論明式家具的場所適應性及其造型設計中的“天地陰陽”原理

■蔡佳俊 Cai Jiajun

(深圳大學藝術學部美術與設計學院，廣東深圳 518060）

2021年11月，清華大學美術學院院長魯曉波在一次專訪中提到，1983年他在德國研修期間和同行參觀了德意志銀行，不禁贊美其室內設計之精致。出乎預料的是，對方的一位負責人卻認為中國的設計和制造更是優秀，并因此帶他們參觀了作為銀行“鎮館之寶”的一件中國明式條案，坦言“這才是人類造物文化的巔峰，中國人的智慧，中國有非常好的設計和制造傳統”。此后，魯曉波更了解到諸如“物盡其用、大道至簡、簡約至極”等中國造物文化思想已成為很多德國教授設計實踐中時刻遵守的信條和準則。但是，他也感嘆：“有時候我們倒忘了這些優秀的思想”。顯然，通過明式家具的設計從哲學角度更多更深入地發掘中國的造物思想在當下極具意義。

明代是文人文化興盛的時代，明式家具通過以儒道哲學為主要原則的造型設計而獲得飽滿的文人意趣，并在文人生活中處處陳設，因此后人亦稱之為“文人家具[1]”。更妙的是，它并不局限于文人的圈子，而是同時廣泛適應于不同階層的社會群體和場所，可謂“進可居廟堂之高，退可處江湖之遠”。從明式家具的場所適應性入手，探索明式家具的造型生成規律，現代人可以自然地進入古人的設計思想。

1 明式家具的場所適應性特征

1.1 民間場所中的文人風格家具

■圖1 明代至清初繪畫和版畫中的文人和民間生活場景：a.[明]《屠赤水先生荊釵記》插圖（王十朋誕辰學術研討會.2012） b.[明]《雙魚記》插圖（伍嘉恩.明代中國的室內布置[C].2006） c.[清]《耕織圖》插圖（哈佛大學圖書館）d.[明]文徵明《清齋坐語圖》（保利香港2019年秋拍品） e.[明]《荊釵記》插圖 f-i.[明]仇英《清明上河圖》中的不同局部（遼寧省博物館）

■圖2 在民間被大量模仿的文人家具經典款式之一：a.黃花梨南官帽椅（前加州中國古典家具博物館舊藏） b-c.存世的民間明清家具中存在大量相似的款式（筆者拍攝于山東濱州陽信一明清家具倉庫）

■圖3 存世的明式民間家具： a.直搭腦南官帽椅（深圳大學藏品） b.方材南官帽椅（北京文成堂藏品） c.四出頭官帽椅（可樂馬古典家具博物館） d.圓交椅（善居上海藏品）e.刀牙板小案（陳乃明.宋韻明風[M].2021） f.劍腿長方桌（留余齋藏品） g.有束腰長方桌（善居上海藏品）

■圖4 不同風格的帝王座椅：a.清式寶座（北京故宮博物院） b.明太祖畫像（臺北國立故宮博物院） c.宋神宗畫像（北京故宮博物院）

■圖5 明代繪畫中的宮廷場景： a.[明]《宣宗宮中行樂圖》局部（北京故宮博物院） b.[明]《御花園賞玩圖》局部（中國嘉德2012年秋拍品） c.[明]《四季賞玩圖》局部（臺灣省私人藏品） d.[明]《明憲宗元宵行樂圖》局部（中國國家博物館） e.[明]仇英《漢宮春曉圖》局部（臺北國立故宮博物院） f.[明]仇英《清明上河圖》局部（遼寧省博物館）

■圖6 存世的明式宮廷家具（北京故宮博物院）：a.南官帽椅 b.方材南官帽椅 c.四出頭官帽椅 d.圓交椅 e.刀牙板小案 f.劍腿長方桌 g.有束腰長方桌

縱觀明代尤其是晚明時期，文人是民間社會的時尚引領者，而文人家具也被大眾所追崇，融入了普通百姓的日常生活，流行于民間的各種場合。從大量存世的明清繪畫和版畫上可見，在民間被廣泛使用的各類家具幾乎都呈現出典型的文人風格（圖1）。文人風格的家具以其實用性自然被迎入大眾的生活，其平和淡雅的格調更協調于民間的各種場所，彰顯出強大的場所適應性。例如，同樣款式的刀牙板桌子，既可以置于讀書之處作為書桌（圖1a），也可以置于用餐場所作為餐桌（圖1b），甚至可以置于村居的前廳作為供桌（圖1c）。而同樣款式的四面平桌子，既可置于園林中用于喝茶閑談（圖1d），也可以置于閨閣中用于置放日常起居用品（圖1e）。

從大量存世的明清兩代的民間家具實物則可見，不少經典款式的文人家具在民間都被大量地模仿（圖2），雖民間的版本在美感和制作的精致程度上通常略為遜色，但這足見文人審美在民間受歡迎的程度。實際上，不少存世的明式家具既斯文又樸素（圖3），以至于只從造型上很難簡單判斷它們是文人使用的家具還是其他百姓家庭使用的家具。

1.2 宮廷場所中的文人風格家具

文人風格的家具能夠適應民間的場所或許不足為奇，但它們能夠以自身的氣勢匹配宮廷的氛圍則更能顯示出其造型設計所達到的美學高度。提及宮廷家具，也許人們首先會想到清式家具——作為從宮廷中流傳出來的風格，其特征為造型繁縟、裝飾鋪張，給人以典型的“宮廷”印象，并與簡潔明快、低調含蓄的文人家具形成鮮明的對比?！睹鞔鷮m廷家具史》中的研究表明，從明成祖開始流行起來的寬大且裝飾繁瑣的“寶座”造型在清代宮廷得到傳承，并且被發揚而演化出炫耀豪華的風格（圖4a）。但是，值得留意的是，在傳世的明朝歷代帝王的畫像中，可以看到，明太祖、明仁宗、明神宗和明光宗都是坐在文氣的交椅上（圖4b）而不是霸氣的寶座上。同時，作為文人風格家具的明式交椅完全可以在隆重的場合散發出威嚴的氣場，其效果則不亞于寶座之類富麗堂皇的清宮風格家具。相比之下，在許多宋代（包括北宋和南宋）皇帝坐像中，皇帝所坐的無扶手靠背椅雖坐面較高并配有腳踏，但造型上還是難以營造出其所應承擔的那種莊重氣氛（圖4c）。

■圖7 明代至清初繪畫和版畫中的交椅：a-b.[明]仇英《清明上河圖》局部（遼寧省博物館） c.[明]佚名《松蔭聽琴圖》（美國弗瑞爾美術館） d.《魯班經》插圖（故宮珍本叢刊[M]） e.《養正圖解》插圖（國家圖書館藏萬歷刻本）

■圖8 明式家具兩種截面形狀的用材：a.圓材 b.方材

■圖9 明式家具用桿件的三種結合形式：a.桿件以“出頭（凸）”形式相結合 b.桿件以“不出頭（平）” 形式相結合 c.桿件以“收腰（凹）” 形式相結合

實際上，明代的宮廷家具并沒有自成一格，形成有別于文人家具的宮廷風格。也許正是因為文人設計所達到的美學高度，明代文人不僅引領了民間的時尚，甚至影響了宮廷的審美取向。從傳世的明代宮廷畫來看，其中所描繪的家具，除了寶座這種特殊款式外，基本上都是符合文人審美的造型。例如，《宣宗宮中行樂圖》《御花園賞玩圖》《四季賞玩圖》和《明憲宗元宵行樂圖》中（圖5a-圖5d）出現了明式交椅、交杌、有束腰長方桌、刀牙板平頭案、有束腰圓香幾、四面平琴桌和四面平長凳等家具，這些家具與北京故宮博物院所藏的明式宮廷家具款式一致（圖6），都呈現出典型的文人審美特征。除了朱紅漆或描金的表面之外（雖然不少明式宮廷家具的材質為硬木，但只占一定比例。此外，民間大量存世的明式家具中硬木類亦占有一定比例。因此，明式宮廷家具在材質上并無特殊性），這些家具并沒有通過特別的造型設計來強調身份、場合或階級地位的差別。

正如上述例子顯示，雖沒有強調宮廷的特殊性的造型設計，但文人風格的家具是適合宮廷氛圍的。而且，它們適合宮廷的氛圍不是主要因為朱紅漆外表，而是因為其造型本身所散發的氣質。例如，明代畫家仇英多次在其畫作中都描繪了宮廷的景色，《漢宮春曉圖》中的宮廷家具不但顯示出經典的文人風格，而且家具的表皮工藝涵蓋了朱紅漆、黑漆、清水木紋本色等種類，但無論是否為朱紅漆表面，這些家具在宮廷環境中都十分協調（圖5e）。仇英在《清明上河圖》中亦展示了一處皇宮花園的景色，其中一棟樓閣正中處布置了一件黑色的覆著椅披的四出頭官帽椅（圖5f），這把椅子以其簡潔的造型展現出強大的氣場，成為了花園景色中的一處焦點。妙的是存世有一把明代四出頭官帽椅（圖3c），在輪廓上與畫中的椅子極為相似；雖然一般形制尺寸的官帽椅在明中晚期以后已廣泛流通于士庶百姓間[2]，這把椅子以其樸實無華的外表很可能來自民間，但可以想象，這把椅子如果出現在畫中的宮廷環境里，也是頗為融洽的。

1.3 明式家具造型的非階級性

通過以上例子可見，明式宮廷家具（寶座除外）在造型上與民間家具并無明顯區別。如果將存世的明式民間家具（圖3）和存世的明式宮廷家具（圖6）直接進行比較，可以看到它們遵循相同的造型規律。以圖2a中的文人風格的官帽椅為例，不僅在民間存在大量的同款，而且在宮廷家具中亦可找到相同款式（圖6a）?？梢哉f，在明式風格流行的時代，各種身份的人群都在使用著文人風格的家具（如圖1f-圖1h所示，民間家具甚至亦可以使用作為宮廷特征之一的朱紅漆），因此明式家具在具有良好的場所適應性的同時也具有極佳的身份適應性。實際上，即使是前文提到的在明代帝王畫像中出現的交椅，作為明式家具中一個等級較高且較為特殊的品種，也并非僅限于帝王所獨享。交椅的身影在不少明代繪畫或版畫中都出現過（圖7），其使用者卻不是帝王，其所在的場所也并非宮廷。以圖3d所示的這件軟木制作的交椅為例，可以想象，將它置于宮廷場合中是合適的，但以其簡樸的外觀，如果把它放在普通百姓家中亦未嘗不可。

2 明式家具造型設計中的“天地陰陽”原理

清式家具的造型設計重在強調階級差別，因此追求展示上層階級高貴地位的豪華感。相比之下，明式家具的造型設計則不重在強調階級差別，自然具有更好的場所適應性。但是，明式家具造型設計不重視強調階級差別并不足以解釋其良好的場所適應性，尤其是其能夠適應宮廷場所氛圍的莊重感。而且，如果明式家具的造型設計不重在追求展示上層階級高貴地位的豪華感，則必然另有追求。美國學者喬治·凱茨（George Kates, 1895-1990）認為明式美學“不是不斷變更的不穩定的潮流，而是圍繞某個高貴主題的在一個經過檢驗的價值觀下形成的標準體系的框架下所做的謹慎而明智的各種靈活微妙的變化[3]”。實際上，以明式家具的場所適應性為突破口有助于深入探索明式家具的造型設計所重視和追求的終極價值。反過來，深入探索明式家具造型設計所追求的價值觀則有助于更透徹地理解明式家具的場所適應性。

本研究認為，明式家具在造型設計上體現了宋代以來文人對儒道哲學理解的成熟，因此其設計者的設計方法在本質上是基于儒道哲學，并由此獲得其價值觀。根據儒道哲學，人們制器造物的方法應符合大自然的“天地陰陽”機制：“易曰：易有太極，是生兩儀……兩儀者，一陰一陽也，陰陽天地也[4]”“神無方而易無體。一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也……百姓日用而不知[5]”“天下萬事，不離于陰陽；而陰陽之理，該備天下萬物之變態[6]”“惟圣人為能制器[7]”“圣人順天地陰陽之理[8]”。從存世的明式家具實例所呈現的規律來看，“天地陰陽”原理在以下五個方面為明式家具的造型設計提供了原則和依據。

2.1 用材截面的形狀

制器從用材開始，設計也應從用材開始構思：“匠人之制器也，必隨其材之大小短長而用之……惟其有是材也，然后制之為器，以利民用焉[9]”“夫木之為世用多矣，大材成大器，小材成小器[10]”“以材為祖[11]”。對于設計者來說，首先需要考慮的形狀便是用材截面的形狀。根據天地陰陽之理，“方”和“圓”是一對最基本的形狀：“陰陽，天地也。據其氣謂之陰陽，據其形謂之天地[12]”“天主動，以圓行也；地主靜，以方止也[13]”“天，圓之體……地，方之體[14]”“方圓成象”“圓者動而為天，方者靜而為地”“方屬地，圓屬天[15]”“天下之形，方圓盡之矣[16]”。因此，“方”和“圓”是一切形狀或造型的基礎和本質：“萬物周事而圓方用焉，大匠造制而規矩設焉”。這決定了家具的用材主要有兩種——即圓形截面的“圓材”（圖8a）和方形截面的“方材”（圖8b）。例如，圖2a、3a、3c、3d、3e、6a、6c、6d、6e中的家具采用圓材制作、圖3b、3f、3g、6b、6f、6g中的家具采用方材制作。

■圖10 明式家具造型小類（以桌案為例）：a.案式造型（北京故宮博物院）b.一腿三牙造型（北京文成堂藏品） c.不出頭帶牙板造型 d.仿竹造型 e.劍腿造型（山西晉城古典家具博物館） f.四面平造型（張德祥藏品） g.帶噴面四面平造型（魯作家具博物館） h.方形平面有束腰造型（萬乾堂藏品） i.圓形平面有束腰造型j.方材做案式造型（陳乃明.江南明式家具過眼錄[M].2019） k.方材做一腿三牙造型 l.方材做不出頭帶牙板造型 m.方材做仿竹造型 n.圓材做四面平造型（中國私人藏品） o.圓材做有束腰造型（香港嘉木堂1987）

2.2 桿件之間的結合形式

“易簡者，乾坤之所以知始而作成者也[17]”，如果用材要以最簡易合理的方式構成形體，則必然以“天地四方之六合[18]”的形式形成框架結構，而用材則相應地主要以桿件的形式存在。這也決定了桿件可分為作為梁的橫桿件和作為柱的豎桿件。天地陰陽原理則除了決定橫桿件和豎桿件以榫卯結構結合之外，還決定了橫桿件與豎桿件相互結合的形式有三種：“出頭（凸）”的結合形式（圖9a）、“不出頭（平）”的結合形式（圖9b）和“收腰（凹）”的結合形式（圖9c）。第一種為“陽”的結合形式，而后兩者為“陰”的結合形式：“凡物之凸起者謂之牡，謂之陽，凹陷者謂之牝，謂之陰，此一定不易之詞也，蓋大至山谷，小至器用皆然[19]”“陽之象，凸；陰之象，凹[20]”“陽……為凸……陰……為平[21]”。例如，圖2a、3a、3b、3g、6a、6b、6g中的家具以不出頭形式營造其造型，圖3c、3d、3e、3f、6c、6d、6e、6f以出頭形式營造其造型。

用材的截面形狀和桿件之間的結合形式共同決定了明式家具的基本造型及種類，自然地生成了“圓材造型”和“方材造型”兩大類型?；诠潘顾颉ぐ?Gustav Ecke，1896-1971)、王世襄（1914-2009）和菲利普·德·巴蓋（Philippe De Backer）的已有研究，結合對所掌握的明式家具實例觀察得出的規律以及對儒道哲學的梳理，本研究將明式家具的造型體系歸納為表1。

表1 明式家具的造型體系

如表1所示，方材造型體系和圓材造型體系又分別由出頭造型、不出頭造型和收腰造型組成，從而得出了案式造型（圖10a）、一腿三牙造型（圖10b）、不出頭帶牙板造型（圖10c）、仿竹造型（圖10d）、劍腿造型（圖10e）、四面平造型（圖10f、圖10g）和有束腰造型（圖10h、圖10i）。這些造型大多又可以衍生出用方材做的圓材造型（圖10j-圖10m）和用圓材做的方材造型（圖10n、圖10o），更加豐富了造型的種類。這種分類方式不但清晰地概括了明式家具的造型種類（劍腿造型也得到了明確的歸屬），而且解釋了明式家具造型的來源和依據——用材從最基本的截面形狀開始，以最基本的形式結合產生了一系列家具造型，從而形成其造型體系。實際上，除了少量不適用的情況外，包括桌案、椅凳、床榻、承架、柜架和屏風在內的6種功能類別的家具大都可以以表1中的15種造型來制作，進一步形成明式家具豐富的款式體系。

2.3 桿件線條曲直所帶來的視覺效果

桿件線條的曲或直可以在視覺上給人以柔或剛的感受，而柔和剛同樣是陰和陽的體現，“剛柔者，陰陽之體質……剛柔立則造物顯于有形[22]”“立天之道曰陰與陽，立地之道曰剛與柔……夫陰陽和同，剛柔相濟，然后交通成和而物生焉[23]”“三陽之吉，剛柔相濟；陰陽不偏，何吉如之[24]”“欲剛，必以柔守之……積于柔必剛[25]”。在對桿件線條（和輪廓）剛柔的運用和把握上，明式家具的造型設計與書法創作異曲同工，“……須剛柔相濟乃得佳。直則剛，曲則柔；折則剛，轉則柔；輕重捺筆則剛，首尾勻裊則柔；曲直轉折易見，輕重首尾難知；主客分明……實體，主也；顧瞻引帶，客也；客過重可，主過輕不可[26]”。例如，圖2a中的南官帽椅采用向后彎的腦搭配直后桿，而圖3a中的南官帽椅則采用直搭腦搭配上端向后彎的后桿，兩者從而形成了不同的造型樣式；圖3d中的交椅后桿的線條則有如草書筆畫一般曲折變化、連貫流暢而又剛勁有力。在大量優秀的明式家具的案例中，設計者在每根桿件線條的剛柔曲直及其之間的搭配和呼應上推敲得如此精益求精，以至于在這一點上明式超越了宋式，“宋代風格傾向于在整體輪廓上做一些精妙的變化以打破其單調并產生一種富有節奏的連接的趣味，而明代的品味則把家具形體控制在一種行云流水的和諧之中，產生的美感在家具世界無可匹敵[27]”。

2.4 桿件之間的比例關系

與“剛柔相濟”同理，比例關系得當也是根據陰與陽之間需要達到平衡的原理：“陰陽者，要在中和。中和氣得，萬物滋生[28]”“天地之造化……本于陰陽中和之氣[29]”“極陽極陰，氣非中和，萬物不生”。比例協調是達到中和的最有效手段，“人心之良，皆好乎中和。宮室材木之相稱也，烹炙滋味之相調也，笙簫音律之相協也，人皆悅之。使其大小之不稱，酸辛之不調，宮商之不協，誰復取之哉？試以人之形體論之：美丈夫貴有端厚之威儀，髙逸之辭氣；美女子尚有貞靜之德性、秀麗之容顏。豈有頭目手足粗邪癩瘇而可以稱美好者乎？形象器用無庸言矣[30]”。但比例不是固定而是靈活的，最重要的是整體的協調性。例如，圖2a中的南官帽椅由于其搭腦向后彎，其后背可以較低，從而以搭腦貼合背部曲線提供支撐；而圖3a中的南官帽椅由于采用直搭腦，其后背需要比前者更高，從而以靠背板貼合背部曲線提供倚靠。因此，雖然兩者的靠背高度不一，但“長者不為有余，短者不為不足”。正如自然界的萬物雖然比例不同，卻都有各自的天生合理之處而不存在人為規定的黃金比例：“鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲[31]”。在優秀的明式家具的案例中，設計者對整體比例的把握是極度講究的，“凡依形布置，方為得體。茍稍有增減易置，遂失其義。自明道者觀之，殊不入目矣[32]”。通過對比例的精微調整，設計者可以使家具達到富有魅力的效果，沒有其他文化曾生產出在結構和設計的一致性上如此美妙的家具：一件家具的每個部件都以一種經過計算的能夠增強其感性構思出來的整體比例的方式結合在一起[33]。

2.5 細節的處理

在遵循以上造型生成原則的前提下，每款家具還可以在細部比例、細部輪廓、弧度方向、曲率、扎度、桿件粗細、粗細漸變、用材厚薄、線腳形式和用材截面形式等各種精微之處進行微調和設計，其目的同樣是為了追求“中和”的效果：“一陰一陽之謂道，然變而通之，未始不歸乎中和也[34]”。但是，細節的處理嚴格來說并不包括“裝飾”這一手法，“百工者……以巧飾為末[35]”“不宜有所附麗[36]”“最忌修飾，才修飾，頓減精神[37]”。明式家具的設計者通過各種細節處理的相互配合使作品在整體上趨向完美，從而產生了無窮無盡的豐富面貌——就如同每個人在具有軀干、四肢和五官這些相同總體形態的既定條件下，卻因細節的微妙變化而各不相同，加上性格不同帶來各具特點的舉手投足，形成了外貌上千變萬化的個體，“一尺之面，億兆殊形，此造物之巧也[38]”。例如，雖然圖3c和圖6c中的官帽椅同為搭腦和扶手出頭以及鵝脖后退的造型，但兩者除了在靠背板的彎曲方向外和整體比例外，在細節上也有諸多不同之處，前者搭腦的弧度較大，后者較??；前者的搭腦和扶手的出頭端部以平切收尾，后者則以圓潤的鱔魚頭形狀收尾；前者的扶手設有聯幫棍，后者沒有；前者坐面大邊的冰盤沿為劈料做法，后者則非劈料做法；前者的靠背板為攢背做法，后者則為一木整挖；前者的下盤前臉為壼門劵口，后者則為刀牙板劵口；前者的豎向桿件扎度較小，后者則較大。如果單獨觀察前者，還可以發現許多諸如搭腦中間粗兩頭細，而靠背板上端略窄而下部略寬等桿件截面粗細變化等精微的設計。由于細節設計的精益求精，加上明式家具在造型設計上遵循自然造物的章法，每個個體都被賦予了健康的形體而給人以視覺上舒適的感受：“天地造化，育養萬物，各得其宜者，亦正而已矣[39]”。

3 明式家具的造型設計中所蘊含的“中和”價值觀

根據以上分析，明式家具的造型設計中蘊含著“天地陰陽”原理，陰陽變而通之則歸乎中和，所以“中和”很可能是明式家具設計的價值觀之一。

3.1 “中和”作為道德理想

如果暫且跳出明式家具來看，可以發現，“中和”實際上也是儒道哲學所追求的理想人格的目標之一，“圣人全體渾然，陰陽合德，故其中和之氣見于容貌之間[40]”。其哲學原理是人本天地中和之氣，“中和”是人所應有的本性：“天本諸陽，地本諸陰，人本中和。三才異務，相待而成，各循其道，和氣乃臻”“人受天地之中以生，負陰而抱陽，所得者，天地之中也”“人也者，得氣之中和者也。圣也者，極其中和之至者也。陰陽合德，剛柔適中，理也，天之性也[41]”。只不過“人之德性，本無不備，而氣質所賦，鮮有不偏”，人需要通過修身恢復中和的狀態，“陰陽雖偏，合之乃中，性情雖偏，節之則和，本自中和故也[42]”。

根據儒道哲學，中和不但是最高的道德標準，而且是人最高能力的來源，“古者圣人，治致太平，皆求天地中和之心。一氣不通，百事乖錯”“人君修身克己，全體陰陽之德，調養中和之氣。視聽言動，時思儼若，則五德兼體，皇極立而參贊之功成[43]”“陰陽合德，粹然中和，陽不過于剛，陰不過于柔，氣無專主，德性常用。此堯舜之稟異于常人而無偏惡之弊者，得二氣之和也[44]”。圣人的職責是禮樂教化，其目的也是使所有人恢復中和之性：“天之性情，陰陽交而中和者，常出于自然。人之性情，剛柔節而中和者，必賴于教化”而用于教化的禮樂也必然以中和之美陶冶人，以變化人的氣質：“夫禮樂者，合天地中和之化，百物陰陽之產，作之、防之，使無過不及[45]”“禮樂本于天地，成于中和。陰陽者，剛柔動靜之謂。剛柔相得，動靜有常，則陰陽合，天地泰，中和致而禮樂行[46]”。從一個全景的視野來看，從自然到人類社會，陰陽中和是一切活力和動態秩序的原動力，人可以通過致中和掌握自然的力量：“天地運化，陰陽為萬物之本[47]”“陰陽感而成中和，故萬物生[48]”“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也，致中和，天地位焉，萬物育焉[49]”。

3.2 “中和”作為審美理想

家具作為與人朝夕相處的物件，其美感對人也有潛移默化的感染而起到禮樂的作用，因此，在儒道哲學的語境中，家具也應具有中和的美感。而從前面的分析可見，“陰”和“陽”可以通過用材（桿件）截面的形狀、桿件之間的結合形式、桿件線條的曲直所帶來的視覺效果、桿件之間的比例關系，以及其他細節的處理等方面表現出來，因此設計者完全可以通過操作這些要素使“陰”和“陽”在一件家具中達到中和?？梢酝茢?，一件優秀的明式家具的美感應是其內在中和氣質的外在體現，而正是這種中和的氣質使其具備了良好的場所適應性。當一位觀者欣賞一件端莊典雅的明式家具時，他面對的仿佛是一位莊嚴磊落又溫柔敦厚的謙謙君子，而這樣的君子，以其中和的品格，可以適應所有的境遇，“素富貴行乎富貴，素貧賤行乎貧賤……無入而不自得”“蓋不剛不柔，厥德允修者也，氣稟中和，陰陽合德者也……燮理陰陽，何往而不利哉[50]”。

4 價值取向迥異的“天爵”與“人爵”

4.1 “天爵”與“人爵”作為人生的不同追求

孟子曾指出：人天生向往崇高和高貴，但世間的高貴卻存在“天爵”與“人爵”的區別，“仁義忠信，樂善不倦，此天爵也。公卿大夫，此人爵也[51]”。這里“天爵”是人的內在品格，“人爵”是人為賦予的外在的權力和社會地位等。追求“天爵”還是“人爵”造成了不同的價值觀，進一步引發了不同的設計觀。

4.2 “天爵”與“人爵”作為明式和清式的價值取向

與明式家具形成鮮明對比的是清式家具，其造型設計重在強調階級差別，頗能體現荀子所主張的審美為階級差別服務的理念，“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重，皆有稱者也，故天子朱袞衣冕，諸侯玄袞衣冕，大夫裨冕，士皮弁服”“故為之雕琢刻鏤、黼黻文章，使之以辨貴賤而已[52]”。顯然，清式家具的造型設計追求的應屬于“人爵”的價值觀，因此也形成了炫耀“豪華”的風格。

與清式家具相比，明式家具的造型設計所追求的“中和”應屬于來自自然的“天爵”?！爸泻汀彼w現出來的美感與“豪華”相反，而明代文人的主流審美也恰恰是反對豪華的，“從來好事之人以意氣之驕自附于豪華，而害天下事[53]”“世俗豪華易至消歇，必以正法眼看破[54]”“豪華落盡見真淳[55]”“寧無豪華人，不作豪華樣[56]”。因此，明式和清式既代表了迥然相異的價值取向，也展示出近乎相反的審美和設計取向。

實際上，孟子和荀子的理論為中國思想奠定了兩種不同價值體系，基于性善論，前者推崇“天爵”的價值觀；基于性惡論，后者推崇“人爵”的價值觀。在歷史上，孟子歷來比荀子更受追崇，從唐代到明代，隨著道統論和理學的興起和流行，孟子思想也成為主流思想的基礎，而荀子的思想則受到冷落。與此同時，與儒家關系密切的道家思想和道教也較為興盛。而到了清代，情況發生了變化。清初，內閣大學士熊賜履推崇儒學，但他以程朱為正，王陽明為雜，把道家定為異端。清中，乾隆皇帝宣揚佛教，限制道教的發展，導致道教開始衰落。儒道思想向來密不可分，但由于道教和道家思想的式微，儒學失去了作為思想基礎的宇宙觀，也就失去了它真正的核心。有趣的是，清政府對“儒家”的“推崇”似乎導致了清中期荀學研究的繁榮，而荀學的地位在清代也有明顯的提升?！端膸烊珪偰俊分猩踔猎u價荀子“源出孔門，在諸子之中最為近正[57]?！比绱艘粊?，明代以追求“天爵”為價值觀和設計觀，清代以追求“人爵”為價值觀和設計觀也就不難理解了。

4.3 “天爵”與“人爵”價值取向對社會的不同影響

作為不同的理論，孟學和荀學的流行必然帶來不同的影響。首先，這兩種哲學思考的流行將導致不同的平等觀?！疤炀簟钡膬r值觀認為人的本性是最貴重之物，是人人都與生俱有的，所以更強調人的平等：“圣、凡、人、我，原無分別，只是平等[58]”“人受天地之中以生，其才皆可以為堯舜[59]”“在已有至貴者焉，德性之謂也。一人之性，萬善備焉，不其貴乎[60]”“天命之謂性，第贊性之可貴耳[61]”“善與人同，是圣凡皆是平等。如今才說作圣，便覺與人異。若看得圣人與愚夫愚婦稍有不同，即非大圣之學矣[62]”。與之相反，“人爵”的價值觀認為人性本惡，本身并無尊貴可言，人的尊貴來自于外在的財富、名譽和高等級帶來的優越性和優越感，所以強調階級的不平等，并通過各種手段的包裝刻意強化階級的不平等，“為人主上者，不美不飾之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不強之不足以禁暴勝悍也。故必將撞大鐘、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟以塞其耳；必將雕琢、刻鏤、黼黻、文章、以塞其目”。

其次，兩種哲學思考的流行也將導致不同的教化。前者推崇真實、自然和修身養性：“誠者，天之道也。思誠者，人之道也”“大人者，不失其赤子之心者也”“茍得其養，無物不長；茍失其養，無物不消……操則存，舍則亡……惟心之謂與”“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本[63]”。后者推崇修飾、人為乃至偽善：“凡禮義者，是生于圣人之偽”“凡所貴堯禹君子者，能化性，能起偽，偽起而生禮義。然則圣人之于禮義，積偽也”“君者何也……善藩飾人者也……善藩飾人者，人榮之”。

因此，兩種不同的價值觀除了對設計觀和審美取向產生影響外，也很可能給社會帶來廣泛深刻的影響，甚至通過生活中的器物對大眾產生更為深刻的潛移默化的作用。那么，其效果除了反映在審美和器物的設計上，也必將反映在社會和文明的變化上，中國直到16世紀和17世紀仍能以大量的發明和講究文明領先于西歐而成為世界上最先進的國家……隨后它卻讓別國趕上，然后被超過。而到19世紀，它的部分領土竟像停留在石器時代的部分居住的地方一樣淪為殖民地[64]。明清中國文明的巨變，與其思潮的突變恐怕不只是巧合。

5 結語

現代學術認為，現代設計與傳統設計的重要區別在于：傳統設計服務于權貴階級，而現代設計則服務于全社會民眾，取消了階級屬性。因為明式家具不強調階級性，而清式家具則相反，所以前者反而比后者更具有現代性，更符合人類前進的方向。雖然時代在變化，但價值觀是人之為人不可回避的問題。由以上分析可見，明式家具蘊含平等觀乃是因為其設計所依據的哲學以追求作為“天爵”的“中和”為價值觀，而此價值觀是建立在“性善論”的基礎之上。與之相比，雖然現代設計也包含平等觀，但由于“西式”現代思想對人性的認識仍以來自西方傳統的性惡論為主流，這導致了西式現代設計在本質上不可避免地以追求“人爵”為價值觀。那么，追求“人爵”作為西式現代設計潛在的價值觀便與其表面提倡的平等觀產生了不可調和的矛盾乃至撕裂，從而決定了西式現代主義內部存在著先天的邏輯缺陷。也許這就是為什么西式現代主義最終會被宣布“死亡”并被取代的原因。不過，作為其反對者和取代者的后現代主義批判西式現代主義的著眼點卻主要在于其作品形式上的單調和冰冷，而沒有抓住其理論上更深層的不合理因素，這也導致了后現代主義只能以反對者的身份出現，卻無法為自身建立起深厚穩固的理論根基，從而決定其本身同樣注定最終會被推翻和取代。如果追本溯源，可以發現西方主導的當代設計的審美混亂應是源于其價值觀的混亂，而其價值觀混亂的源頭則是來自西方傳統的性惡論。實際上，明式家具可以給當代設計的啟示不僅在于其簡潔優雅的外觀，更在于其背后清晰的價值觀以及作為此價值觀基礎的性善論所帶來的條理和連貫性。如果研究者從學習明式家具入手，理清儒道哲學對人性及人性機制的認識，也許可以避免迷失于西式現代主義和后現代主義之爭，發展出以追求“天爵”為價值觀的更具前景的“中式”現代主義。