髡殘山水畫語言蛻變探析

□ 劉長康

髡殘（1612-約1692)，湖南武陵（今常德）人。俗家本姓劉，字介丘，號石溪、石禿、石道人、石溪道人、殘道者、電住道人等。攻畫山水，兼涉人物、花鳥，擅草書，能詩文。其山水畫自“元四家”之一的王蒙入手，博采眾長。周亮工《讀畫錄》中有云：“受衣缽于浪杖人，杖人深器之，以為其慧解處，莫能及也?！背陶褚嘤性娫疲骸笆蹣I力超乘，三百年來無此燈。入室山樵老黃鶴，同龕獨許巨然僧?！?/p>

髡殘藝術風格的形成與其在黃山游覽的經歷有極大關系，其中又以《黃山道中圖》最為典型。

在這幅作品中，我們可以看到髡殘對古代畫家，如巨然、王蒙、吳鎮、沈周的學習和借鑒，同時他又以造化為師，“化古為我”，方形的山石結構以凝重的篆隸筆法緩緩寫就，石的陰面染以淡墨，陽面著以赭色，筆墨渾厚華滋。樹與屋宇枯筆勾寫，染以不同層次的赭石色，樹葉多用點葉法，以小而模糊的樹葉襯托山的高遠，統一中又有微妙變化。山間云霧并非用勾勒的方式繪制，而是對山石進行逐漸淡出的水墨渲染，使山石間的留白形成自然云霧的模樣，呈現出一種縈繞而上的動態感。山腳下的水面未過多修飾，遠處群山若隱若現，數艘船只游弋于江上，營造出一片澄明之境。

此時，髡殘在黃山所探究的畫風已經相對穩定，無論是筆墨皴法還是在疊山造境，風格漸趨完善。但是，將筆墨與禪境較好結合，直到其后的《報恩寺圖》才得以呈現。

《報恩寺圖》，紙本設色，縱131.8厘米，橫74.4厘米，現藏于日本泉屋博古館。

此卷以細膩的筆墨將綿密起伏的山巒、溪岸、樹石、路徑、村舍，在有限的空間中起峰疊嶂，穿插掩映，展現了髡殘非凡的造境才能。右下角從一山坡切入畫面，通過一座小橋將坡岸與主畫面的山體相連。石橋上有一人踽踽獨行，走向山內的村落，將觀者的視線引入畫面深處。山徑在通過右側水邊第一間草堂之后一分為二，向左邊的山徑穿過層層疊疊的樹叢，由柴扉而入通向山崗之上修竹環繞的獨棟山房。山房附近以虛淡而柔韌的線勾寫云霧，以淡赭色略烘染，使得云霧綿而柔，山澗與山中霧氣相互交融，動靜相間，將前山與后山相隔。山徑蜿蜒向上貫穿整個畫面，直達山上的大報恩寺山門，門內殿堂樓閣林立于云霧之間，作為大報恩寺象征的精美琉璃塔巍然聳立直入云霄，使畫面看起來靈動飄逸，宛若仙境。而左側云海之中則是一個看似獨立、互不相通的平臺，在云霧環繞中，平臺上的村舍為畫面平添了一絲煙火氣。畫面遠處，金陵地區的逶迤群山隱隱浮現，長江水與畫面前部的水域連通，畫卷右前方靠岸的大船與遠處行駛在江面的小船遙相呼應。此卷中筆墨造型對自然物象的參照相對客觀，不似之前描繪黃山的筆墨那么恣意，勾寫山石、林木、房屋的線條蒼茫而結構嚴謹，著以深淺不同的赭石色，呈現不同的質感。山體中的平臺、路徑僅用墨線勾寫留以空白，云、水用筆細膩柔潤。但是，髡殘樸厚本真的性格，仍然能夠通過如未經打磨的礫石般用筆，以粗糲枯澀的筆墨流露出來，山石空間關系與黃山時期作品相比較顯得縱深、幽邃、綿密，使得整幅畫密的地方不擁塞、空的地方虛靈而生動，處處呈現出生機。

報恩寺是髡殘修行佛法的重要地點。1654年，髡殘受覺浪禪師之邀，抵達南京大報恩寺?？獭洞蟛亟洝?。經此一事，髡殘在宗教界的聲譽極大提升。1658年，覺浪禪師收髡殘為弟子，次年覺浪禪師圓寂，將曹洞宗的法嗣交于髡殘繼承，髡殘卻堅辭不受。但是，報恩寺對于髡殘來說仍然是人生的一大重要轉折點，他的內心中充滿了對此地的敬仰。

《報恩寺圖》中出現了許多非報恩寺的景觀，這片區域古今都是平地，然而畫面中卻出現了許多不在同一時空中出現的山光水色。這些山石在結構上綜合了其家鄉湖南武陵、南京沿江山脈，以及黃山的自然景致，涵蓋了長江中下游地區的地貌特點，有意無意間流露出枯澀渾厚的筆墨，以及非凡的造境和構圖能力。

如果說《黃山道中圖》《報恩寺圖》是髡殘前半段創作生涯中的代表性作品，那么《綠樹聽鸝圖》可以算得上是其晚年心手兩暢、蒼茫渾厚的代表作之一。

[清]髡殘 黃山道中圖 紙本設色 上海博物館藏

這幅畫同樣是縱向構圖，但呈現的是下部疏朗、上部緊密之勢。在畫卷的下段以河流隔開兩岸，左邊岸上有幾棵樹十分高大，延展到接近畫面中部的位置。樹根處有一條小路向右延伸，經過左岸上的涼亭，通過河上的橋梁與右岸邊的屋子連成一片。屋中有一人坐于窗前觀景，怡然自得。畫面中部的樹木和山石比前部要小一圈，暗示了視覺上的空間關系，在畫卷中起到承上啟下的作用。畫面上半部分山石結構緊湊，樹木密密匝匝地沿山體結構生長，呈現出生機盎然之感。整幅作品以云水為主線，將三個部分的山石緊密相連。山石以渾厚蒼茫般的點線自然生發、勾皴染點，石、樹、水、煙嵐、屋宇全都籠罩在蒼茫渾樸的氛圍中。在畫面上方留有一首詩與一段跋語：

綠陰初集北窗下，黃鳥時鳴高樹間。安得心如墻壁似，一爐柏子對青山。

一春為風雨摧折，余亦因老病困之，開眼見新綠黃鳥，忽忽動筆墨之興，日染數筆，畫就頗自適。青溪司空云：得失寸心，非可向人道也。黃鶴山樵深得此意，雖于古人窠窟出，而卻不于窠窟中安身，枯勁之中發以秀媚，廣大之中出其瑣碎，備盡生物之妙。司空家藏真跡可謂甲觀，近來臨摹家往往鞭策皮毛，未得神理，玩稍頃便欲棄去，蓋不得古人意耳。余畫歲不過數幀，非知畫者亦不能與。韞生居士不但鑒賞具眼，其為人也高遠有致，因以此贈之，后之觀畫而得人，知余不謬。庚戌三月，電住殘者識于幽棲之大歇堂。

從跋語中得知，這幅畫創作于1670年春，此時距離石溪病逝不到兩年。他在這段跋語中用“雖于古人窠窟出，而卻不于窠窟中安身，枯勁之中發以秀媚，廣大之中出其瑣碎，備盡生物之妙”這句話，既表達出自己對王蒙的理解和認同，又是對自己這一生創作追求的總結?；蛟S是由于身體逐年變差，他舍棄了前半段創作生涯中大量暈染、細致勾勒的精致畫法，逐漸轉變成以粗獷的點線為主體的繪畫風格，并以此繼續保持著以往創作中峰巒疊嶂的深邃空間意境，使他后期的作品自由放縱而老辣，呈現出極強的渾厚感和律動感。他強化了《黃山道中圖》和《報恩寺圖》中所閃現出的蒼渾之境，使得此種繪畫風格經過時間的推移和自我揚棄，最終呈現出蒼茫渾厚、幽寂深邃、空靈秀逸且富有禪意的藝術特征。