戲曲身段與演唱的關系探析

程卉

摘要：戲曲是一種傳統的藝術形式，具有悠久的發展歷史，是中華民族傳統文化的重要組成部分。在戲曲表演中，身段和演唱是兩個最為主要的因素，缺一不可。身段與演唱相輔相成，才能使戲曲表演更加完美。對此，本文圍繞戲曲表演的發展歷程、戲曲演唱基礎和戲曲身段的表演形式進行分析，深入探析了戲曲身段和演唱的關系。

關鍵詞：戲曲身段 ?戲曲演唱 ?相互關系

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0157－04

戲曲是我國的國粹，歷經千年的發展，戲曲的曲種越來越多，劇目越來越豐富，表演形式也逐漸豐富，越來越生動形象。在近年來傳統文化不斷發展的背景下，戲曲再一次受到人們的關注，各式各樣的戲曲活動逐漸走向更大的舞臺，且擁有了越來越多的受眾。在戲曲表演中，通常非常重視發音及演唱技巧，但是身段表演卻往往被忽視，導致戲曲表演缺少真正的韻味，表演者的發展也不夠全面。因此，戲曲中，身段表演和演唱之間的關系應該受到重視，二者都不能被忽略。

一、戲曲表演的發展歷程

戲曲表演是中華五千年來寶貴的精神財富，是文化的承載者和傳播者，通過戲曲表演，使我國的傳統文化被進一步傳承和發揚。戲曲表演起源于我國先秦時期，先秦時期的社會發展穩定，統治者非常重視文化發展，樂舞也在這一時期出現并快速發展。先秦時期出現的“秧歌”等表演形式迄今為止仍然存在，可以說先秦時期是戲曲的重要萌芽期，在這之后，戲曲便一步步地發展和完善。像《詩經》中出現的“頌”就證明了在這一時期已經到了戲曲的鞏固階段。在唐代時期，戲曲開始形成規?；l展，由于唐代的經濟發展飛速、外交活動繁盛，形成了良好的社會氛圍，文化也得到了繁榮發展。在這一時期，教坊、梨園等戲曲表演機構開始成立，并促使戲曲發展走向巔峰。在唐代之后，戲曲的唱腔、表演曲目、表演方式不斷發展和完善，呈現出多元化的發展形式，逐漸成為受人們歡迎的曲藝表演形式之一。

從戲曲的發展進程可以發現，無論是歌舞表演還是后期出現的戲劇形式，這些戲曲表演形式只能作為當時這一時期階段和民間的一種音樂藝術形式，并沒有被統一成當今的戲曲。在近代之前，戲曲的發展形式還屬于不具統一性、較為閑散的狀態，直到近代，戲曲才開始被統一起來。在近代，戲曲受到外來文化的沖擊，發展逐漸變得艱難，后期大量專業先進的藝術家將各種民間戲曲進行整合改編，才使戲曲重新發展下去，且逐漸開始登上大舞臺。但在改革開放后期，戲曲并沒有像想象中一樣也迎來更好的開放發展，而是隨著新事物的出現受到了前所未有的發展危機。在這一時期，年輕人大部分開始喜歡流行音樂等新穎的藝術形式，戲曲變得岌岌可危。好在，近年來傳統文化得到國家的重視并加大宣傳工作，戲曲也因此被更多人了解和喜歡，各種宣傳活動的開展為傳統戲曲表演發展提供保障。

二、戲曲演唱基礎——發聲

演唱是戲曲表演的基礎，而發聲方式是演唱的關鍵。在戲曲演唱過程中，如果音量過小或者音色過于粗糙，都難以使戲曲完美呈現出來，甚至達不到戲曲的基本要求。在改革開放前，戲曲表演通常由戲曲班子完成，戲曲班的帶隊師傅為了讓學員進行發聲練習，通常要求學員每天喊嗓子，但其實這種形式的發聲練習不但對唱功不會有太大幫助，反而會導致學員的嗓子疲勞，甚至會引起聲帶受損的情況。要想真正提高演唱者的演唱能力，就必須采取科學的發聲方式。采用科學的訓練方法，通過循序漸進的方式進行發聲練習，才能使演唱者的氣息得以鍛煉，在戲曲表演中呈現穩定的氣息，并且能夠保持美妙的音色和清晰的吐字，在表演中通過演唱更好地表現人物情感。

在傳統的發聲練習中，有大嗓和小嗓兩種方式。大嗓是由聲帶振動所發出的真聲，這種聲音在表演中更加有力量，表現為雄厚又明亮，但是這種聲音的頻率較低，靈活性也相對較差。小嗓就是通常說的假聲，不是完全由聲帶振動發出的聲音，假聲更加柔和輕盈，并且這種聲音的頻率比較高，靈活性也相對更強。但是假聲的聲音稍顯空曠，演唱中很難達到統一的狀態，不能保持音量平衡?？茖W的發聲練習應將二者進行有效結合，使用混聲唱法，綜合兩種唱法優勢，使戲曲演唱的音色優美、音域寬廣，并能夠靈活自如，使整體既可以渾厚明亮，又可以柔和輕盈，呈現出更好的演唱效果。

三、戲曲身段的表演形式

在戲曲表演中，為了表達表演者精湛的技藝，通常會說其有板有眼。要想做到好的戲曲表演，既需要做到科學的發聲方式，使演唱更為動聽有力，也需要以標準的身段作為重要依托，使整個戲曲表演更具神韻。在戲曲表演中，身段和演唱缺一不可，二者相輔相成，任何一樣做不到位都會使整個表演的藝術性降低。在身段的表演方法中，首先要保證扎實的基本功。身段就是表演的姿態和形態，要想加強身段表演的規范性，要將腰部作為整個身體的中心，利用腰部的力量帶動整個身體表演動作。除了腰部外，手部的姿勢也是身段中重要的內容。在戲曲表演中，有多種多樣的手部動作，比如常見的蘭花指，還有撩手、風頭手等，這些不同的手部姿勢在不同的戲曲表演中都會展現出不同的魅力，活用手部動作可以增添戲曲的藝術魅力。

身段表演中還包含步伐的運用，包括跪步和各種長揖等都是重要的步伐身段，在戲曲表演中，亮相時，觀眾僅僅通過表演者的步伐就可以看出其專業程度，步伐表演也是戲曲魅力的展現。除了以上基本的身段外，眼神的變化也是重要的情緒表達，是可以使戲曲表演更加出彩的關鍵。眼睛是心靈之窗，眼神可以表達出很多內容，戲曲中如果缺少眼神表達，將很難呈現出神韻。在戲曲中，眼神有“斜眼”“怒眼”“冷眼”“癡眼”等劃分，在對作品呈現之前，表演者必須加強對眼神的練習和對人物的揣摩，這樣才能將人物狀態更加細節準確地表達出來，使表演更加細膩。

四、戲曲身段與演唱的關系

（一）規范的身段有助于演唱的氣息流動

在戲曲表演中，身段的重要性絕對不亞于演唱，二者在其中相輔相成、平分秋色，只有將二者恰當結合，才能保證戲曲表演的生動性，獲得人們的喜愛。在戲曲表演中，規范的身段有助于表演者在演唱的過程中調整發聲方式，促進氣息流動。在戲曲表演過程中，要盡量使全身放松，當然這種放松并不意味著身段可以不管不顧，而是在規范的身段下，保持身體內部的放松。在戲曲演唱中，一定要做到外緊內松，而不是外松內緊，否則發出來的聲音就會缺少靈活性和生動性，導致整個表演都缺少生動性。想讓身體內部處于通暢和放松狀態，最好的辦法就是身段表演。身段表演的主要核心力量在腰部，將腰部作為主要支撐點和發力點，帶動整個身體進行表演，在這一過程中，體內的氣息就會隨著腰部肌肉的運動逐漸向上流動，使整個內部氣息更加活躍，幫助演唱更加順暢地進行。在演唱過程中，大部分內容需要結合假聲實現，假聲的發音大多是要利用鼻腔和頭腔的共鳴進行，在這一過程中，上半身的氣息就變得尤為重要了，如果當氣息運行到上半身的過程中由于種種原因受到阻礙的話，發出的聲音就會將這種情況反映出來，使演唱變得不夠明亮，且顯得有些僵硬。在假聲演唱過程中，如果氣息跟不上，還有可能在結尾處表現出大喘氣或者上氣不接下氣的情況，顯得表演者不夠專業。因此，在演唱過程中，為了保證發聲完美，就必須要將上半身做到挺拔的姿態，保證身段的規范性，這樣才能使氣息在身體內部可以直通到口腔和頭部，發出更加明亮、宏偉的聲音。

（二）身段與演唱結合塑造豐滿人物形象

在戲曲演唱過程中，通過不同身段的表達，可以將人物形象和外在特征更加深刻地塑造出來。在身段表演中，各種不同的動作都有著詳細的含義和區分，不同的身段形式可以表現出不同的人物身份、人物背景和人物地位等，不同的步伐也能展現出不同的角色特點。在舞臺表演過程中，配合使用哪種燈光、道具都有著很大的作用，因此為了在表演中塑造更加真實、豐滿的人物形象，就必須加強對身段的研究。比如在戲曲《拾玉鐲》中，為了表演得更加貼近生活，將戲曲中的人物所處的環境表現出來，表演者在全部模擬的情況下，就可以通過身段將勞作、吃飯、洗衣、織布等所有人物動作表現出來，向觀眾展現出了一個生動可愛的淳樸少女形象。不止如此，在演唱過程中，加入身段表演還可以對動物的形象和動作進行模仿，使人物形象更加豐滿鮮明。比如在戲曲《十五貫》中，為了生動地刻畫出婁阿鼠多疑、狡詐的人物形態和外貌特征，表演者通過模仿老鼠的動作形態，使整個表演變得更加生動。還有在戲曲《扈家莊》中，表演者通過舞蹈身段的形式，將扈三娘穩、準、狠、美等形象特征加以提煉，并生動表現出來，既將人物形象和外在特征生動表現出來，又在舞臺上呈現了一場舞蹈美。

（三）身段與演唱結合刻畫人物心理活動

身段表演對人物的刻畫中，除了呈現出人物的外在特征，還能夠表現出人物的心理特征。在戲曲表演中，通過身段表現人物的心理特征是有一套相應動作法則的。通過雙袖飛舞可以表現人物內心憤怒的情緒，通過面部表情可以表現人物的悲傷情緒，通過跳躍的動作表現興奮的心理，通過顫抖的動作表現內心恐懼，表現人物著急的心理通過來回踱步來實現，這些都是借助身段刻畫人物內心活動的方式。在戲曲表演中，每個人物都有自己的心理活動和形象特征，所以在正式開始表演前，表演者要對故事情節和人物心理有深入的了解，才能在表演中利用身段將人物刻畫得更加豐滿。比如在《空城計》這一經典劇目中，扮演諸葛亮時，表演者就需要通過將肢體動作和語言表達放慢的方式，將其在面對重兵壓境時的氣定神閑表現出來，突出其自信、運籌帷幄的人物形象。再比如在《武松打店》中，可以通過耍羅帽、飛腳等一系列技術性動作，將其英勇形象呈現出來，再通過踱步、搓掌等細節動作，將其膽大心細的形象塑造出來，使整個人物更加豐滿。另外，在實際的表演過程中，還有一套針對身段的迂回法動作，表演者能夠通過自身強烈的代入感，將角色的矛盾心理通過不同動作充分表現出來。通過結合身段表演，將戲曲表演中的人物心理、情緒表現得更加形象，使人物特征更加豐滿，使曲藝表演達到真正的神韻美。

（四）身段與演唱結合展現故事情節

在戲曲演唱的過程中，還可以通過身段表演來推動故事情節發展，或者暗示之后的情節鋪墊。比如，關于武松的戲曲中，通過武松在門后等待的身段動作，就可以為之后武松和孫二娘之間再一次發生打斗的故事情節做鋪墊，推動整個故事發展，還有經典的走麥城戲曲當中，走麥城是一場關于關老爺的紅生戲。紅生戲的唱法既不同于花臉的唱法，也不同于老生的唱法，其唱曲過程中嗓門比較高亢，整體渾厚有力。紅生在戲曲表演中就需要扎實的武功，與一般的身段表演還有所不同，需要進行一些特殊的造型或者使用特殊的工架。比如在關公的重要戲份當中，對于造型美和舞臺美的要求都很高。而且由于關老爺的特殊身份，在舞臺上不能隨意走動，要求演員不能表現得太靈活，而且演員自身也要有一定的積累和人生閱歷，要給觀眾一種沉淀感和凝重感。在武生戲中要加強注意演員的動作、工架、技術和神韻等，將大將風度以演唱和身段表現出來。在梅蘭芳的經典戲曲片段《貴妃醉酒》當中，通過對貴妃醉酒進行身段表演，以此來推動故事情節的發展，為之后的故事情節做鋪墊，使整個情節看起來更加自然順暢，給觀眾帶來更加沉浸式的觀看體驗。

（五）身段與演唱結合表達戲曲主旨

對于整個戲曲表演來說，戲曲的演唱與身段相結合可以將戲曲的主旨更加完整深刻地表達出來。每一個戲曲都蘊含著自身的主旨，戲曲除了用來欣賞外，還具有一定的教育意義和文化傳播意義，所以對于主旨的表達也是十分重要的。比如在《十五貫》當中，通過身段表演，將婁阿鼠的形象生動地表現出來，讓觀眾感受到婁阿鼠的奸詐，點明告誡人們不要做奸詐之人，要心胸坦蕩的主旨。還有，比如在扮演張飛、李逵等人物形象時，可以通過身段表演模仿老虎和老鷹的神態，以此來比喻角色的人物性格，突出人物的勇猛果敢，進而突出英雄的主題。除了這些動作神態類的身段表演外，還可以利用舞蹈動作進行身段表演，從而點明文章主旨。比如在《扈家莊》這部戲曲當中，在演員表演扈三娘這一人物角色時，就可以充分利用舞蹈動作的精髓，在舞臺上表現出扈三娘的美和媚，并通過快準狠的身段，突出扈三娘的人物特點，在舞臺上通過身段表演將扈三娘這一人物形象演活，并且通過這一人物形象表達出戲曲的主題，以此充分發揮戲曲的魅力，使觀眾能夠從中感受到戲曲的主旨，在欣賞藝術的同時加以思考。

（六）身段與演唱結合反映現實情景

在戲曲表演中，將身段結合于演唱當中，還可以營造出舞臺的各種情景。在戲曲表演的舞臺上，可以營造出現實生活中的各種情景，使整個表演更加真實、飽滿。比如戲曲演員在演唱自己身處花園的情節時，為了使整段戲曲表演看起來更加生動，演員可以通過身段表演將看花、聞花、碰花等身處花園的場景無實物表演出來。在這一過程中，必須保證身段表演的細節程度。在看花時，動作只有細膩才能被觀眾所察覺，不僅僅要手指向花朵，眼神還要看向花朵，而且眼神中還要表現出當下的情感。具體分析看花情境下的身段，可分為幾個主要階段。首先演員可以手提戲服，慢慢地走到花朵附近，一只腳向前，一只腳在后，慢慢微傾下身，并探身觸碰花朵，然后再緩緩地將花朵拉近自己，將其湊到自己的鼻邊，并作出“聞花”的動作，在做這些動作的時候，要采用稍微夸張的表演方式，使觀眾能夠察覺到細微的動作變化。全過程都是無實物表演，但是在這樣的身段表演下，觀眾就會感受到仿佛自己身處花園、感受到了花香。再比如，在戲曲《秋江》當中，為了與演唱中的江中船上情景相吻合，演員就只能依靠身段將在江中船上的情景模擬出來。演員可以站在船頭船尾，船身不斷高低傾斜，以此呈現出江中波濤洶涌的情景，體現出一種真實感。在利用身段營造情景的過程中，不僅需要演員具備優美鮮明的身段造型，還需要演員發揮自身的想象力，在表演中做出稍微夸張的動作或表情，從而增強情景的真實度。

五、戲曲身段與演唱結合的藝術價值

戲曲表演作為一種綜合性藝術，其身段表演和演唱都具有深厚的歷史人文沉淀，為了進一步促使戲曲表演能夠走出一條穩定長遠的發展道路，將身段與演唱相結合是十分重要的。在戲曲的發展過程當中，不能一蹴而成，更不能閉門造車，其中很多藝術精華也來源于西方和古代的傳統文化精髓，并在其中以我國特有的傳統文化作為主體，形成一個具有民族特色的藝術表演形式。身段表演和演唱在戲曲表演藝術中占據重要地位，從某種意義上來說，將身段結合于演唱當中，是我國傳統藝術形式的縮影，更是藝術進步的體現。以中國古典美學的藝術角度來看身段與演唱的結合，其可以是反映社會意識的重要形態特征，在傳統的美學當中，人們以和為貴，崇尚中庸之道，充分體現了和諧、優雅的美學思想。在美學思想的不斷進步下，我國的戲曲表演也在不斷進步和創新當中，身段與演唱相結合的戲曲表演形式也是將傳統藝術和古典美學相結合的重要體現。戲曲身段與演唱相結合表現出更加鮮明的時代性和民族性，呈現出更加深刻的意象美，彰顯出中華文化對美學的審美標準，使其在藝術舞臺上占據越來越重要的地位。

在戲曲表演中，身段與演唱相結合的藝術發展受到我國美學影響，同時也對社會發展形態和藝術形態的傳承有所呈現。戲曲表演是在人們的日常行為、日常創作和不斷創新下發展總結形成的，所以戲曲表演本身就具有固定的身段表演和演唱形式。在戲曲舞臺上表演的人從亮相環節到退場都具有固定的形態，在進行演唱的過程中，為了將戲曲中的情緒深刻表達出來，達到最終的舞臺效果，往往在身段表演中采用夸張的形式進行。在戲曲舞臺上，利用身段與演唱相結合，除了將情節中的細節表現出來，將舞臺呈現變得生活化，還需要通過細膩的結合體現出藝術內涵，提高戲曲的觀賞性，吸引更多觀眾。戲曲表演是歷年來在無數個藝術家的努力下不斷發展成今天的模樣，雖然在身段與演唱結合的過程中存在一定的程序化，但也在大家的創造和靈活應對下逐漸完善，并使其藝術價值得以更好地體現。在身段與演唱結合下，最重要的就是戲曲表演的情感體現，也就是戲曲表演所呈現的詩歌特性。在戲曲表演中，通過身段與演唱將藝術和情感有效地結合，并將戲曲中的情感生動、真實地傳達到觀眾的心中。在此過程中，將二者結合，展現出戲曲的藝術魅力和藝術特色，凸顯戲曲的藝術價值，并且向觀眾展現出作品中的思想內涵。身段表演與演唱相結合，既能夠推動戲曲表演藝術不斷發展和進步，又能夠更好地傳承和發揚中華傳統文化。

六、結語

綜上所述，戲曲身段和戲曲演唱在戲曲表演中都發揮著不可或缺的作用，二者作為戲曲中最重要的兩個因素，缺一不可，為了將戲曲更好地呈現出來，必須將身段和演唱相結合才能達到最好的表演效果。因此，相關戲曲從業者和愛好者在研究戲曲表演的過程中，應加強對身段和演唱關系的探析，將二者結合起來，深化表演內涵，將人物形象和心理等刻畫得更加深刻，使戲曲藝術持續發出耀眼光芒。

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