歷史景觀的隱現與個體生命的書寫
——拉夫·迪亞茲創傷電影研究

賀思齊 (南京大學文學院，江蘇 南京 210046)

菲律賓是最早因電影而被西方世界所認識的東南亞國家之一，在電影誕生之初菲律賓作為殖民地就已經開始電影創作活動。菲律賓電影的第一個黃金時期是20世紀四五十年代，那個時期的菲律賓以平均每年上映350部的影片產量僅次于日本。第二個黃金時期則開始于先鋒影人們投身拍片的20世紀70年代和80年代早期。第三個黃金時期則是從“真實電影”到實驗片等多樣性姿態崛起的90年代后期。拉夫·迪亞茲(Lav Diaz)正是第三個黃金時期的代表性電影人、菲律賓享譽國際的獨立電影導演。在其幾乎二十年的電影生涯中，拉夫·迪亞茲拍攝了十余部劇情長片，但終生與菲律賓官方制片體系保持距離，致力于探幽實驗藝術電影的他用靜默的影音技術創作出特異性的創傷電影，無論是拍攝歷史還是當下，他都如此執著于對菲律賓大地的描摹。

一、回望菲律賓：歷史與新歷史主義的對話

拉夫·迪亞茲關注菲律賓民族斗爭中最慘烈的血與淚，試圖建構起歷史與歷史發生后的新歷史主義之間的對話以及兩者對話后的哲思。菲律賓獨立戰爭是其最為關注和著重書寫的一段悲歌。16世紀中期西班牙殖民統治將菲律賓人民拖入災難般的黑夜，為了推翻殖民者，爭取民族獨立，菲律賓人民多次抗爭，斗爭不斷。在西班牙入侵的300多年間，平均每年發生5次起義，規模較大的起義有102次之多。而這動蕩不安的時代給富有激情理想的革命者譜寫了一曲交織著民族慘烈歷史和個人理想主義的悲歌。

拉夫·迪亞茲生于1958年，他在菲律賓南部的棉蘭老島長大，是實行獨裁統治的總統費迪南德·馬科斯(Ferdinand Marcos)執政期間(1965—1986)的那一代菲律賓人。費迪南德·馬科斯作為獨裁者，擁有高度集中的權力體系，在名義上的民主體制下肆意妄為。尤其在戒嚴令期間，精于權謀的他統治了菲律賓政治的寡頭，控制了商界的大權，清除了地方軍閥，最后培植了一批高度依賴馬科斯個人力量的新的權力機關。至此，國家權力被運用于實現個人的政治目標，社會財富流向了第一家庭以滿足其政治需要，被掠奪財富、被權威控制的民眾成為政治所虎視眈眈的羔羊。政府的殘酷壓榨使得迪亞茲的影像中產生出一種鈍化的痛楚和深沉的懷疑。

在《黑猩猩屬》中謀生的旅者在雨林中歇腳，隨身的老式手提廣播播放某動物專家觀察得出的人與猿類科普：“很多人類仍只有黑猩猩水平的大腦，盡管他們的外形看起來是人類……完全發育的大腦有些共同的特征或相似點……而黑猩猩們仍會被我所提到的那些負面情緒所困，黑猩猩是非常暴力且自私的生物，有黑猩猩特征的人類，大腦的發育程度也和黑猩猩差不多?！边@群在叢林中不斷行走的謀生者已經被這段電波揭開了人形外皮，裸露出似人似獸的肌理，他們的謀生旅途充滿陰謀、謠言、欺騙、殺意、詭吊，旅者互為他者眼中的欲望，“黑猩猩屬”與“完全發育的人類”的雙重身份使他們無論如何選擇都包含著極度不自洽，似乎對于他們而言進化或退化都還未完成……拉夫·迪亞茲的鏡頭追蹤到政府軍、殖民者、村霸聚焦于這幫退化為“黑猩猩屬”的野獸：政府軍在嫌犯家門“程序正義”地偽善宣告其涉嫌罪行，嫌疑人一方面堅決地為自己無罪進行辯護，另一方面表明自己的錢財已被其他軍士搜刮，軍官視其為毫無價值的活物將其擊斃……幾百年來殖民者為了將島嶼建設為“走私貿易”的據點而將其污名化：將小島傳播為吃人、危險、病毒和詛咒的集合，拘謹、卑微的旅者哪怕走在國土上也須膽戰心驚，一座美麗的小島就這樣被貪婪的流言所擊垮……村霸隨性地持刀強迫逝父的少女作偽證構陷他人，羸弱的少女帶著哭腔一遍一遍重復著謊言如同一只獻祭的羔羊……在《惡魔時節》的開篇，冷靜而克制的女性帶著敬意解說“在1977年，馬科斯總統簽署了第1016號總統令，成立了綜合民防部隊或更廣為人知的被稱為CHD的部隊……CHD是一支準軍事部隊，是在軍事管制期間制造大規模侵犯人權的原因之一……”。這場政治錯誤部署衍生出恐嚇、污蔑、迷奸、殺害等惡魔般的恐怖，診所女醫生羅琳娜意圖援助無辜的同胞，以她義憤填膺的態度呼吁抵制和反抗，卻成為殺害的對象。拉夫·迪亞茲在影像中試圖討論過去、現實、未來究竟哪一個更加有希望抑或是更加使人絕望，面對無解的歷史，他只能以一種神秘詭譎而自由的氣氛懷有同情地安撫被冷峻現實所傷害的個體。

拉夫·迪亞茲的作品是過去、現在與未來三重時間的合奏，以電影作品的現在時空為原點，復原過去發生的故事，預言未來面對的人生。過去的革命者們為了尋找真理、生存和救贖而奮斗，但對人性、對良知、對殘忍的承受程度超出了他們接受的范圍，在《憂郁癥》中他們痛苦地吶喊:“罪惡之花是連高貴優雅的小島也無法凈化的”，浸潤在血污中的革命者最后只能成為隱匿深林的枯骨或精神已死的殘骸。一段熾熱的革命變為殘燭之后，歷史的痕跡給我們留下了什么？拉夫·迪亞茲將歷史時刻和后歷史時刻交織串聯，對話由此誕生。

在《悲傷的搖籃曲》中，他們摯愛的親友要么背負失去至親的劇痛、渴望心靈的療愈，要么選擇以自我的隕落拒絕生命苦痛的體驗。在影片的最后，沒有人走出心理創傷，落魄革命者的英魂也不再被世人所記憶，就連昔日的戰友也因懼怕強權勢力而不敢捍衛亡故者的公道。令人嘆惋的是，不僅是歷史在場者的冷漠，歷史評述者們也對此不以為意。在《歷史的終結》中，歷史虛無主義彌漫在青年身上，名校法學高才生法比安激憤地嘲諷革命和革命者：“歷史其實不是人民創造的，都是決定它的人創造的,而革命則是沒有一個國人成功過，都是那些假裝博學多聞的人失敗、被出賣、被絞死”“革命是會吞噬人的”。在這里，歷史和革命的痕跡被新歷史時代的人們置若罔聞。歷史的斗爭在拉夫·迪亞茲的電影中也故意被隱去，影片《憂郁癥》分為三個時間序列，最后部分講述了殖民武裝部隊對走投無路只能藏身山林的革命者實行圍剿計劃。從未在影片中現身的殖民武裝部隊以一種諷刺和荒唐的圍剿方式完成了任務——一位身心備受折磨的同伴以自我暴露的癲狂狀態高聲痛斥武裝部隊，而武裝部隊通過聲音鎖定并槍擊革命者，其他革命者為了營救同伴而一同被槍殺。在這個“悲壯”的時刻，觀眾只聽見了幾聲稀稀拉拉的槍擊聲，中槍者以極不體面的方式死去，這種毫無價值的犧牲使幸存者崩潰，在那一刻，死里逃生的他意識到了這場理想化的斗爭多么愚蠢，革命的浪漫被摧毀殆盡。歷史作為一種景觀呈現在故事中，而人物的心理狀態才是拉夫·迪亞茲真正關注的問題。

歷史與新歷史主義的對話中充斥著歷史景觀的綜合與評判，支離破碎的歷史在這里成為籠罩故事的背景，像一場看不見的霧彌漫在其中，卻又讓人看不透。很明顯，拉夫·迪亞茲不是為了深刻地去探究歷史中細小的塵埃，而是將這些歷史書寫置于美學范疇之下，以時間延展人的經驗與感覺，讓歷史成為革命者內心恐懼的根源、親歷者心靈創傷的痛點、回望者侃侃而談的閑話。真實的歷史被隱藏在故事背后，經由對話傳遞出意義的一角，而對話的發出者的狀態才是拉夫·迪亞茲真正想要傳遞的東西。

二、交織記錄：展現真實和松散詩意

拉夫·迪亞茲的電影所張揚的藝術旗幟是巴贊所強調的現實主義神話，即為了真實地再現一個外部世界的幻想，巴贊認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的。這是完整的寫實主義的神話，這是再現世界原貌的神話……電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話”。當然，巴贊也知道想要完整地復制現實世界是不可求的，因此，希望將電影作為“現實的漸近線”，力求無限地趨近現實世界。拉夫·迪亞茲的電影在窒息的空間中理性而疏離地看待掙扎其中的個體，展現出一種別樣的真實。菲律賓人民的日常生活、歷史動向、精神世界在拉夫·迪亞茲的史詩性長卷中被描畫出來。蔥郁的叢林、急促的季雨、靜穆的教堂、厚大的蕉葉，以及在此生活的背負著悲傷、理想、仇恨、漠視，但仍渴望自救的菲律賓人。拉夫·迪亞茲的真實是渴望無限逼近現實、逼近自然的寫實主義現象學。他的電影淡化高潮和戲劇化的瞬間，而刻畫隱藏在平凡活動中人物心理的暗流，以細膩的筆觸、詩意化的表達方式勾畫人的心理狀態。

真實并不代表平淡，拉夫·迪亞茲常將充滿悲情和戲劇化的故事處理成生活中原本的樣子，就如同契訶夫的戲劇一樣，平淡的日常生活中隱含著內在的戲劇性，而這戲劇性就來自荒誕的事件、荒誕的生活。完整統一、情節豐富的故事性消失后，拉夫·迪亞茲熱衷于表現事件中人們的態度，致力于顯現精神上的內在沖突。對景深鏡頭的運用也使得電影中充斥著一種內在的斗爭性，使觀眾對畫面內人物的動作形成多義化的感知，并且也更加趨近于現實空間中多樣化的視覺信息。在《悲傷的搖籃曲》中，前景為燃燒的篝火，中景則是對話的發出者，遠景是代表權力的長官。三角構圖的景深關系在平衡畫面的同時也帶來了豐富的畫面內容，導演沒有通過特寫等主觀性較強的鏡頭引導觀眾看向何處，觀眾可以在畫面中尋找多個意義來源并將其自由組合理解。

在這里，銀幕不僅僅被看作一面世界性的櫥窗，為觀眾展覽某種異質的景觀，銀幕也化為一面關照之鏡，使觀眾在多元空間中思考和審視人類、歷史和自身。這種自由與追求也在紀實美學的話語下，抹平了被政治迫害的記憶，但那細小的裂痕卻從心靈的壓抑中悄然爬入日常生活的平凡處，給平靜的表象下的受害者內心帶來無法撫平的傷痛。

拉夫·迪亞茲也深知詩意影像對意義無限解讀的可能性，他將詩歌的靈韻穿插進日常生活畫面之中，在挑戰了語言的極限之處，給“意義”浮出水面的空間。意象、感情、精神狀態和其他神秘的不可見物在此處被勾畫。樹葉的震顫、天空的流云、田野里的勞動者，在構成日常生活的同時也超越了日常生活中的意義，而給觀眾多元化的解讀空間。

拉夫·迪亞茲的作品中的人物在詩化的世界中漫游，在歷史中徘徊，他們的行走多是一種靜止狀態的徒步，而不是一種前進，人物作為一種行走者不是一個可見的演員，而是一個如同幽靈般的存在，或者說類似于無形的攝影師，一個超脫于銀幕的敘事者或者是旁白聲?！峨x開的女人》中，女主角裝扮成男性，戴上鴨舌帽，穿起牛仔褲，在茫茫夜色中游蕩，和賣鴨蛋的窮苦人閑聊，救助因貧窮挨餓的一家人，照顧突發癲癇的異裝癖者，通過女主角的游蕩，觀眾看見了真實而普通的菲律賓人的生活。這種游蕩的狀態也是一種空洞但有目的的緩慢運動與一種專注意識的融合。

基于紀實美學的再現方式和通過松散和具有呼吸感的詩意影像也是為了呈現個體心靈而又疏遠歷史表象。一方面拉夫·迪亞茲并不啟動歷史記憶的再現機制，重構歷史和民族的認同，而是以一種掩藏的景觀指出歷史已經被削弱“視覺沖擊力”的那一面。他尤其偏愛黑白影像，幾乎每部電影都是黑白色調，這似乎有意地把色彩所帶來的沖擊弱化并將影像記錄的注意點放置在畫面主體的運動和調度上。當歷史成為一個背景，歷史中的個體才能被挖掘和看見，也更加值得悲憫；另一方面，拉夫·迪亞茲又通過人物的對白、獨白、歌謠、禱詞、畫外音等語言方式配以詩意化的鏡頭語言觸及歷史的本質，書寫個體生命的悲歌。

三、長鏡頭美學：運動—時間影像下的類靜物

長鏡頭美學是一種藝術化的表達方式，“由長鏡頭美學所帶來的慢電影風格與好萊塢或者歐洲主流電影相比，電影中的動作或鏡頭極其緩慢，情節的極簡主義也強化了觀眾對真實時間流逝的敏銳感覺”。拉夫·迪亞茲作為極具個人風格的導演，他的電影幾乎都貼上了“長”的標簽?！伴L”帶來了“長時間”(最長達九小時)、長鏡頭、慢節奏、冥想化的電影語言的特征，以簡單而自然的講述方式表現出對菲律賓民族歷史與電影極致的深切情懷。這種“長”的特質，綿延了時間，重構了空間，又強塑了時間流逝的主觀感受，給觀眾特異的時間感知。

拉夫·迪亞茲影像中的“長鏡頭”和“空鏡頭”暗合了德勒茲提出的“純視聽情境”。拉夫·迪亞茲的人物大多因痛苦的個人經歷而陷入一種無力的麻痹中，沉默、茫然的他們無法對外界的刺激做出應激性反應，由傳統的運動—影像為主導的鏡頭運動就轉向了以時間—影像為主導的鏡頭運動。當影像中劇情發展的連貫性運動不再給觀眾帶來期待時，時間就直接顯現了，成為“純視聽情境”，而所謂的“純視聽情境”是感知、情感和運動的平面，是潛在運動和思維生成的平面。這種情境不是來自一個動作，也不在動作中延伸。鏡頭中是動作的稀疏、緩慢甚至空缺；剪輯上的空間不是連貫的銜接，而是“空鏡空間”或“脫節空間”。在《悲傷秘密的搖籃曲》中觀眾將花費數十秒看一個女人緩緩從畫面邊緣走入，走過靜謐而茂盛的山野然后走出畫框，這種“純粹”的物質性畫面的插入讓影像有著稠密的空間感，鏡頭長久地停留，要表現的不在事物或人本身，而是事物與人的個體性，以及他們聚集中的潛在性。根據前置劇情，觀眾知道女人是為了找尋被暗殺的丈夫的尸骸，但女人卻沒有目的地走著，沒有四下張望，也沒有情緒宣泄，他們僅僅是在痛苦中麻木地穿行。固定鏡頭長時間的凝視使得人物呈現出一種雕塑化的類靜物狀態，與作為物質背景的環境形成巨大張力，在沉寂的力量中迫使觀眾思考和感知生活，構成現代性電影美學的一種新影像。相比于《悲傷秘密的搖籃曲》，拉夫·迪亞茲的另一部作品《古往今來》逐漸掙脫了故事的傳統敘事，鏡頭的視點如同漫游者和偷窺者，事無巨細地探究這個偏遠而神秘的山村，每個事件之間沒有強烈的因果邏輯，甚至沒有聚焦的主要人物，痛失愛子的老嫗、看護病妹的姐姐、死在路邊的無名者、推銷蚊帳的女人……松散的故事結構讓觀眾由對視聽刺激的震撼轉化為內在情緒的感知。

德勒茲的晶體—影像理論將現實影像與潛在影像融合生成，“我們的現實生活，隨著時間的變化，會增添一種潛在生活、一種鏡像。因此，我們生活的每一個時刻都有兩面：它既是現實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶”。在《歷史的終結》中，奇異的一幕發生了，蒙冤入獄的杰奎因在監獄的床上失神，靈魂帶他在稻田、大海、山坡、港灣之間飛行，最后在晃動的鏡頭中看到了家中的妻兒而后回到了監獄?；丶液?，他又做夢，夢見自己懸空在蔥郁山叢之中，安詳而舒適。在《悲傷秘密的搖籃曲》中，影片以頭骨蔽面、披著黑衣的神秘生物闖入畫面，藏匿著個體—記憶、民族—記憶的時間化身為幽靈為故事系下一個結。靈魂穿越和闖入的不明之物使得真實與虛幻、現實與潛在變得模糊不清，無法明說，成為現實視覺和潛在影像結成的一個晶體。

長鏡頭所帶來的類靜物式的慢美學也根植在拉夫·迪亞茲個人的經歷之中，正如他接受采訪時所說：“我小時候每天不得不走路上學，去學校十公里，回家再走十公里，高中也是一樣，我每天不得不走五公里，所以這種慢美學融入了我的生活，我不是有意為之，或者反其道而行之，慢美學就是我的文化，是我愿意分享的場景和經驗?！辈粌H僅是拉夫·迪亞茲的個體感知，慢美學也融會于菲律賓文明之中，“這是一個大自然統治下的文化表征，惡劣的氣候使得人們只能從黎明工作到上午八九點，然后他們就只能在叢林的樹蔭下休息，靜靜等待時間的流逝，我的攝影機就是體現我從哪里來、我所經歷的生活的，歷史學家忘卻了這里曾是有關前伊斯蘭、前天主教的菲律賓文明，雖然這些文明并沒有被書寫記述，但它在口述中留存”。的確，自從電影《巴塘西城》以來，拉夫·迪亞茲就認為“菲律賓人不受時間概念所支配，他們不相信時間”。因此，長鏡頭不僅具有美學上的價值，也根植于生活經驗。

拉夫·迪亞茲的長鏡頭幾乎沒有“技術”的炫耀，對場景調度力求精準的他基本不使用運動鏡頭，而在固定鏡頭中完成整個故事的講述，彌散在長鏡頭表意中的靜觀式景物將空間中的物質呈現在觀眾面前，讓人物的身體呈現最為日常、平淡的狀態，創造出時間與影像、現實視覺與潛在影像的結構。

四、在重復中何時才能實現自我背反

拉夫·迪亞茲的作品以其單調的表征模式和獨特的藝術美學特征對抗好萊塢等制片廠體系下豐富而內核單一的作品，具有鮮明的作者性，展現出一種“歷經多年仍可辨認的風格與主題上的個性”。拉夫·迪亞茲作品中所帶有的詩意化的風格、長鏡頭的類靜物美學，以及對創傷者個體生命的書寫方式都以極具自我表現的方式展出,帶有濃厚的意識形態色彩，是“以美學的冒險和哲學的沉思來拍攝未知的電影”的第三世界電影，從而和主流傳統和既有的電影作品區分開來。美中不足的是，作為大膽而有實驗精神的導演，拉夫·迪亞茲作品多是自身風格的重奏，所表現的主題和呈現方式不禁使新奇的觀眾們稱贊這很拉夫·迪亞茲，但又身陷囹圄。拉夫·迪亞茲很難逃脫自己所劃定的藩籬，復制已成功的道路并非創新之舉，如何在重復中制造差異的新鮮感是拉夫·迪亞茲目前需要進一步解決的問題。

總之，拉夫·迪亞茲的電影通過長達數小時的展演表現史詩下的小人物，通過長鏡頭所顯現的時間—影像獲得了開放性的精神力量，表現了一種緩慢的暴力，強調了在殖民等政治斗爭中對個體生命的扼殺、社會對革命者精神上的拋棄。2020年《黑猩猩屬》以低劣人種的退化為入射角，觀察獸類的暴力與掠奪，榮獲第77屆威尼斯電影節地平線單元獎最佳導演獎以及提名最佳影片。2018年《惡魔時節》以魔鬼當權的恐怖村落為空間，展現出強權下的扭曲與無助，獲得了第68屆柏林電影節的金熊獎最佳影片提名。2016年拉夫·迪亞茲的《悲傷的神秘搖籃曲》在柏林國際電影節上獲得銀熊獎，并被選為柏林電影節歷史上最長的電影，且獲得該電影節的阿爾弗雷德·鮑爾獎(相當于第三名)。2017年在威尼斯電影節上《離開的女人》又獲得金獅獎，這是菲律賓首位金獅獎的獲得者。如此多的獲獎也足以見證拉夫·迪亞茲在國際電影節中舉足輕重的地位，其個人對于時間與空間、歷史與個人、物質世界與精神意識之間的關系值得我們深入研究和借鑒。