比興研究新領域的開拓及反思
——評張節末《比興美學》

李 健

在中國古典文學與美學領域，比興問題向來艱深。先秦文獻中，“比”“興”概念單獨出現頻率不高，雖有“六詩”（風、賦、比、興、雅、頌）這一總括性的稱謂，但都缺乏具體解釋。漢及以后，“六詩”變為“六義”，對其解釋仍屬罕見，且眾說紛紜，含義不清?！傲姟笔橇N樂歌還是六種教詩的方法？比、興是鄭玄《周禮注》所說的對政治得失的“美刺”，還是漢儒解詩時所指認的詩之作法？盡管如此，學者、創作者仍在不斷探討比興問題，尋求比興意義的存在空間，推動比興研究的逐步深入。

在今天的研究中，海內外學者不囿于既有成果，從語言學、政治學、文化學、宗教學、人類學乃至古巫醫角度對“六詩”（“六義”）、比、興進行闡釋，發掘古人未能觸及的比興特質，賦予這一理論再解釋的空間。張節末《比興美學》（浙江大學出版社2020年版，以下引文凡出自該著者均只隨文標注頁碼）獨辟蹊徑，從哲學的角度揭示了原始比興中蘊含的中國古代人類與自然間的關聯。他認為，比興是一種并置結構，從思維上說是一種“比類看”，同時著眼于比興的發展歷程，確定比興式微、退卻的大致時段，提出比興美學史為一部具有特定時空限制的斷代史的觀點。這些結論雖有不少值得商榷和完善之處，但稱得上是一家之言。因此，《比興美學》不僅是一部比興相關的美學專著，也是一部探討比興之起源、發展和式微的歷時性哲學著作，在開拓比興研究新領域的同時，也以其方法上的創新激發我們的新思考。

一、比興是一種并置或并置結構

《比興美學》認為，比興由并置催生，是一種并置結構。這是比興研究的新領域和新拓展?！安⒅谩笔且粋€哲學和語言學的范疇，然而，在哲學與語言學中的討論均不充分，這更加彰顯了《比興美學》的創見。倘若我們把這種觀念置于現代比興研究的學術史中，就可以清晰地看出其推進所在。

古人的言說往往宏通，對比興的討論沒有任何學科界限?，F代意義上的比興研究基于近代中國學術轉型所確立的學科觀念，它發軔于20世紀初，綿延至今。研究者慣于采取一個特定視角，或者綜合運用多種方法，雖然每種視角或方法得出的結論不同，但都有助于完善比興的詩學和美學意蘊。1918年，受北京大學征集歌謠運動影響，顧頡剛投身于現代歌謠研究，兩年后發起成立歌謠研究會，在編輯《歌謠周刊》的過程中，“忽然在無意中悟出興詩的意義”，認為興是無意義的起頭協韻。這一見解引發了關于比興的大討論，鐘敬文、劉大白、何定生等許多學者參與其中。表面上看，諸人都在附和顧頡剛的觀點，實則立論視角各異，結論也不盡相同。鐘敬文認為，興詩既有“和后面的歌意了不相關”的“純興詩”，也有“借物以起興”的“興而帶有比意的詩”。劉大白一方面假設比興是發聲問題，另一方面贊同鐘敬文的解釋，興就是起個頭，也許和下文有關系，也許沒有。何定生則將興看作是“歌謠上與本意沒有干系的趁聲”。雖然顧、鐘、何都批評朱熹等人解釋混亂，但他們實質上都受朱熹的啟發。朱熹釋興為“感發志意”，著眼的是“感發”，其立足點是思維和語言。

此外，朱自清綜合運用政治、語言和文化的多重視角討論比興。從政治角度說，比興是教化的手段，是“風化”“風刺”，它不僅是修辭，還是“譎諫”；從語言、修辭上說，比、興都是比喻，比是顯喻，興是隱喻；從文化角度說，比興可能是樂歌之名，比是“變舊調唱新詞”，興則是“合樂開始的新歌”。楊樹達有《釋興》一文，解釋興的意義是“起”，“余謂眾手合舉一物，初舉時必令齊一，不容有先后之差，故必由一人發令命眾人同時并作，字從口者蓋以此”。這一語言學的釋義啟發了比興的人類學和文化學研究，如20世紀80年代，趙沛霖就從人類學、宗教學的角度討論原始興象、宗教觀念和興的源起的關系，指出興是宗教觀念內容向藝術形式的沉淀。盡管在20世紀初期已有人用西方的隱喻和象征來解釋比興，但總體來說既不深入，也不系統，不過這些研究的啟發性是不容置疑的。

與此同時，也涌現了許多綜合視角的比興研究。日本學者青木正兒認為，“先舉比喻然后敘說真意之法叫作興”，“只敘述比喻，而真意隱藏著的，便是比了”。松本雅明認為，興既是氣氛象征的表現法，又是直觀的、即興的、充滿聯想的，已涉及藝術思維問題。陳世驤則指出：“在美學欣賞的范疇里，‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見具有詩學上所謂復沓（burden）、疊覆（refrain），尤其是‘反覆回增法’（incremental repetitions）的本質?！贝送?，“歌謠”一詞英語為carol，其西文古字源有兩種含義，一為圓舞（chorus），二為小冠冕、小花環（corrolla），陳世驤以此為旁證，認為興所表達的舞踴之意是詩歌的起源和特征的表現。周英雄則認為：“賦僅牽涉文字與句法的經營，即修辭學上所謂的文字喻（figure of speech）；比、興則牽涉到字句實際意義的轉移，作者往往是‘指東’而‘道西’，也可以說是修辭學上所謂的思想喻（figure of thought）?！北燃辞笞园子智笞噪[，它是選擇替代（substitution）的語言表現，興屬于合并（combination）聯接的文字技巧。周策縱也指出，興所指代的祭儀與祈求或歡慶豐產的宗教活動有關。早期的興即陳器物而歌舞，伴有頌贊祝誄之詞，這種習俗逐漸演變成了“即物起興”的詩法。這些研究綜合了語言學、宗教學、人類學視角，深化了比興美學的意蘊。

改革開放以后，比興研究呈現出繁榮的局面。學人們充分借鑒先前的研究成果，除語言學、修辭學之外，還借助人類學、文化學方面的成果，著力于發掘比興的本原意義，探尋“六詩”“六義”與文化的關聯。與此同時，受毛澤東與陳毅談詩通信的啟發，比興研究延續20世紀50年代關于形象思維的討論，其思維學一面為許多人所關注。學人們已經意識到，比興蘊含著深刻的哲學面向。然而，從目前的情況看，比興的語言學、政治學、人類學、文化學的研究相對深入，哲學方面的研究相對薄弱。盡管各種研究角度都會涉及哲學，但是真正站在哲學的立場來思考這一問題的還非常罕見。此前雖有學者進行嘗試，比如彭鋒從中國古代的重要哲學概念“道”入手，試圖探尋興與道的關系，但他的論述較為簡略，僅將二者關聯在一起，認為馮友蘭所強調的“從‘智識底知識’的世界超越出來冥合于神秘境界的行為就是興”，至于興和道究竟存在怎樣的內在聯系則語焉不詳。拙作《比興思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察》在討論比興思維與中國傳統思維的關系時，也涉及天人合一、道與自然等問題，但限于論題，往往簡略且邊緣。

因此，《比興美學》從“并置”這一哲學角度入手，彌補了這方面的空白。然而，“并置”“并置結構”不是哲學的核心概念，學界的論述不多。究竟什么是“并置”，什么是“并置結構”？在此問題上，張節末聲稱受葉維廉和余寶琳啟發，卻沒有完全沿襲他們，而有自己的賦義。然而，縱觀《比興美學》全書，我們并沒有發現張節末對這兩個概念進行完整定義，僅有一些零散的解釋，如“并置是對世界重新分類的技術”，“本書把‘并置’理解為一種語言結構”（第24頁）?；蛟S張節末認為，這兩個概念很難用實在的定義去概括，須通過對《周易》和《詩經》具體內容的推演，方能展示它們的內涵。

在上古時期，很多基本的哲學問題都通過自然觀表現。在張節末看來，商代的神性自然觀到周代人性自然觀的演化極為關鍵。為證實這一點，他用《周易》古經這一先秦文獻，重點剖析《明夷》《漸》《中孚》等卦辭和爻辭中表現出來的自然觀，使人們直觀認識哲學觀念的演變。其實，對于《周易》中的自然觀，前輩學者已有認識，張節末引用高亨、李鏡池、羅根澤等人對爻辭的解釋，細致解析了其中表現的自然物（鳥）與人事之間的關系：“與《詩經》的詩歌不同，這些爻辭中沒有復沓和對唱，亦無配樂和舞蹈，只是簡簡單單將鳥的動作與人事平列在一起，這種平列我們可以稱之為‘并置’?！睹饕摹烦蹙攀区B飛的動作并置于‘君子于行’；《漸》卦是鴻的各種行動與不同人事之間的并置；《中孚》九二則是老鶴與鶴子的和鳴與人的共飲美酒的并置。在這種并置現象中，作為自然物的鳥自為主語，并非人之賓詞，在語法結構上是獨立存在的?！保ǖ?9頁）張節末指出，將并置隱含在人性自然觀中是《周易》古經的首創，更早的商代甲骨文中并不存在這種并置。他特別舉出，甲骨卜辭的記述中也多次提到鳥，但都是神性之鳥，高居人性之上，以祭祀為目的。也就是說，在神性自然觀的主導之下不可能產生并置結構，并置只能是人性自然觀的產物。因此，將并置、并置結構看作是具有獨特意義的哲學問題并不為過，自然與人事的并置之中隱含著上古哲學觀念的演變，對認識中國哲學思想的變化具有重要意義，這是張節末開辟的比興研究的新領域。

為進一步論證并置結構中的比興呈現及其與哲學和語言的關聯，《比興美學》仍從《周易》的原始比興入手，將比和興看成兩種不同而又相互聯系的并置結構，根據自然事物（鳥、獸、蟲、魚等動物以及各種植物）、器物（衣飾、建筑、器具等）與人事的并置現象，細細梳理了比、興各自的特征。在比的并置結構中，人與物具有穩固而自洽的比類關系，它使自然、器物等成為人事的喻體，這是神性自然觀消退、人性自然觀興起的結果。在興的并置結構中，一方面比類關系源于比之結構，另一方面由于神性自然觀或者神性本身的遺留，使興變成了比的虛化。何謂虛化？虛化描述的是自然與人事并置所形成的比類關系。自然經過意義重釋后與人事呈現出兩種關系：固定關系和非固定關系。非固定關系就是虛化。比如在《周易》中，同樣以鳥起興，鳥既可為吉，也可為兇，或許還有其他含義，這由鳥的神性所決定，正是這種神性導致用于起興的自然事物與人事關系不穩固，故而可以對興做出多種解讀（參見第75頁及以下）。這說明，在興的并置結構中，自然與人事之間的比類關系并不穩固。比興并置的比類關系由上古的人性自然觀確定下來，并在此基礎之上影響了語言，表現在語言運用上就是結撰技術。

《比興美學》將比興認定為并置或并置結構，揭示了比興的哲學和語言學特質，這是前人沒有涉及的理論問題?！侗扰d美學》對此進行揭示，但在認識上存在缺陷，缺乏理論論證的完整性，基本上是對現象的羅列，讓人隱隱感覺到這是一個真實存在的理論，卻又有突兀之感。然而，《比興美學》已經觸及問題核心。并置、并置結構對比興的生成產生了實質性的影響，“形成了蔚為壯觀的比興美學”（第38頁）。從這一角度出發，有助于我們更加深刻地理解比興。

二、比興是思維上的“比類看”

關于比興的特質，無論古人和今人，不管持什么立場，選取何種研究角度，有一點大致相同，即把比興與思維聯系在一起，視其為一種思維現象?！侗扰d美學》也從思維的角度討論問題，它立足于比興的語言和思維特質，認為比興是“比類看”。所謂思維的角度實際上是我們言說的一種策略，其實質仍可歸為哲學和語言：哲學是思維的方式，語言是思維的工具。既然歷來研究將比興視為一種思維現象，而我們將“比類看”視為《比興美學》的一個貢獻，那么，它關于“比類看”的思維言說有何新穎之處呢？

在討論比興的類比問題時，一般研究都著眼于中國傳統思維的整體性，它伴隨著經驗、體驗，是直觀、直覺的，與我們今天邏輯、理性的思維存在根本差異。魯洪生認為，“別殊類”“是運用比、興進行類比的基礎”，其特征是把一些表象的東西夸大為具有邏輯的關聯，這種類比推理是非本質的。葉舒憲區分神話思維的類比和科學思維的類比，認為前者“僅僅是一種外在特征的類比”，追求事物之間個別的相似性，“一旦引譬連類的聯想方式從詩歌創作本身擴展開來，形成某種非邏輯性的認知推理方式，‘興’就不僅僅是一種詩歌技巧，同時也成了一種時髦的論說和證明方式”，也是強調神話類比的非邏輯性。我將比興與原始思維相比較，認為比興思維建立在傳統思維基礎之上，“中國傳統思維有一個顯著的特征——類比，堪稱為類比思維。所謂類比思維是指通過類比、比喻的途徑來實現說理的目的”，并以老子、孔子、王夫之等人的論說為例，說明比興思維與類比思維的關聯?？梢?，學界關于比興的看法一致：比興以類比為基礎，是在類比基礎上的創造。為證明這一點，學界大都通過列舉古人言說中的現象進行推論。但是，古人關于類比的理論論述究竟有哪些，其內涵是什么，大多觸及不深，更鮮少細致分析。張節末通過對“類”的觀念梳理發掘古代的類比理論，這從另一層面豐富了并置、并置結構的理論內涵。

類比在先秦時期有多種說法，諸如“比”“譬”“侔”“類”等?！蹲髠鳌酚小拔迳认?，昭其物也”之說，“比象”就是“比類”，是用五色表現物的“象”。因為任何物都有它的色彩，色彩和物構成一種類比關系，只有特定的色彩才能鮮明地表現、象征特定之物?！赌印ば∪　吩f到“辟”和“侔”的問題：“辟也者，舉也（他）物而以明之也。侔也者，比辭而俱行也?！薄氨佟本褪瞧┯?，指借用熟悉的、相似的事物來說明陌生的、不易理解的事物。至于“侔”，韋政通說：“所謂侔，是指兩個命題的相類比。比辭而俱行，比字有齊等的意思，有類例的意思，意即齊等其辭，或類例其辭，相與推行?！?/p>

類比的核心是“類”?！邦悺北旧硎枪糯軐W和邏輯學的一個重要概念。先秦時期，人們已經認識到“類”的重要性，將“類”作為一種重要的世界觀和方法論去認識現實與自然萬物，產生了一系列非常有價值的思想，如歸類、推類、比類等。由于“象”思維的作用，古人對“類”的討論往往借助具體的現象描述，當中包含著非常精微的體驗和意蘊。張節末注意到這一事實，《比興美學》用極為精簡的筆墨論述先秦時期《墨子》《管子》《荀子》等典籍關于“類”的認識，然后細致地剖析了天人之際、孔門“比德”等例證中所蘊含的比類經驗與比類思維，照應并深化了他所認定的比興乃一種并置或并置結構的觀點。

《比興美學》首先將先秦時期“類”的用法歸納為四個方面：一是邏輯形式，即歸類與推類；二是言說方式；三是行為準則；四是象形，即形象思維。這是立足于現代學術觀念的歸類。其中，第一個方面具有重要的意義，言說和思維離不開歸類與推類，因此，墨子的“以類取，以類予”很重要。后三個方面則“一個比一個虛，離作為最基本的邏輯形式的歸類和推類之‘類’愈來愈遠，抽象度逐漸降低，人的行為與品格的含義逐漸彰顯，因此，其所思的范圍也愈來愈廣”（第6頁）。需要強調的是，“言說方式”“行為準則”“象形”并不是“類”理論發展的邏輯次序，也不構成一個完整的發展過程，它們可能會同時呈現。這意味著“類”不是一個意義單純的概念，當中交織著邏輯思維和形象思維，抽象、形象兼具。先秦時期的比類常常用形象化的方式表現抽象的義理和極其理性的內容，比如“治大國如烹小鮮”，“為政以德，譬如北辰”，等等，這恰恰表現了比類思維的成熟。張節末如此論述古人的比類經驗和比類思維：

也就是說，比類營造了一個認識人與自然之關系的語境，這種語境是美學的、詩性的，它以人性自然觀為基礎展示天人關系，使人向自然回歸，從而實現天人合一。

嚴格地說，“比類看”不是一個嚴謹的學術概念，為什么要采用這種說法？在《比興美學》的一條注釋中，張節末做出簡單的解釋。他說，書中“比類”和“類比”兩個詞的意義用法大致相同，但略有側重，“前者為中國傳統的說法，可更多的用來指稱具體的觀法及其背后的世界觀，如‘比類看’；后者則為西方用語，意義上偏重于邏輯和語法”（第113頁）。古人關于類比的言說大都是經驗性的，在經驗的背后，隱含的是比類思維。因此，在“比類看”的相關論述中，經驗的描述清晰而理論的概括缺失。比如《論語》記述的孔門“比德”就是經典的“比類看”?！氨鹊隆笔菍⒆匀蝗f物與道德相比附的一種言說方法，比如“智者樂水”“仁者樂山”，這樣的比附思維潛入了儒家思想的深處。倘若將自然之物與人的品德相比附，必須選準自然事物最顯著的特征。類比可以依照類比雙方是完整出現抑或一方缺席，被區分為明喻和隱喻（暗喻）兩大類。張節末說：“由孔子創始的這一類‘比德’經驗，將道德人格與自然物象作聯想，其重心是使人的德性獲得自然物的生動形象。這是一種非?；顫姷念惐人季S?！鹊隆晒Φ那疤崾菍ψ匀晃锏倪^細觀察，不過，它不是直接的單純觀察，我寧可把它稱為‘比類看’?！保ǖ?24頁）可見，“比類看”試圖貼近傳統，它實質就是比類思維，當這種比類思維轉化為具體的結撰技術，就形成了比興。也就是說，比興并非嚴謹的、西方式的類比思維，只能是中國意義上的比類思維。因此，“比類看”站在中國古典哲學中“類”的立場上，貼近比興的哲學和邏輯本源，從而觸及中國古代的類比實質。

其次，《比興美學》并沒有把比類思維即“比類看”視為一種單一化的思維方式，而是在深入細讀先秦典籍的基礎上，準確把握了先秦比類思維的復雜性。張節末發現，比類思維中存在相對類比和絕對類比兩種類型。他將孔子、孟子、荀子、莊子的比類思維加以區分，認為孔、荀的比類思維是相對類比，而孟、莊的比類思維是絕對類比。相對類比即“比類的兩造還是處于一個比喻即明喻或暗喻的語言結構之中，須依靠喚起和強化古人關于天人之際聯系的思維習慣即借助于聯想來完成統一兩者的工作，以臻于天人合一之境”（第125頁），“比德”就屬于相對類比。絕對類比即“比類的兩造中的一造首先被強調、擴充至極端，然后另一造被之吞沒或為之傾倒，追攀此強大的極端，最終結果是被動、弱勢的一造與主動、強勢的一造化而為一”（第125頁）。這一解釋相對深奧，須結合具體例證。根據張節末的看法，孟子的“養氣”經驗和莊子“齊物”經驗可被視為絕對類比的兩種典型。孟子在闡釋“養氣”時調動了一連串類比（“善端”“夜氣”“浩然之氣”“水”），這些類比“是人格對自然的成功置換。在此置換中，道德主體被唯我地無限放大，其領域本不相容的自由與自然難舍難分，打成渾然一體，一片氣化流行，天與人終于升到了合一之境。這是一個道德人格成長的連續過程，人格對自然的置換在一個過程中動態地完成，這樣，靜態的‘比類看’的二元結構無形中被消解了。道德本質主義與有機自然主義化而為一，最終，‘相對類比’就轉換為‘絕對類比’”（第129頁）。顯然，較之“比德”，“養氣”的深層次意義已至類比思維的最高水準——神秘之境?！褒R物”作為絕對類比的另一典型，也在張節末對《莊子》中幾個代表性觀念（“心齋”“坐忘”“渾沌”“三籟”）的分析中，被發掘出其絕對性的一面：“此策略其實是在人與自然之間展開了一個巨大的類比，說人與自然本質上應該是一樣的，前者應該向后者回歸。莊子的寓言大都是在做此類比，類比的一方為自然，另一方為人，自然借助于類比呈現迷人的魅力，從而把人引導向自然?！保ǖ?37—138頁）在張節末看來，孟子與莊子的絕對類比其實是泛神論的神秘主義。他以馮友蘭、托蘭德、李約瑟等人關于孟、莊思想中神秘主義泛神論一面的討論作為佐證，具有很強的說服力。正是因為這神秘主義泛神論的介入，使得“比類看”魅力無窮，豐富了比興的美學特質。

最后，《比興美學》關于“比類看”的論述，在一定程度上深化了對比興的思維特征的認識，與從原始思維和巫術思維的角度探討比興思維特征的做法形成互補。畢竟，這一問題非常復雜，單一的視角總會出現漏洞，只有多視角結合互補，才會使論證更具說服力。同時還應認識到，“比類看”最終是通過結撰技術（語言、符號、線條等）來加以呈現的，古人的理論論述不多，必須聯系具體的文學藝術創作實踐才能讓人看得更為分明。在這方面，《比興美學》沒能密切聯系中國古代的文學藝術創作，缺乏對經典文學藝術作品的舉例。比興不僅存在于文學領域，繪畫、音樂中也無不彰顯著“比類看”的魅力。繪畫不是對現實物象的簡單描繪，音樂也不是對現實聲音的簡單模仿。中國古代的繪畫追求氣韻生動、隨類賦彩、應物象形，以山水花鳥比德，比興的作用很大。音樂也不例外。鄭樵說：“夫詩之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發興之本?！边@里的“聲”就是指音樂，音樂的根本在于興，“鳥獸草木乃發興之本”，就是說，鳥獸草木是“比類看”的基礎?？梢?，繪畫、音樂的創造是離不開比類思維的?！氨阮惪础斌w現于各種文學藝術創造之中。

三、比興史是一個斷代史嗎？

《比興美學》認為，比興的歷史是“一個具有特定時空的階段史，或者更明白地講，是一個斷代史”（第7頁），也就是說，比興被視作中國文學藝術發展的階段性現象，并沒有貫穿整個中國文學史和藝術史。對此，張節末有具體解釋：“比興是先秦古人比類看思維方式的體現，誕生于春秋戰國時期，形成于漢儒之手，但卻遭到漢末魏晉緣情詩學的沖擊，被漢末新生的物感審美經驗改造并取代，在玄學影響詩學之后，更無處立足，比興美學完成了其歷史使命?！保ǖ?頁）這是《比興美學》的一個重要看法，帶有強烈的個人傾向，但我并不十分認同。

其實，這一看法貫穿張節末多年的研究。2002年，他發表了一篇題為“比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩思方式的演變”的文章，探討先秦至唐代的詩思方式演變。這篇文章以王維的詩歌為例，認為中國古代最絕妙的詩歌、最有深度的詩思都是不假比興的，令人擊節嘆賞的往往是剎那間的感悟，這種感悟無關乎比興，因為沒有類比之物和所興之情。這篇文章中，張節末已初步表達比興只存在于魏晉之前的認識?！侗扰d美學》對這一認識的延續，是長時間思慮和反復斟酌的產物。在張節末看來，漢末至西晉，緣情詩雄踞詩壇，連同其所催生的緣情觀念，嚴重沖擊比興審美經驗，比興寄托的虛擬性被情感體驗的真實性取代，作為結撰技術的比興失去了核心地位。某種程度上，漢末至西晉確實是一段交織著詩歌創作主體、形式和觀念顛覆性演進的歷史。首先，詩歌的形式發生了很大的變化，由四言詩發展為五言詩、七言詩、雜言詩，昭示出審美觀念的變化。其次，從創作主體來說，漢末以前，詩歌創作以民歌為主，爾后，文人介入，逐漸產生文人創作，并且成為風尚，這意味著詩的思想情感表達向個體化和真實性靠攏。最后，就詩歌觀念來說，言志與緣情確實代表中國詩歌觀念發展的兩個階段，從言志到緣情，不僅詩的功能在變化，詩的審美追求也在變化，促成這種變化的原因復雜，其中有觀念的因素，也有文體形式推動的因素。言志側重的是政治、倫理、道德教化，帶有很強的意識形態色彩。緣情則比較寬泛，情既包括政治、倫理、道德情感，也包括普通的生活情感。張節末準確地看到，緣情之情“并非特指純粹的審美情感，而是包舉道德情感、生活情感在內的復雜概念”（第188頁）。他特別看重緣情與感物的結合，認為“自然構成‘物感’體驗的客體一端，自然變遷引發之情作為主體一端，則成為詩歌表達的主題”（第188頁）。而玄學上承莊子，下啟禪宗，帶來審美經驗的巨變，對緣情觀念產生巨大影響：

我認為，張節末對這一問題的論證雖然點面結合，但結論似乎偏頗。原因恐怕在于，他將比興理解為一種固定的模式，即“以群體為旨歸、虛擬化的”。比興的并置關系在漢代被僵化，具體表現就是“以群體為旨歸”。由于漢代緊承先秦，歷史位置非常關鍵，故而張節末誤將漢儒解詩、僵化的類比以及美刺教化視為比興的根基，認為一旦打破這種根基，比興就不再是比興，會蛻化為其他的東西，而緣情、感物就是打破這種根基的外力。但顯然，這種看法似乎又一次將比興僵化了。以我之見，緣情、感物確實打破了比興的言志枷鎖，開啟了抒情、審美之門，是比興的實質性蛻變。但這種蛻變并不意味著比興的退卻、式微，而意味著革新，正是這一蛻變推動了中國傳統藝術的發展。因此，“比興美學式微”一說大有商榷的余地。

比興伴隨著言志，同時也伴隨著感物和緣情。從言志到緣情，標志著文學觀念的發展與詩歌藝術性、審美性的完善。在這一過程中，作為結撰技術的比興也在發展著，從美刺、教化逐漸走向純粹審美，最終臻達“文已盡而意有余”。感物自始至終伴隨著這一進化的過程，沒有須臾離開比興?！案形铩备拍町a生于先秦，《禮記·樂記》在提出這一問題的時候就著眼于諷喻、教化，劉勰也曾說過，“感物吟志，莫非自然”，“吟志”即言志。劉勰的時代，緣情已蔚成風氣。在緣情觀念的引導下，感物分化為感物興情和托物寓情兩大類型，分別代表著文學藝術創作的兩個方向。我曾一度將感物興情與興連在一起，將托物寓情與比連在一起。感物興情是積極、主動地表達情感，其中蘊含的是自由感發；托物寓情是消極、被動地表達情感，其中蘊含的是比興寄托。這兩個方向并不沖突，反而增強了中國古代文學藝術創作的多元性。比興與感物相互交織，豐富了中國古代文學藝術的創造理論，也完善了中國古典美學。

張節末提出，由緣情詩催生的感物經驗消解了比興經驗，這一看法其實片面地理解了比興的發展歷史。在他看來，緣情詩的情景組織發明了物我關系的新模型，生成感物的審美經驗，而感物經驗的興起過程即比興經驗的消解過程。但是，這種認識不符合詩歌發展史，也不符合美學觀念史。在先秦兩漢，“物”基本依附倫理道德，是倫理道德之物。到魏晉，“物”擺脫了倫理道德的限制，具備獨立的審美價值，比興也悄悄地發生演化。張節末認為，在緣情感物的詩歌中，自然充當情感發生的環境依托和觸發契機，兩者渾融而不可分，并非聯想和簡單的并置。然而，感物興情作為一種興發感動，既是比興，又是感物，比興與感物已經連成一體，如何能區分清楚哪是比興，哪是感物？張節末以《古詩十九首》和魏晉感物詩為例，認為《古詩十九首》給古代詩歌注入了一種感物的新經驗，它作為一種不同于比興的感物緣情模式，意味著比興經驗的式微。然而我認為，《古詩十九首》既是緣情之詩、感物之詩，同時也是比興之詩，詩騷式的比興之法儼然存在。如“青青陵上柏，磊磊澗中石”，“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，“冉冉孤生竹，結根泰山阿”等等，從中是不是能看到《詩經》的影子？這是起興，也是感發，其中有感物興情，也有托物寓情。只不過在《古詩十九首》中，比興的結撰技術變化巨大，即便它使用的是詩騷式的比興，也呈現出顯著的不同，審美意味更強?！叭饺焦律瘛币皇讓懰寄?，寫對婚姻的向往，是受到孤竹的感發，借孤竹起興。泰山腳下一棵孤零零的竹，是象征，也是隱喻，它引發了思念的情感，因孤獨而思念，因孤獨而渴望婚姻?！巴媒z生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎?！庇晒陋?、婚姻而慨嘆人生，其中的韻味無窮，它在朝著鐘嶸所說的“文已盡而意有余”的方向蛻變。陸機緣情詩學的提出和鐘嶸關于興、比、賦的嶄新認識，應當都是歸納以《古詩十九首》為代表的優秀作品的創作經驗的產物，不能說它們埋葬了古老的比興經驗。這在中國古代文學史和藝術史上說不通，在美學史上也無法解釋。

魏晉玄學對詩歌和美學的影響巨大，它是緣情觀念的助推器。張節末一直關注玄學與詩歌、美學的關系，著有《嵇康美學》等著作，自然會從玄學影響討論比興經驗的退卻問題?！侗扰d美學》一方面說，玄學直接浸淫詩歌，“造成了正始、太康時期侈陳哀樂與漸藻玄思并存的局面”，另一方面又說，“玄學滲透到詩學領域，產生了以反緣情、抑比興為目標的玄言詩，比興結撰技術在詩歌創作中風光不再，而對情感的抑制也抽卻了比興的根基，甚至于改造了感物緣情的審美經驗，使物感脫離緣情，由對物的直感變為對物的直觀”（第252頁）。我們不否認玄學給比興觀念帶來的變化，但玄學是否導致比興的根基被完全抽卻，這點值得商榷。有意思的是，張節末在分析比興經驗退卻的同時，又分析了比興研究的興起——魏晉南北朝時期的比興研究非常興盛，使他必須面對這種現象。但在他看來，魏晉之后關于比興的研究，僅僅是解釋學的創新，比興對創作的影響已經不復存在。這一結論，顯然與文學藝術發展史和美學觀念史相沖突，需要單獨的文章才能系統討論和有效辨析。

我們再一次申述，從言志到緣情雖然昭示著觀念的革命，但是它們之間聯系密切，無法割斷。在對結撰技術的運用上，言志詩與緣情詩之間不可能存在著天然的鴻溝，言志詩使用比興，緣情詩不可能完全忽略。比興不是言志詩的專利，它無處不在，不管作為結撰技術（表現手法）還是思維方式，比興始終活躍在古代的文學藝術創作中，及至當下，文學藝術尤其民歌之中仍然大量使用比興，只不過呈現的方式可能會隨著時代的變化而變化。劉勰在闡釋比興時強調：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡?！睆埞澞┑谋扰d式微論恐怕與此有關。鐘嶸與劉勰處于同時，他的《詩品》高揚五言詩，推崇五言詩的滋味，顯然代表著一種新的審美追求，但是，他依然強調五言詩應斟酌采取興、比、賦三義。他將“興”界定為“文已盡而意有余”，將“比”界定為“因物寓志”，就是在探究比興于五言詩中的運用。按照張節末的理解，比興至南朝業已退卻，劉勰、鐘嶸只是在從事比興的闡釋工作，“以比興釋緣情”，“將具有正統地位的比興概念糅合入緣情詩形成機制及創作方式的解釋之中”（第214頁），意在“使比興概念向純詩的領域靠攏”（第215頁）。然而，鐘嶸專論的五言詩就興盛于漢魏六朝，他論述五言詩的興、比、賦不可能排除魏晉南北朝。此外，鐘嶸還專門探討了興、比、賦三義具體運用中的缺陷：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣?！边@實際上是在教人們如何運用興、比、賦寫作五言詩。倘若專門使用比、興，由于比、興隱喻的意義深刻，會導致語言艱澀，難以理解，這就不是真正的“文已盡而意有余”了。因此，他強調斟酌采用興、比、賦三義，就是在探討比興的革新和深化，恰恰寓示比興的不斷充實和發展。顯然，《比興美學》忽略了這一事實，總力圖自圓其比興式微之說。此外，清人陳沆撰有《詩比興箋》，所箋之詩包括唐代陳子昂、張九齡、王維、李白、杜甫、李賀、李商隱等人的作品，言外之意即這些唐人的詩中都蘊含著比興寄托。陳沆做的雖是闡釋工作，但他能夠立足比興闡釋具體的詩，這足以證明，即便在唐代，比興依然存在，并未式微。直至元代，楊載仍然在用賦、比、興指導詩的寫作：“凡詩中有賦起，有比起，有興起，然《風》之中有賦、比、興，《雅》《頌》之中亦有賦、比、興，此詩學之正源，法度之準則。凡有所作，而能備盡其義，則古人不難到矣?！?/p>

張節末《比興美學》對比興是一種并置或并置結構的論證，從思維上將比興判定為“比類看”，通過較為嚴密的邏輯梳理，準確地揭示了比興美學的古典特質，是比興研究領域的拓展。但是，其中比興在魏晉之后已經退卻、式微，故而比興史是斷代史的觀點，則有很大的討論空間，因為它無法解釋南北朝以后乃至當下文學藝術作品中比興被大量使用、認定的事實。實事求是地說，《比興美學》材料豐富，論證謹嚴，富有邏輯性。對此觀點，仁者見仁，智者見智，我相信，可能還會有其他學者贊同或持有異議。從張節末的比興美學研究中，我體會到學術研究的艱難和突破一個重要美學問題的不易。作為人們長期關注的問題，比興的方方面面都已被研究，所以難；而作為一個特別重要的問題，比興本身存在著真理性，蘊含著巨大的闡釋張力，所以仍有一定的探索空間?，F如今，比興研究取得了很多成果，但并非沒有開拓的余地。恰恰在這一方面，《比興美學》樹立起一個標桿。我們肯定它的創新性，同時也指出它存在的一些問題，這其實是在反思，反思的目的是提醒自己和學界同仁，還應尋求新的研究空間，使比興研究更趨完善。這當然殊非易事，熱誠希望有興趣的學人能更加深入地開展對比興美學的研究，科學揭示它的發展演變歷程，確定它的當代價值。

注釋

① 關于20世紀的比興研究狀況，拙作《比興思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察》（商務印書館2019年版）有比較詳細的綜述，可參看。

② 顧頡剛：《起興：吳歌甲集寫歌雜記之八》，顧頡剛編著：《古史辨》第三冊，上海古籍出版社1982年版，第674頁。

③ 鐘敬文：《談談興詩》，《古史辨》第三冊，第681頁。

④ 劉大白：《六義》，《古史辨》第三冊，第686頁。

⑤ 何定生：《關于詩的起興》，《古史辨》第三冊，第702頁。

⑥?? 朱熹：《四書章句集注》，中華書局第1983年版，第178頁，第53頁，第90頁。

⑦ 參見朱自清：《詩言志辨》，華東師范大學出版社1996年版，第49—85頁。

⑧ 楊樹達：《積微居小學述林》，中華書局1983年版，第91頁。

⑨ 參見趙沛霖：《興的源起：歷史積淀與詩歌藝術》，中國社會科學出版社1987年版，第12—79頁。

⑩ 青木正兒：《中國文學概說》，隋樹森譯，（臺灣）開明書店1977年版，第60頁。

? 松木雅明『詩経諸篇の成立に関する研究』（東洋文庫，1958）944頁。

? 陳世驤：《原興：兼論中國文學的特質》，王靖獻譯，葉維廉主編：《中國現代文學批評選集》，（臺灣）聯經出版事業公司1979年版，第15頁。

? 周英雄：《結構主義與中國文學》，（臺灣）東大圖書公司1983年版，第129、138頁。

? 參見周策縱：《古巫醫與“六詩”考：中國浪漫文學探源》，上海古籍出版社2009年版，第134—135、141頁。

? 比如張震澤認為，《詩經》作為教本用于太學教育，風、賦、比、興、雅、頌都是詩之用。所謂六義之義，是指“治事之宜”（張震澤：《〈詩經〉賦比興本義新探》，《文學遺產》1983年第3期）。章必功則認為，《周禮》“六詩”是周代詩歌的教學綱領，“反映了周代國學‘聲、義’并重的詩歌教授內容和由低級到高級、由簡單到復雜的詩歌教授過程”（章必功：《“六詩”探故》，《文史》第22輯，中華書局1984年版）。

? 魯洪生認為，比、興都是類比思維，“二法在本質上相同，差異只是細微的、次要的，很難在它們之間找到一條截然分明的界限”（魯洪生：《從賦、比、興產生的時代背景看其本義》，《中國社會科學》1993年第3期）。葉舒憲認為，興的思維方式以“引譬連類”為特質，淵源在“神話思維的類比聯想”（葉舒憲：《詩經的文化闡釋：中國詩歌的發生研究》，湖北人民出版社1997年版，第409頁）。我的博士論文打破傳統“比”與“興”分論的做法，從“比”“興”意義纏夾、古人比興常常合一論詩的現實出發，提出“比興思維”的概念，認為比興思維“是一種受某一（類）事物的啟發或借助于某一（類）事物，綜合運用聯想、想象、象征、隱喻等手法，表現另一（類）事物的美的形象、展示其美的內涵的藝術思維方式”（李?。骸侗扰d思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察》，第32頁）。

? 彭鋒：《詩可以興：古代宗教、倫理、哲學與藝術的美學闡釋》，安徽教育出版社2003年版，第246頁。

? 魯洪生：《從賦、比、興產生的時代背景看其本義》。

? 葉舒憲：《詩經的文化闡釋：中國詩歌的發生研究》，第409—410頁。

?? 李?。骸侗扰d思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察》，第19頁，第166—184頁。

? 左丘明撰，杜預集解：《左傳》，上海古籍出版社2015年版，第45頁。

? 孫冶讓：《墨子閑詁》，中華書局2001年版，第416頁。

? 韋政通：《中國思想史》上，（臺灣）大林出版社1986年版，第129頁。

? 王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局2008年版，第157頁。

? 關于比興的思維特征與原始思維、巫術思維關系的討論，可參見趙沛霖《興的源起：歷史積淀與詩歌藝術》、周策縱《古巫醫與“六詩”考：中國浪漫文學探源》、李健《比興思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察》等論著。

? 鄭樵：《昆蟲草木略第一·序》，《通志二十略》，中華書局1995年版，第1980頁。

? 參見張節末：《比興、物感與剎那直觀——先秦至唐詩思方式的演變》，《社會科學戰線》2002年第4期。

??? 鐘嶸著，陳延杰注：《詩品注》，人民文學出版社1961年版，第2頁，第2頁，第2頁。

? 《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲?！保▽O希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第976頁）

?? 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第65頁，第602頁。

? 關于感物的相關論述，請參閱拙作《魏晉南北朝的感物美學》（中國社會科學出版社2007年版）與《中國古代感物美學》（人民出版社2021年版）。

???? 蕭統編，李善注：《文選》中，中華書局1977年版，第409頁，第410頁，第410頁，第410—411頁。

? 參見陳沆：《詩比興箋》，上海古籍出版社1981年版。

? 楊載：《詩法家數》，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第727頁。