度。

從歷時角度來看，隱喻的運用在中國古典詩歌與現代詩歌中存在一定差別。李心釋認為，現代詩的隱喻更重視語言本體，而古典詩的隱喻更重視境與意境[13]104。而從元語言視域觀之，這種差別主要體現在同位關系的建立順序上。

在古典詩歌中，隱喻絕大多數都較為常見，被限制在“就近取譬”的層面上，缺少奇異和復雜性[31]51-61。古典詩歌的本體與喻體之間本身便存在極高相似性，從這個意義上講，古典詩歌正是通過明顯的同位關系來建立等同命題。而現代詩歌的大部分隱喻并不把本體和喻體的相似性作為第一媒介，而是把匿于超文本中的喻詞本身作為媒介，“迫使符號的接收者尋找異中之同”[20]166-167。從這個意義上講，現代詩歌的隱喻往往是先構建等值式，再去挖掘等值式兩端的相對等價關系。正如趙毅衡、陸正蘭所提到的：“美國詩人肯寧漢姆有句曰‘兩只黃蜂冷得像樹皮’，為什么黃蜂會冷，而且冷得像樹皮？這是因為這個‘像’字是文本元語言標記，它既然在那里，就必須起作用：比喻的兩邊不像也必須像?！盵18]5-12雖然趙、陸二人所舉的例子為明喻，但現代詩中隱喻的運作也仍具有該特點，區別只在于喻詞、喻體在線性文本上的突顯與否。

（二）雙關

雙關是用了一個語詞同時關顧著兩種不同事物的修辭方式[9]88。雙關又分為意義雙關與諧音雙關，前者指利用詞的多義，有意使語句具有雙重意義；后者指利用詞的同音來構建雙重意義。

雙關的元語言運作正體現在雙重意義之上。我們把被利用來創造雙重意義的詞標記為A，A的多義或同音對應部分稱為A1，那么整個句子便有由A生成的意義和由A1生成的意義兩個部分。A是顯性的，是處于線性文本層面的，A1是潛在的，是屬于超文本層面的。那么A是如何轉化為A1的？這就暗含著元語言運作。A是對象語言，人們的內心揣度構成潛在的元語言“A在此處該如何理解？”在元語言的激活下，人們通過多義理解或同音理解的方式生產出A1，再將其生成結果A1代入句子中，使得此時的A1也完成對象語言化，由此實現雙重意義。雙關的元語言運作可表示為：A（對象語言）→A與A1的轉換（潛在元語言）→A1（對象語言）。

李連濤認為，雙關語的兩個意義其認知所遵循的規律一般說來是：“字面的、不需要太大努力可以獲得的意義一般是最先認知到的；隱含的，需要進一步明示，要花費更大的努力才能獲得的雙關義是最后才認知到的?！盵32]其中所謂“花費更大的努力”的過程，便是潛在元語言運作的過程；“進一步明示”的過程也即闡釋的過程，同樣也是元語言運作的過程。李子榮曾舉例“做女人挺美”來說明雙關中的元語言運作：“運作的關鍵在詞語‘挺’字，強調了這個字就使整個句子結構和語意發生重大變化，未強調前，只能說這句話存在著潛在的歧義，因為人們對這句話的意義理解取向一般是‘做女人很好，不錯’，所以廣告人必然要在文字畫面上給予‘挺’字以強調的形象效果，激活人們腦子里庫存的元語言知識，領會語言結構變化的妙處，產生強烈的新奇感，廣告要吸引消費者的眼球的目的就達到了?！盵24]21-25

詩歌語言具有非日常性、陌生性的特質，而雙關元語言的運用同樣也是對這種特質的激活。詩歌整體是符號之上的符號，按照羅蘭巴特的理論，詩歌本身就是一個含蓄意指符號系統。雙關元語言的運作聯結著詩歌的含蓄意指性，從理論上講，這種聯結可以分為兩種情況：

第一種情況即是羅蘭巴特提到的最基本的含蓄意指[33]，淺顯義作為第一系統的同時，也充當著第二系統的能指部分，隱含義則作為第二系統的所指。具體來說，由于隱含義的能指部分并未直接出現于文本，淺顯義實際上成為了隱含義的能指即表達層面。而隱含義是詩歌最終達到的意指部分。推測出隱含義的過程實則就是感知其含蓄意指的過程。如下圖所示：

如李商隱《無題》一詩中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。淺顯義表現的是春蠶與蠟燭的鍥而不舍精神。隱含義的出現來自背后的元語言運作：“‘絲’在這里應該作何理解？”推理的過程必定是集中于語言代碼的過程，喚起對“絲”的各種聯想形式，“絲”在此處作為一個物質中介成分，聯結著淺顯義與隱含義。隱含義“思”出現于潛在層面，并未直接表現于文本中。將“思”作為對象語言，再代入句子中，意思即“只要有一息尚存，癡情不改”，實指堅貞的愛情，而這也是詩歌最終的內涵部分。

第二種情況，第一系統由淺顯義和隱含義構成，在這兩者所結合的系統之上，再形成第二系統。如下圖所示：

這種情況大多出現在現代詩歌中，如莫非《街道》中的這幾句：

是你碰巧看見，有人在別人的門前眺望未來

一盤要輸掉的棋，在殘局中掙扎

一句雙關語，成了推不開的窗子

時間就這樣停止。沒有了時間的人

在料想不到的地方，放慢了腳步

閆桂萍曾這樣評價這幾句詩：“‘傳統的打開窗子說亮話’的直率在這里被一語雙關消解了。生命的誘惑使人們在苦難里渴求安樂，把欲望寄生在腐爛里，智慧反而使人懦弱無能。人類語言智慧的結晶成了陰謀生長的溫床。而‘你’的冷漠、視而不見的姿態再次展現出來?！盵34]

淺顯義是“推不開的窗子”，根據閆桂萍的詩評，其隱含義應是“說不出的話”。由“推不開的窗子”推導出“說不出的話”，其中經歷了第一次元語言運作，即：“‘推不開的窗子’指的是什么？”在元語言運作的“懸置”之下，淺顯義和第一層隱含義已被揭示，但此時的隱含義還未到達最終意指的終點。在第一層隱含義被揭露之時，淺顯義與第一層隱含義完成了結合，共同構成了第一系統，成為下一系統的能指部分。第二系統的所指層面在于通過這打不開的窗子與說不出的話，映射人們在生命中的苦難情境。

結語

詩歌修辭中的元語言現象可以劃分為兩類：一類是詩歌中的顯性元語言修辭，其中包括有釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、自元語言修辭與元指稱修辭；另一類是詩歌修辭中隱性的元語言運作，包括隱喻、雙關。

其中，詩歌中的顯性元語言修辭同時也存在體現于其他文本之中，但由于詩歌文本所具備的特性，致使其在詩歌文本中的表現與在其他文本中的表現存在巨大差異。

詩歌修辭中隱性的元語言運作，主要表現在隱喻、雙關兩種辭格之上。從辭格理論的構建與拓寬來看，元語言等同命題與同位關系挖掘出了其新的理論蘊含，實際上是完善了對辭格等同形式的理論支撐。而從辭格在詩歌這一特殊文體的體現來看，在元語言視域之下，詩歌中隱喻、雙關辭格的解讀也得到了更新。

探究詩歌修辭中的元語言現象不僅能對詩歌本體的語言構建有更明晰的認識，同時從宏觀來看，也是完善元語言修辭研究的重要一步——從元語言修辭的應用范圍上進行拓寬，真正建立起多領域、多方位的元語言修辭體系。

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The Metalanguage Phenomena in Rhetoric of Poetry

WEN Di-han

(College of Chinese Language and Literature, Southwest University, Chongqing 400715)

The metalanguage phenomena in rhetoric of poetry can be divided into two categories. One is the explicit metalanguage rhetoric in poetry, including interpretive metalanguage rhetoric, simile metalanguage rhetoric, self-metalanguage rhetoric and referential metalanguage rhetoric; the other is the implicit metalanguage operation of poetic rhetoric, including metaphor and pun. In the first category, the explicit metalanguage rhetoric shows its particularity in relation to the everyday text because of the poetic quality; in the second category, the theory of rhetorical devices has been updated and expanded from the perspective of metalanguage.

metalanguage; poetry; rhetoric

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.02.08

H03

A

2096-9333（2022）02-0050-09

2021-12-27

國家社科基金項目“朦朧詩以來現代漢語詩歌的語言問題研究”（11BZW096）。

溫迪涵（1998- ），女，重慶人，西南大學文學院語言學及應用語言學專業研究生，研究方向：修辭學。