論第二人稱敘事

張閎

摘要：敘事人稱問題是敘事學的基本問題，而第二人稱敘事則是其中的一大難題。第二人稱敘事首先試圖重建作品中的敘事人、主人公和受述人三者之間的關系，并重塑敘事語境。第二人稱的在場性，重建了“我-你”關系，進而改變了文學話語中人的主體意識的認知方式。因而，這既是一個敘事學問題，也是建立一種交往理性和倫理的嘗試。

關鍵詞：敘事人稱;第二人稱敘事;“我-你”關系;交往倫理

一? 所謂“敘事人稱”

文學作品中，尤其是敘事性作品中，人稱問題是敘事詩學的基本問題之一。誰在經歷故事，誰在講故事，誰在編故事，甚至，（假設）誰在聽故事，等等，這些是敘事學的基本問題。這些問題經常糾纏著作者和讀者。尤其是初學寫作者，往往被那些個繁復的敘事學問題搞得困惑不已。選擇一個怎樣的敘事人稱以及相關的敘事視角，關乎寫作者接下來如何處理故事、如何推進敘事，以及形成一種怎樣的敘事語調和風格等一系列詩學難題。

眾所周知，敘事性作品通常采用的人稱形式，是大家都熟悉的“第一人稱”——我，和“第三人稱”——他（她）。這也就意味著，敘事人以自己或聽眾為對象的講述。毫無疑問，這是敘事（講故事）的基本言說狀態：講述者與聽眾的共同在場。必須假定這樣一種在場狀態，敘事方得以進行，即便是孤獨的個人寫作，也必須設定一個所謂“潛在讀者”。潛在讀者扮演了可能的聽眾，傾聽敘事人的講述。

什么樣的敘事人稱，部分地決定了敘事場域的基本面貌和敘事語調。誰在講、向誰講，這在敘事性作品中是一個重要問題。一般而言，首先是第三人稱敘事。第三人稱是最基本的敘事人稱。第三人稱敘事，總是首先假定了講述者與聽眾共在狀態，這形成了經典的敘事場域。任何故事，總是講者與聽者構成了話語行為。當人類在最初的時代，在洞穴中，在草屋里，在場院上，尤其是冬天的時節，圍繞著火堆，聽老者講述遙遠而又神奇的傳說時，第三人稱意味著那些聽眾不曾經歷過的事情。盡管第一人稱（敘事人我）也在場，但在古典時代，一般并沒有必要以第一人稱來講述。講述人是他們所熟悉的家人或村民。他們認識他，并不會對他的任何經歷過的事有興趣。講述人與聽眾一樣，每天都在村落里走來走去，鮮有不為人知的奇情異事。即便有，人們也不感興趣。

如果講述人有某種不為人知的奇異經歷，比如，他像培爾·金特，或魯濱遜·克魯梭那樣長時間在外面歷險。這種歷險記，無論是真是假，都是令聽眾感興趣的。但在古代，這種事情跟神話傳說差不多。在一定程度上說，這種不可確信而又難以證實的事情，就是一種“神話”。如果講述人并不同時又是親歷者，不能同時成為故事的主人公的話，那即便他要以第一人稱來講述，也不過是一個旁觀者，轉述者而已。他的第一人稱敘事的效能有限。以我的見聞和口吻，來講述他人的故事，以“第一人稱”來講述“第三人稱”的故事。講史即是如此。所謂History，不過是His story而已。

那些史詩的講述者，開創了人類偉大的敘事范式。荷馬史詩時代的講述者，通過自己的講述，將族群古老的記憶得以彰顯。講述人成為族群神話記憶的承載者。他本人的身份無關緊要。他甚至需要消弭自己個人的身份特征，清除個體的記憶痕跡，以及個人的情感、觀點、意見和判斷，才有可能成為神話的代言人。有時，史詩的傳講者也會在講述過程中涉及講述人自身的介紹和意見。如荷馬史詩的講述者在《奧德賽》中這樣開場：“請為我敘說，繆斯啊，那位機敏的英雄/在摧毀特洛亞的神圣城堡后又到處漂泊?！雹龠@里盡管出現了第一人稱“我”，即講述人自己，但這不過是為了確立自己獨一無二的講述人身份，證明自己作為神話和歷史的講述者，他的身份是得自某種神啟，或是某種特別的知識，是在替神或某種命運的力量，向世人講述天上的或遙遠過去的事情。如此一來，他的講述是真實的和可靠的，哪怕有時聽上去相當荒謬。因此，史詩講述中即便有第一人稱，但實際上是一種無主體話語，一種無人稱句。

真正意義上的第一人稱敘事的出現，必須以敘事人的獨立人格和身份確立為前提，而且，它不以集體記憶中的神話、傳說為講述內容，而是講述關于某個個體化的事件，是作為當事人或旁觀者而存在的。這樣，只有近代以來故事成為普通人的事務的情況下，第一人稱敘事的重要地位才得以確立。從這個意義上說，第一人稱敘事實際上是近代以來所謂“小說”誕生的重要標志。這實際上是文藝復興以來所逐步形成的傳統。將個人經驗作為世界事件的核心部分，以取代族群集體記憶。因此，近代小說產生之初，無一例外地流行所謂“日記體”“書信體”，這種作品在17、18世紀相當流行。如薩繆爾·理查遜的《克拉麗莎》，拉克洛的《危險的關系》，歌德的《少年維特之煩惱》，盧梭的《新愛洛綺絲》等。這種敘事使得小說看上去像是作者或主人公的自傳，是一份個人的史詩，哪怕只是史詩中的一個片段。

最初的中國現代小說，無論是陳衡哲的《一日》《小雨點》，還是魯迅的《狂人日記》，也都選擇“日記體”來呈現，或者像諸如郁達夫的《沉淪》、廬隱的《海濱故人》、馮沅君的《菤葹》等那樣，帶有濃重的自傳體色彩。如果我們將這種所謂“自敘傳”體的小說視作現代個體意識的覺醒的話，這種覺醒在小說中，首先即是通過敘事人稱的變化而呈現出來。獨立的敘事人以及敘事人的主體意識，通過敘事話語的自覺，成為現代人對自身在世界事件中的位置的自覺。當然，我們不難發現，這個現代人覺醒的自我意識，或是柔弱的和哀怨的，或是畸零的和瘋狂的?；蛘哒f，這些特性正是現代中國人的“自我”的某種征候。

敘事人“我”的出場，宣告了一種獨立的敘事文體的誕生。小說不僅是在講故事，小說不僅是一個事不關己的說書人在向一群不相干的聽眾講一些無關痛癢的事情?！拔摇笔紫仁亲鳛橐欢ǔ潭壬系漠斒氯?，可能的親歷者，在向人們講述其所經歷的或知道的故事?，敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕分心莻€著名的開頭——“我已經老了……”②，可以說是第一人稱敘事的典范。同時作為敘事人的主人公，不只是講述自己親歷的故事，其生命狀態和心理狀態，還決定了敘事人的敘事語態和句法，以及敘事結構。

從敘事效果上看，第一人稱敘事在設計人物的內在感受時，比第三人稱更細致、充分，也更具說服力。另一方面，也更有現場感和親歷感。敘事人“我”與聽眾共同構成故事的接受者，一道傾聽作為主人公的“我”的講述。但也有一些特例，比如魯迅的《狂人日記》，這部作品中，存在雙重的第一人稱敘事。序言中的“余”與日記正文中的“我”，都是第一人稱，但因為他倆在文本中所處的位置的不同，實際上構成了完全不同的敘事視角和敘事主體，進而也是完全不同的世界面貌和價值觀?！坝唷币隽恕拔摇?，“我”才是真正的敘事人和主人公。兩個不同語體的第一人稱之間，存在著歷史文化的巨大裂隙和沖突?！坝唷币晕难晕年P閉了日記中的白話文的出口，并“治愈”了白話文的瘋狂。

但是，講述者無論哪種人稱，都占據話語的主導性地位。而聽眾，即話語的接受者，則相對處于一種從屬性的地位?；蛘?，即便看上去像是在自言自語給自己講述，但仍然是將自己分化為兩個相關主體：講者和聽者。讓另一個自我成為假想聽眾（讀者），在自身內部形成一個話語傳播閉環。有時往往是完全內在感覺、情緒和意識（無意識）活動的呈現。這樣，這種所謂“自言自語”狀態，使得其講述顯得更加真切。一些本屬于私人性的隱秘事件和感受，卻通過敘事人的講述披露出來，讓受眾似乎是在無意間獲得這些故事內容。人們往往相信這種無意間的發現，應該更加真實可靠。同時一般而言，第一人稱敘事總是一種有限制的視角，或者一種完全內聚焦的視角，通過“我”的眼睛所看到的外部環境的情況。這實際上是在模擬一種窺視者的視角，這也滿足了讀者（聽眾）的窺視欲。無論如何，文學，尤其是敘事性文學，總會是說話人與聽眾之間構成的這樣或那樣的關系。

二? 第二人稱敘事問題

然而，是否存在第二人稱敘事？第二人稱敘事又如何可能？這是個問題。第二人稱是敘事詩學的一大難題，也是一個誘惑。作家們在這個事情上，總是躍躍欲試，希望通過在敘事人稱等方面的嘗試性的改變，來取得敘事上的突破。然而，毫無疑問，第二人稱敘事是困難的。文學史上屈指可數的第二人稱敘事作品，為我們對此問題的討論，提供了一些少得可憐的依據。

在傳統的說書藝術中，第二人稱是存在的。偶爾也會有第二人稱“你”在敘事層面閃現，如：“列位看官，你道此事是如何到了這步田地？且聽我細細道來……”，云云。表面上看，這是敘事人與聽眾在進行與故事相關的即時對話，但實際上，這種第二人稱是不存在的。這個“你”并不成為敘事主體，與敘事人稱無關。相反，他始終是以聽眾身份存在的，即敘事學上被稱之“受述人”的角色。說書人假定有一個被稱之“你”的聽眾存在，是為了引出“我”的講述，敘事依然以第一人稱或第三人稱的方式進行，這個“受述人”實際上是在幫助完成第一人稱（或第三人稱）敘事。

但仍有作家在努力嘗試第二人稱敘事。莫言的《歡樂》和《十三步》，都部分地采用了第二人稱敘事。前者是一位自殺者在彌留之際的譫語，當然，他可能在譫妄狀態下，以為有某個人與他同在，他則與之對話。后者則是一個已經死去卻因為器官移植而得以部分存活的人，他本身就處于一種主體裂變的狀態。即便如此，完全充分的第二人稱敘事，依然難以貫徹始終。

米歇爾·布托爾的《變》是一篇著名的使用“第二人稱”敘事的小說，也是使用得最徹底的一篇。（他的小說《度》也是如此。）在《變》的一開頭，布托爾寫道：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動門，試圖再推開一些，但無濟于事?！雹郾M管整個故事是講給所有讀者聽的，但第二人稱敘事將事件親歷者和敘事人都轉移給“你”。而作者卻設定了一個只有兩個人在場的語境，似乎是你我之間的一場對話?；蛘?，他試圖讓讀者成為親歷者，置身于事件現場，并親歷人物動作。如果將所有的“你”都改成第三人稱“他”，僅就事件描述本身而言，也能夠得以成立，但敘事效果則完全不同。讀者很難完全置身局外，很難只是作為一個旁觀者或者“受述人”來面對事件。第二人稱敘事乃是一種召喚，一次吁請，迎接讀者進入事件的現場，成為與人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。這樣，讀者真正建立起與作者、人物和敘事人之間真切的和現場式的關聯。

布托爾在談到“第二人稱敘事”時，解釋道：

在作品中引入一個讀者代表，就是作者所對話的第二人稱的人：作者正是對他講自己的故事。

這種小說中的第一人稱，尤其是第二人稱不再是我們在現實日常生活中所使用的那種簡單的人稱代詞?！拔摇卑八?“您”或“你”包含著其他兩個人稱，并在這兩種人稱之間建立聯系。④

很顯然，布托爾認為，“你”作為敘事人稱出現，超出了一般意義上的人稱變換范疇，也不只是一個簡單的敘事學問題?！澳恪钡拇嬖?，同時意味著“我”和“他”的存在，“你”成為一種人際紐帶，將任何一種人稱連結在一起?！澳恪睂⑹氯艘曌饕晃划斚略趫龅难哉f者或傾聽者，他們共同構成一種對話關系。并且，“我”像是“你”的一個鏡像，反射著“你”的存在和言說。

第二人稱敘事人的出現，徹底扭轉了敘事路徑和敘事語境?！拔摇迸c“你”之間的對話，隱藏著一種即時交談和回應的可能性，而不是第一人稱敘事或第三人稱敘事的那種單向度的信息傳送。更重要的是，它將故事視為現在進行時態的事件。在事件的意義上，第二人稱敘事重構了事件的語境和敘事關系，重新定義了事件的時態和空間狀態。這是對存在本身的一種重新設定?！澳恪钡脑趫龊涂赡艿幕貞?，隨時可能阻滯和打斷敘事的路徑，使得事件變得看上去不那么穩定，不那么確切，似乎充滿了偶然性（盡管實際上敘事話語的路徑仍控制在作者手中）。

德國哲學家哈貝馬斯注意到這種人稱關系的變化與交往倫理之間的關系。他寫道：在商談的語境中，“行動者交相采取發言者、受言者和在場者的交往角色。與這些角色相應的是，第一人稱和第二人稱的參與者視野，以及第三人稱的旁觀者視野，從這一視野的‘我-你關系可以作為互主體的聯系加以觀察，從而成為可理解的”。⑤進而，這種語言行為的多視野性和可理解性，即是哈貝馬斯所說的“交往倫理”的語言學基礎。

在敘事中，我們能夠充分自信地講述“我”的故事，同樣，也能夠自信地講述那個被敘事人所設定的“他”的故事。唯有在講“你”的故事的時候，我們并無把握能夠確定自己是話語主體。這種主體的不確定性，使得言說變得不確定，其語義也開始變得飄忽不定。事實上，我們無法確定自己在說什么，對誰言說，言說的意義何在。第二人稱敘事在一定程度上揭示了這一話語困境。而正是這種對言說的質疑態度，指向了言說深處的真相。第二人稱敘事的存在論意義及其難度，也正在于此。

三? 第二人稱敘事中的“你問題”

然而，你是誰？

你是誰？——這是一個問題。我們將它稱之為“你問題”。 毫無疑問，文學是自我認知和自我表達的手段之一。從某種程度上說，人類的認知性的精神活動，都關涉人的自我認知，都在回應“誰問題”，即“我是誰？”文學也不例外。無論是講自己的故事還是講別人的故事，都是如此。

我們通常并不關心“你”是誰。即便上升到認識論層面來看，這似乎也不是一個什么特別了不得的問題，至少，不會認為這是一個至關重要的問題。一般而言，人類文明總是從關心“我是誰”開始的?！罢J識你自己”是古希臘哲學家深刻的教誨，其意思是，精神活動的根本問題是“我問題”。哲學家普遍同意，“我問題”才是哲學認識論的核心問題。在哲學家看來，倘若連“我是誰”都無法解答，對“我”自身都無法認清，又如何認識“你”呢？因而，“認識自己”才成為古希臘哲學的核心問題，這通常被視作人類智慧的最高體現?！拔沂钦l？我從哪里來？我向哪里去？”——哲學家如是發問。

當人們問出“我是誰”這個問題的時候，也就意味著，發問者知道有“我”的存在，而且，這個“我”在認識論上首先乃是作為一個問題而存在的?！拔覇栴}”在根本上意味著人之“我”的自我分裂，作為認知主體的我和作為認知對象的“我”之分裂，我成為一個不認識或者說亟需加以認識自己的人，或者說，一個“他者”，一個陌異化的“他者”。如此一來，“認識自己”的命題也就成為不可能解決的問題。毫無疑問，單純的自我反思，未必能夠真正發現、認識和理解“我”?！拔摇痹谖抑?，就像眼睛在眼眶里一樣，它是我們視覺的盲區。我們看不到自己的眼睛，“我思”同樣也沒法真正認知自身，如果不能引進某個參照系的話。

正如德國神學家朋霍費爾所說，“詢問‘誰，即是詢問超越性;……‘誰問題表達的是相遇者的陌生和異質，同時也顯現為詢問者本身的實存問題（Existenzfrage）?！雹抟簿褪钦f：任何“誰問題”實際上有一個被忽略的在場者，一個迎向問題的同在者。以第一人稱提問，只有在設定一個第二人稱的前提下，方得以成立?，F代哲學意識到這一困境，它將“我問題”轉化為“他問題”，亦即所謂“他者”問題。也就是說，必須將自我“他者化”，“我問題”方得以成立，“我是誰”方能被問出。如此一來，“我問題”實際上就變成了“他問題”。于是，我們就要問：“他是誰？”這一提問表明，被問的對象、要認知的對象，乃是一個不在場之事物。如果“我是誰”等同于“他是誰”這一假設成立的話，那么，“誰問題”中的“我”與“他”是等同的，這也就是說，當我問出“我是誰”的時候，“我”是一不在場之“他者”?！拔摇敝辉趫?，則不可能真切地回應“我問題”。 可是，被“他者化”了的主體，不可避免地再一次陷入“自我認知”的困境。一個孤立的和靜止的“他”，實際上與“我”一樣，是無法被認知到的對象?！八睙o非是一個外化了的和對象化的“我”?，F代哲學之所以將所謂“他者”問題（以及相關的主體性問題）放到哲學認識論之優先位置，乃是因為現代世界首先擱置了“我-你”關系，“我-它”世界構成了現代世界的基本架構。這在另一位德國神學家馬丁·布伯看來，乃是對于“我”問題的偏離?！啊?你本質上先在于‘我。而‘我-它卻發端于‘我與‘它之組合，因為‘它本性上后在于‘我?！雹咭虼?，它不能真正解答“我”問題。

可是，“你是誰？”這個問題卻不是這樣。對“你”發問，表明“你”是一個在場之事物。因著某一次瞬間的和偶然的相遇，“你問題”必將攤在“我”面前。并且，這很可能也是你的問題，你同樣也需要向我發問——你是誰？在“我-你”關系中，“我是誰”問題首先是“你是誰”問題。只有解決了“你是誰”問題，方可從本原上解決“我是誰”問題。我們是在“你-我”關系中確定主體的身份和位置。第二人稱“你”的出現，使得這一切都開始產生變化。只有在第二人稱敘事中，“你問題”才真正成為問題。

一般而言，當我與你相遇時，通常我并不特別需要將“誰”問題提出來，而是認定我已經認識你，至少“我”自以為是這樣。這時，并不需要提問“你是誰？”，而只需要關心（哪怕是假裝關心）“你怎樣？”接下來我與你開始通過交談來建立認同的話語場域，談論那個不在場的他者，談論“它（他、她）”。在關于“它（他、她）”的閑談中，我們獲得了彼此的認可，并加深了彼此間的了解和關系，然后揮手告別，并期待著下一次會面。意識到“你問題”的存在，一是表明問者與答者之間被問題所分隔，二是表明二者同時在場。它既不像“我問題”那樣，自己對自己顧影自憐地憑空發問，也不像“他問題”那樣，無端打聽而陷于多管閑事和閑聊狀態中。

馬丁·布伯描述過這種人與人初始性的相遇關系?！疤┏跫从嘘P系。它為存在之范疇，欣然之作為，領悟之形式，靈魂之原本;它乃關系之先驗的根，它乃先驗之‘你?！雹唷澳銌栴}”是對另一存在物的盤查、質詢和追問，或者說，是對存在物之實質的當面考察?！澳銌栴}”凸顯了主體認知問題的無可規避的現場性?！澳闶钦l？”這個問題需要回答，而且其迫切性是毋庸置疑的。倘若不是這樣，這場相遇就歸于終結，“我-你”關系就無法被建立，我-你旋即分離，形同陌路，轉而充其量成為“他是誰”問題。你若能回答這個問題，也就意味著你能夠回答“你是誰？”問題，這也就意味著，你能夠回答“我是誰？”這個終極性的問題。另一方面，“你”之隱匿性質，使得“你”問題變得更加復雜了。

“你是誰？”——這個問題一旦被發出，世界就好像翻了個個兒，一切都顛倒了。而一次“休克性的”相遇，就是要徹底廢除那個以變動不居的“自我”為中心的標準，引入一個恒定不變的“你”。而這一標準產生的方式的改變，與其說是“引入”，不如說是“闖入”，是無可測度的意外事件。

四? 抒情性作品中的第二人稱

但人稱問題并不只是存在于敘事性作品當中。在抒情性作品中，也存在人稱問題。而且，第二人稱是一個自然而然的，同時也是更普遍的存在。詩歌更愿意選擇以第二人稱來表達。這也就意味著詩歌更加努力地尋求即時的交流。詩的言說，更多的是一種“你-我”關系的表達。詩的語言總是一種傾訴的語言，它總是指向某個在場的，或不在場的對象。如里爾克《獻給俄爾甫斯的十四行詩》——

你聽，你已經聽見最早的釘耙

平整土地;又是這人類的節拍

……

你覺得新鮮。那早已來過多次的。

你覺得它走來，又煥然一新。

總是希望得到，你從不

占有她。是她占有你。⑨

在詩歌中，“你”的位置顯得至關重要。詩歌當然關乎主體的位置，一個抒情主體總是通過詩歌的抒情方式來呈現?？墒?，抒情主體需要在與抒情話語的傾聽當中方得以建立。在里爾克的詩中，不僅需要“你”的存在，甚至可以說，唯有因為“你”，“我”方得以存在?！澳恪笔且粋€更為恒久的存在，是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依據和條件。與其說是“我”對“你”對傾訴，不如說是“你”呼召和喚醒“我”?！拔摇庇跚蠛投Y贊，才構成詩的本質。我們可以在古老的禱詞和贊美詩中，看到這種詩歌話語形態的始源。

吁求和禮贊之言一經發出，抒情者“我”即有所期盼，期盼作為傾聽者的“你”有所回應。這一點，與第一人稱和第三人稱的敘事性作品不同。在敘事性作品中，敘事人無論是“我”還是“他”，并不期望等待任何來自受述人的回應。而在里爾克的詩中，一種來自“你”的應答和回饋，始終在呼求的間歇的靜默當中回蕩?；蛘哒f，這種吁求和禮贊之言，就是為這個“你”的回應而準備的?！拔摇弊约翰荒芑貞?，“他”也不能回應，唯有這個當下在場的“你”，方有可能做出回應。而且，如果沒有這種對“你”對回應的期待，詩歌的抒情就淪為空洞的呼喊，沒有意義。因為這種期待，抒情主體“我”由發話者變成了傾聽者，或者說，他揭示了任何真正意義上言說者身上都存在的另一重本質——傾聽。同時作為傾聽者，言說的意義方有了依據。

毋庸諱言，現代詩人更多地使用“我”直接作為抒情主體，他們不停地說著“我如何”“我怎樣”。同時并不具備傾聽自身之外的聲音的能力。詩人們在無限制的自我傾訴中，耗盡了語詞的意義甚至抒情性，以致不得不求助于敘事性和戲劇性，求助于日常生活事件的介入，來遏止抒情的泛濫。進而讓詩歌抒情像現代的小說和戲劇一樣，陷入破碎、瑣屑和冷漠。無情乃是濫情的結果。無限膨脹的“我”，同時也是不斷被消耗一空的主體，這也可以視作一個孤立無援的主體對言說的空洞化的內在焦慮癥候。

詩并不只是在講述一個“他者”的故事，相反，詩的言說，總是在訴說言說者個人的情感和經驗。詩并不尋求抒情主體在時間中的變化和發展，它更傾向于一種無時間的情感擴張，并通過隱喻的詞，反復和重疊地強化其情感，展開情感每一個可能的方面。另一方面，從根本上說，詩人總是一個孤獨的存在。詩人的存在狀態看上去像是對人類存在的根本狀態的一種提示。然而，因為“你”的存在，這種孤獨反而成為必要。詩歌中的“你-我”共同體，構成了與現實生活之間的一道屏障，阻擋來自世界的攪擾，哪怕他仍面臨內在分裂的危險。

詩歌總是在傾訴。它需要傾聽者。它正是在一個哪怕是假想的傾聽者面前，才有那么多話要說，不然，它就得將自己設想為一個“你”?！拔摇睂⒚媾R那個分化出來的“你”的背叛。正如魯迅在其散文詩《影的告別》中所寫的那樣——

朋友，時候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

你還想我的贈品。我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空，決不占你的心地。⑩

“你-我”關系處于很不友好的狀態時，分離和告別是不可避免的。而這樣一種狀態，唯有通過第二人稱的在場，方得以呈現。毫無疑問，這是交往倫理秩序混亂的結果。

海德格爾關注到詩歌語言的內在秩序與世界之間的關聯，認為真正的詩的語言構成存在得以安居的處所。這固然是一種深刻的發現。但馬丁·布伯則將目光放到語言的外延，放到言說者之間的關系上，而不只是孤獨的詞與世界的關系上。在馬丁·布伯看來，“我-你”始終處于關系之中?！拔?你”不可能相互分離而存在，被分離出來的“我”以自身的孤單而不知所謂，而被分離出來的脫離了“我”的“你”，則不復為“你”，是另一孤單的“我”（或“它”）而不知所謂?！霸踉~‘我-你則創造出關系世界?！?1馬丁·布伯意識到了自我與他者不是一個靜態的過去時態的狀態，而是一種共時態的現在進行的在場狀態。他用“我-你”關系來描述這種狀態，甚至認為，唯有真正當下的在場性的“我-你”關系，才是人與人之間的既原初的、又終極的關系狀態。哪怕是像《影的告別》中的那種不怎么穩定、和睦的和否定性的關系。

毫無疑問，第二人稱在文學話語中是一個難題，這一難題既是敘事學上的，也是倫理學上的。它關涉交往和商談的倫理關系。應該說，第二人稱敘事（如果得以成立的話）雖然首先是作為一種敘事學上的技術因素而存在，但它同時還包含著對于一種全新的人際關系和交往倫理的期待和想象。在這一點上，馬丁·布伯比哈貝馬斯更強調這種交往環境之存在的必要性。盡管并不能保證敘事中的這種交往狀態一定是友善和睦的，但顯然揭示了在敘事中，人對一種直接面對面交流關系的渴望。

注釋：

①〔古希臘〕荷馬：《奧德賽》，王煥生譯，人民文學出版社1997年版，第1頁。

②〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《情人》，王道乾譯，上海譯文出版社2005年版，第3頁。

③〔法〕米歇爾·布托爾：《變》，桂裕芳譯，外國文學出版社1983年版，第3頁。

④〔法〕米歇爾·布托爾：《對小說技巧的探討》，沈志明譯，見《新小說派研究》，柳鳴九編選，中國社會科學出版社1986年版，第146頁。

⑤〔德〕于爾根·哈貝馬斯：《道德意識和交往行為》，轉引自薛華：《黑格爾、哈貝馬斯與自由意志》，中國法制出版社2008年版，第312頁。

⑥〔德〕朋霍費爾：《第一亞當與第二亞當》，朱雁冰、王彤譯，華夏出版社2007年版，第50頁。

⑦⑧11〔德〕馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第38頁，第33-34頁，第20頁。

⑨〔奧〕里爾克：《致奧爾弗斯德十四行詩》，見里爾克、勒塞等著：《〈杜伊諾哀歌〉與現代基督教思想》，林克譯，上海三聯書店1997年版，第91頁。

⑩魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1981年版，第165頁。

（作者單位：同濟大學人文學院）

責任編輯：劉小波