霄兆國樂團的國樂思想

霄兆國樂團是近代音樂史上一個致力于國樂的收集、整理、推廣工作的音樂社團。當時，有人認為該組織的音樂思想及活動頑固守舊，無益于中國音樂的發展。本文認為，重視保存國樂和國樂的某些特征固然是其重要特征和目標，在西方文化的影響下，也表現出一定的開放性、創新性。

霄兆國樂團是我國近代音樂史上一個重要的國樂社團，成立于1925年?？傮w來說，該組織的音樂活動是圍繞整理、發展國樂展開的：他們采用與西方十二平均律不同的十二不平均律、選擇不同于西方的單音的合奏方式等，努力保持中國音樂的民族特性。在當時向西方學習為主流的環境中，它被人作為頑固守舊的例子，認為其無益于中國音樂的發展。

我們回頭來看篇首這上海霄霏國樂會所決定的任務和他的理論，是多么的固執了！這新國樂的問題，在前邊既經指明了西洋發達的一切內容形式又其是技巧方面可以給我們無量數的助力，但是他還堅持摒棄洋化，在只想從古董堆里尋寶般的創造，那正是絕路之顯著結論……那不過是非科學的謀整理國樂的舉動。因此，我們也可以預期這所謂中國本位音樂的產生，是絕計不可能的一回事[1]！

近期，筆者查閱該組織為國樂演奏會而刊發的《國樂演奏會特刊》，認為從刊物來看，該組織一方面致力于“就我國固有音樂采集而研究之，集眾長舍眾短，以發揚我國固有文化”的活動[2];另一方面也并非如當時的批評者所說那般頑固、守舊。它在西方文化對中國的廣泛而深刻的歷史階段，受社會與環境的影響，在音樂活動方面表現出一定的開放性、對西方音樂文化有選擇地吸收、對中國傳統音樂的改良也具有一定創新性。

1 受疑古思潮影響，對傳統史學觀點的再思考

20世紀20年代，中國的歷史學研究領域出現了影響頗大的疑古思潮。疑古思潮是采用新的科學方法，力圖追尋古代文獻典籍下的歷史真相。它的產生和發展，不僅在研究方法上對中國傳統史學發起強有力的挑戰，還產生了具有現代史學特征的理念和成果，更重要的是其在思想觀念上解放了被傳統經學禁錮的史學觀念，打破了民族出于一統、地域向來一統、古史人化、古代為黃金世界的傳統史學觀念。疑古思潮所具備的理性與懷疑的特征，對中國學術研究影響巨大，人們的思想也因此產生深刻的變化。

霄兆國樂團對中國固有音樂文化的深厚感情是顯而易見的。這從他們的工作范疇就可看出，他們涉及的范圍有 “中國古代樂器、樂曲之搜集匯集，樂理樂章之探討研習[3]”，面向公眾舉辦古樂演奏會，等。作為當時“僅有之國樂研究及發揚之組合”，有人對他們的工作給予很大的肯定，認為霄雿國樂會在“國樂之搜集，檢討整理上，貢獻頗大[3]”。在疑古思潮的廣泛影響下，即便是對中國傳統文化抱有深厚感情的學者們，也不再篤信古代文獻的記載，而是在理性的懷疑精神下，以更加客觀的學術目光審視那些曾經被歷代文人學者視為圭臬的神話傳說。

霄兆國樂團為了演出，曾特意編輯《國樂演奏會特刊》。該刊面向社會公開發行，是介紹學會的工作、成績，宣傳霄兆國樂團國樂思想的重要途徑和媒介。特刊的編輯工作由姚莘農負責。能代表該會擔任這樣的重要任務，姚莘農的看法應當可以視為該組織具有代表性的觀點。在十二律起源問題的認識上，他認為古代文獻中所記載的十二律的起源，是“不能置信”的神話傳說，這明顯體現出疑古思潮對其的深刻影響。他不再相信伶倫一人一時就能完成創造十二律的傳統觀點，而是同意王光祈的看法，認為十二律的產生存在一個“次第完成”的過程。霄兆國樂團的音樂思想也因此表現出對傳統文化具有批判性思維的態度與特征。另一方面，文中對1865年由英國考古學家盧伯克首先提出的“新石器時代”術語的使用，表現出其對西方考古學知識的吸收。

中國音樂有很悠久的歷史和它自身的特點，和西洋音樂迥不相同。起源可以追溯到遠古的神話時期，那時中國還在新石器時代。古代的十二律相傳就是如此產生的。這種傳說當然不能置信，因為十二律雖發明得很早，但直到春秋時代才漸次完成。（關于這一點可以參考王光祈的中國音樂史上冊第二章第三節）[4]13。

2 音樂活動彰顯開放性

從霄兆國樂團留下的相關資料中，該組織在《國樂演奏會特刊》表現出較為突出和明顯的開放性。該刊是為霄兆國樂團組織的國樂演奏會特意編輯出版，以起到介紹和宣傳作用?？锊捎昧酥杏⑽膶φ盏男问?，這在當時的刊物中，是很少見的。這種編輯和出版形式，明確地顯示出霄兆國樂團具有較為廣闊的國際視野，以發揚國樂為主要目標。該會所具備的國際視野，有其多方面的原因。

第一，該組織雖然致力于傳統音樂的收集研究，卻并不完全排斥西方音樂?！秶鴺费葑鄷乜分惺珍浟藭r任會長李廷松為該刊所作的《敘言》。在這篇文字中，他提到了整理國樂有三種方法，第一種是“就我國固有音樂采集而研究之，集眾長舍眾短，以發揚我國固有文化，一也”[2]。由此可見，致力于中國傳統音樂的收集、研究、傳播，是霄兆國樂團一直以來的工作重點，這也可以看做是該組織的辦會宗旨。整理國樂的另外兩種辦法，分別是“精研歐美歌曲樂譜”[2]“同時探討國內外音樂之神髓”[2]?？梢?，李廷松并不完全排除研究借鑒西方音樂文化來整理國樂。據資料顯示，李廷松希望與從事其他兩種工作的“有志音樂者共起而圖之”[2]，之所以采用第一種辦法，是因為“鄙會十年來因人才之限制，向取第一項辦法，冀免貪多，務得之弊”[2]……新文化運動以來，學習借鑒西方文化已成為社會思潮的主流，大多數人們都意識到，封閉守舊沒有出路，李廷松也是如此。他顯然不是完全意義上的復古主義者，其對西方音樂文化肯定與包容的態度。

第二，外籍人士的參與。在《國樂演奏會特刊》中有一個名單，內容包括該團體的主要人員，以及贊助人。從贊助人名單可知，贊助者包含26對夫妻和3名個人。在這26對夫妻中，外籍夫妻有十余對，包括：鮑格莫洛夫及夫人、詹森及夫人、許閣森及夫人、奈龍及夫人，斯登白男爵及夫人，等等。甚至，在該會的顧問名單中，一個外國名字“勃利昂佛爾”位列其中。該會贊助人和顧問的人員構成情況，也是霄兆國樂團的活動具備一定國際性特征的原因。

第三，參照王光祈的世界三大樂系理論，以具有國際性視野的音樂文化坐標定位中國傳統音樂。姚莘農認為“中國根本就沒有純粹的國樂”[5]1。中國音樂從漢朝開始就一直有少數民族及域外音樂的不斷融入，且程度逐漸加深。甚至融有波斯阿拉伯系統音樂的隋唐燕樂，被國樂繼承并流傳至今。這種肯定中外音樂融合的觀點，在其介紹樂器的部分——《中國音樂簡說》中得到體現，里面不僅列出了中原地區常見的傳統樂器，也將少數民族樂器火不思列入其中。

在事實上，這種胡樂（按：即隋唐燕樂）多少也受到中國音樂的影響，但從樂制方面說，那是波斯亞拉伯系統的，燕樂到宋代扔占據著絕對的優勢，甚至于現在的國樂還是承繼著它的余續[4]15。

3 傳統形式范圍內的改良與創新

從資料來看，霄兆國樂團的實踐活動，顯示出一定的創新性。這方面的表現，主要有二：一是傳統樂曲的改編，二是改良傳統樂器。

收集、整理傳統音樂曲譜是霄兆國樂團的重要工作內容，但是他們的工作并未止步于此。他們還對古曲進行的新的編創，力圖以新的藝術表現形式為傳統樂曲注入新的活力。比如，他們將古琴名曲《秋鴻》，改編為古琴、瑟、低胡、簫、忽雷、篪、高塤、低塤功八件樂器的合奏曲。

霄兆國樂團改良的樂器主要有阮。改良的阮有大阮、小阮兩種。霄兆國樂團改良的大阮是將原來長頸四弦十三柱的阮，改為兩弦，并將其體型放大使之成為低音樂器。小阮是李廷松參考金鋼腿（小琵琶）和月琴的形制改良，紅木為背板梧桐木為面板，二弦十柱，較之傳統阮器型較小。

霄兆國樂國樂團采用的箏也與傳統形制有別。他們使用的箏當時知名的演奏家何育齋改良后的箏。當時流行于廣東地區的箏有大、小兩種。何氏改良箏，是在廣東地區大箏的基礎上，放大三分之一制成的。李廷松曾經向何育齋學習過古箏演奏，并對這種何氏改良箏頗為推崇。他不僅在演奏會上使用這種箏，而且還愿意將何育齋的《八法譜》抄贈給有興趣的人，且承諾義務面授。

上述兩種改良樂器的共同點大致有二：第一，都是在傳統樂器的形式范圍內進行改良。第二，參與或使用的改良樂器都在樂器的音域方面有所拓寬。因此，霄兆國樂團在樂器改良方面的工作，從成果來看，顯示出其擴大樂器音域的目標。

4 吸收西方文化有所取舍

張沅吉認為西方音樂的內容與形式，可以給我們“無量數的助力”，因而主張整理國樂必須按照西方音樂的方式進行才有可能達成目標，批評霄兆國樂團的工作方向是“絕路之顯著結論”。事實上，霄兆國樂團雖然在形式方面確實沒有表現出對西方音樂的明顯承襲，但該團體也不是對所有西方傳入的事物全部拒絕，表現主要在兩方面。

第一，留聲機的使用。霄兆國樂團在1937年曾赴蘇州收集僧道音樂。在這次的調查中，中央研究院進行了音樂的收音工作。在調查工作中使用收音機，顯然為該團體提供了很大的幫助。因為，以籌集經緯為主要目標的國樂演奏會，其演出收入將“盡作購置樂器及收音器之用”[6]。

第二，音樂觀念的接納。（1）霄兆國樂會對樂器的改良，顯示出其意圖拓寬傳統樂器音域的目標。這種改良思路，很難說與西方樂器的影響沒有關系。（2）借助殷墟甲骨文的考古成果界定樂器的起源問題。中國考古學是在中國傳統金石學的基礎上，受西方考古學的影響而產生的。霄兆國樂團對殷墟甲骨文考古成果的關注，以及在此基礎上得出的關于樂器起源的認識，表明西方考古學其間接影響到霄兆國樂團的音樂思想。（3）音樂的審美標準。自古以來，“美善合一”是中國人對音樂的審美追求。霄兆國樂團隊認為傳統雅樂雖好，卻“不如胡樂動聽”[4]17，此乃雅樂衰落的原因。這說明，該團體用音樂的藝術性標準評判傳統雅樂。

雖然霄兆國樂團在古曲改編、改良樂器的探索與推廣方面作出努力，還是不免被人詬病為“‘賣古董’的玩意兒”[5]3。實際上，對該團體的活動“絕對摒棄洋化”的表述[3]，并不十分準確，原因是霄兆國樂團的實踐活動，雖然在形式上沒有十分明顯地表現出對西方音樂的承襲，但是該團體對考古學的吸收、音樂審美標準、樂器改良目標、以及團體人員構成等方面，都顯示出西方文化的影響。之得到如此評價，很大原因，是他們的改良和編創工作在形式上基本是在中國傳統音樂的形式框架范圍內開展。

關于音樂的形式問題，霄兆國樂團并非完全不了解西方音樂的和聲、對位等作曲技術。事實上，他們對西方音樂中作曲技術的使用和研究評價很高——“數百年來音樂在歐洲經專家的潛心研究，在樂理，曲譜，作曲，和聲，對位，樂隊組織和樂器構造各方面都有高深的造就”[5]2。他們還認為，西樂與國樂不應對任意一方“排斥和袒護”[5]2，研究西樂有助于創造新國樂。他們在具體的實踐中，選擇以中國傳統的形式作為他們創造的“新國樂”的表現形式，這恐怕不是單純的保守、固執，而是有多方面的復雜原因。

5 結語

總之，本文認為，霄兆國樂團重視保存、研究國樂，為發揚我國固有音樂文化作出一定貢獻。同時，我們也應看到，處于中西文化交匯的歷史時期，它在音樂活動中表現出的開放特征、對西方文化有選擇地吸收、對傳統音樂的改良等方面，說明它并非頑固守舊，而是受到西方文化的影響。

引用

[1] 張沅吉.中國本位音樂[J].國聞周報，1937，14（13）：20.

[2] 李廷松.國樂演奏會特刊·敘言[M].上海：霄兆國樂學會， 1937.

[3] 佚名.滬霄雿國樂會發揚中國本位音樂[J].科學的中國， 1937（8）：24.

[4] 姚莘農.國樂演奏會特刊·中國音樂簡說[M].上海：霄兆國樂學會，1937.

[5]? 姚莘農.國樂演奏會特刊·前奏曲[M].上海：霄兆國樂學會，1937.

[6] 佚名.滬霄雿國樂會發揚中國本位音樂[J].科學的中國， 1937（8）：25.

作者簡介：郝帥（1983—），女，山西太原人，博士研究生，就讀于中國藝術研究院研究生院。