電影《霸王別姬》中的文化元素及其倫理意蘊研究

朱雯熙 朱錦韓 大連外國語大學

影片自1924 年講起。年僅9 歲的小豆子左手上有一根畸形手指。就在這異常寒冷的冬天里，小豆子被母親切掉畸形手指并丟進“關家戲班”學習唱戲。此后，小豆子的生活中只有不聞不問的母親、嚴酷訓導的師父和相依為命的師兄小石頭。十年稍縱即逝，小豆子對師兄的依賴也不斷增長。此時，頗具演技的師兄弟二人被賦予藝名程蝶衣和段小樓，并分別以“旦角”和“生角”合演《霸王別姬》示人。不久后，段小樓決定聚妓女菊仙為妻。頗為震驚的蝶衣心情沉重地來到師兄的落腳處，將他用屈辱換來的的寶劍贈與滿心依戀著的師兄，并表示從此不再與之合作。由于時局動蕩和技藝長期未受重視，蝶衣企圖尋找精神上寄托。一次誤嘗鴉片的經歷對蝶衣的嗓音造成極大損傷。此后，在一次表演中，蝶衣破嗓讓他意識到情況的嚴重性，并開始決心戒毒。深受毒癮折磨的蝶衣在小樓夫妻的幫助下逐步走出陰霾。一波未平，一波又起。曾經出于好心收養的孩子“小四”卻成為了傷害蝶衣最深的人。他逼迫小樓要取代虞姬的位置，后又陷害小樓，以逼他誣陷蝶衣。不愿傷害蝶衣的小樓被拉去游街，而得知真相的蝶衣扮成虞姬，與小樓共同受辱受罰。11 年后，師兄弟二人歷經萬難回到舞臺合演《霸王別姬》，而這次演出卻成了“最后的謝幕”。小樓引出蝶衣唱出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。此時，蝶衣才深深意識到自己實為男兒身，一切誤會終因自己“活在戲中”。于是，伴著最后一句唱詞，他用曾經“傾注情感與幻想”的寶劍輕輕一抹，在師兄的懷中結束了自己的演藝生涯，也結束了“苦難而燦爛”的悲劇人生。

一、電影《霸王別姬》中的文化元素

（一）追求或拒斥的目標——京劇

如果說，《霸王別姬》以程蝶衣和段小樓的“相識——相知——迷戀——背叛”的人生經歷與情感糾葛為顯型主線，那么我們就不難發現，京劇是二人之間最為重要的共同經歷，起著關系構建中的“粘合劑”作用。換言之，京劇絕非這段“浪漫而又傳奇的悲劇”中的陪襯，它更是“主人公追求或拒斥的目標，有著自身的歷史和‘品格’”。正是這種極具吸引力和排他性的藝術形式，以其強有力的方式決定著影片發展的脈絡和進程。

電影開場便鎖定了穿著戲服出場的段小樓和程蝶衣。程蝶衣身著粉紅與白色相間的錦衣羅袍，頭戴如意鳳冠，段小樓則身穿黑黃相間的戲服，頭頂將冠，長髯飄飄。作為京劇藝術的重要組成部分，戲服實則具有相應的表意功能和符號指向。程蝶衣的粉紅與白色相間的錦衣羅袍展現了其“陰柔之美”，其中粉色常被賦予“女統帥”，而白色指向高貴與純潔?？梢?，從蝶衣的戲服中既可預見其外柔內剛、純潔忠誠的一生。反觀段小樓的戲服，黑色暗指性格上的古板與木訥，黃色則常被賦予“霸王”。然而，段小樓的“霸王”并非傳統意義上的“真霸王”，而是一個“矛盾集合體”，是一個表面強悍卻內心軟弱的人。這種“矛盾”隨著影片的進程展現為“黑暗與背叛”。

與此同時，從影片的劇情發展來看，蝶衣與小樓從小沒少挨師傅的棒子，正是“師傅的棍棒”將他們“捧”成了當時的名角。在國民黨審判程蝶衣時，袁四爺反駁法官把《牡丹亭》說成污言淫語，這已經顯示出京劇藝術在當時情況下的日漸衰敗。再到后來小四替換程蝶衣的角色，美其名曰為“勞動人民唱現代戲”，實則是對京劇喪失的諷刺。再至文革中，程蝶衣喊出“你這楚霸王都跪下求饒了，這京戲它能不亡嗎”之時，頭頂萬世師表牌匾被烈火熏黑，這一切的一切都是表明了影片以京劇的生存、發展與毀滅作為隱性主線貫穿始終。

（二）頻繁出現的特殊線索——劍

從文化意義上看，劍是一種正宗的兵器。無論是最初用于戰場，還是喪失其本身的實用性后，劍都是具有權貴象征的文化元素。此外，劍以其“薄而雙刃、柔中有剛”的特性，在諸多冷兵器中被尊為“百刃之君”與“百兵之帥”。據《太平御覽·家語》記載：“子路戎服見孔子，拔劍舞之，曰：‘古之君子以劍自衛?！笨梢?，人們已經把劍與品行良好、道德高尚的人聯系起來。此外，劍還代表著一種“非凡”的“俠氣”。如李白終生以劍為伍，稱“我家青干劍，操割有余聞”，“劍非萬人敵，文竊四海聲”。足見其大事未成、躊躇滿志之感。又如李賀“我有辭鄉劍，玉峰堪截云”，杜甫“拔劍欲與龍虎斗”，王維“一劍曾當百萬獅”等，既賦予了劍“力量與勇氣”，又表達了持劍者的實踐智慧。

作為一個特殊線索，劍以五次不同的視角，貫穿了《霸王別姬》始終。其第一次出現是在張公公府上，段小樓表達了對此劍的喜愛。第二次，程蝶衣犧牲自己從袁四爺那里拿到了劍給師兄，但是他卻忘記了自己說的話，辜負了蝶衣的心意。第三次蝶衣把劍送給師兄，主動和師兄和好，這把劍維系了兩人的感情。第四次，劍出現在“批斗大會”上，菊仙冒著生命危險把劍撿回來，因為這對小樓來說有著特殊意義，但是卻也是小樓的話讓她絕望，不免讓人唏噓。最后一次出現是在兩人最后一次唱戲時，小樓又引導蝶衣說出小時候的話“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，由此與開頭相呼應，表明了程蝶衣對自身男性身份的回歸與自我認同，最終他也因此而選擇用霸王的劍結束自己的生命?？梢?，“劍”不僅象征了人物的性格特征，更與人物的命運起伏緊密相連。

（三）故事發展的大環境——時代變遷

電影的時間軸跨越多個歷史階段：從北洋軍閥混戰到抗日戰爭勝利，從解放戰爭延續至“文化大革命”，基于不同的歷史時期建構起時間框架、劃分故事情節，并間接呈現出不同時期制度文化的特點。如程蝶衣由于在日軍侵華時，為日本人唱過戲，而在抗戰勝利后被告以“漢奸”，并因此被抽至法庭。小樓夫婦為救蝶衣，委托袁四爺買通法官求情?？梢娕f中國依仗權勢的腐敗情形。新中國建國后，程蝶衣以“不符合京劇藝術的標準”為由公開反對現代戲曲，卻不斷受到排擠，甚至判為右派?？梢?，傳統藝術在此時僅僅被作為手段和工具，以實現政治野心與階段目標。再如，“文化大革命”時期，類似程蝶衣和段小樓等從事或參與過京劇藝術表演的人，皆紛紛受到批斗與迫害，甚至被要求對曾經有過的任何反動言論與反社會行為進行相互揭發。諸如此類的場景無不在暗示：滯后的文化制度與形態給人民與社會帶來了諸多傷害與苦難，“法律與權勢孰輕孰重” 成為人民心中的揮之不去的疑惑。

二、電影《霸王別姬》中的倫理意蘊

（一）“隱匿的愛戀”：真實情感與道德約束的沖突

影片中，情感與道德的最大沖突是發生在主角程蝶衣與師兄段小樓之間的“隱匿的愛戀”。無論在影片中還是現實生活中，這種“愛戀”的方式都是與中國傳統的道德文化相違背的。儒家倡導“中庸之道”，這種“無過而無不及”的態度也不斷滲透至文化生活的方方面面。自封建社會，中國人已經開始注重婚姻幸福、家庭穩固以及后代繁衍。作為“修身、齊家、治國、平天下”中的重要環節，“齊家”有著舉足輕重的地位。與此同時，儒家思想中看重子嗣，認為“子嗣眾多，人丁興旺”是家族延續的重要表現。而如果無以子嗣“繼香火”則是無顏面對祖先的。孟子曰：“不孝有三，無后為大。舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也?！闭菑膫让姹磉_了對“隱匿的愛戀”的歧視和指責。

然而，若從客觀的角度審視這段愛戀，便會發現，這與兩人的成長與境遇密不可分。奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德曾強調“身份性別的確認對任何主體而言都是一個內在的無意識的終生行為要求”。而程蝶衣正是以一個陰柔的京劇名旦的現象出現在人們的視線中的，但事實上，他并非天生如此。從小被身為妓女的母親賣到戲園子里，還被砍掉了第六指。后常常唱錯詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，師兄不忍看他受苦，只得親自動手（用煙鍋捅口）讓他改口。即便對此十分抗拒，身為男兒身的他為了角色所需對自己的逐步“女性化”略顯無可奈何。隨后，太監張公公的猥褻使他蒙受莫大的欺辱，再到不顧旁人的勸阻帶回棄嬰，事件的堆砌與發展一步步地閹割了他作為男性的特征，也暗示了他逐步認同了自己女性化的身份。

與此同時，小時候的相似經歷讓兩個在“訓練的苦水里泡大的男孩子”成為臺上的“黃金搭檔”和臺下的親密朋友。當師傅對他棍棒加身，陪伴他的是小樓師兄；當他需要愛和關懷時，填補其母愛空白的是小樓師兄；當他陷入“男兒郎”與“女嬌娥”的兩難之中，陪他走出困惑的還是小樓師兄?！鞍酝酢迸c“虞姬”間的默契早就在時間的緩緩流逝中轉變成了感情。當我們在為蝶衣和小樓的“愛戀”而深感矛盾時，我們似乎也可以在影片中感受到蝶衣的苦苦掙扎。與其說影片中呈現的是略顯“變態”的蝶衣，不如說是與“虞姬”合二為一的蝶衣，是想和師兄永遠沉溺在《霸王別姬》中的蝶衣。即便想要逃離這段“隱匿的愛戀”，但它卻早已注入血液，埋藏于心靈深處。

（二）“人性的轉變”：現實生活與道德價值的沖突

在展現藝術畫面的同時，影片不斷穿梭著真實生活的場景，以及不同人物在面對現實生活時的態度轉變。段小樓的妻子菊仙，本是身為妓院花滿樓中的頭牌，她受夠了舊時代達官貴人們的欺辱，而選擇花光自己身上所有的家當跟隨對自己有恩的段小樓。她面對段小樓被抓，選擇低下頭去求程蝶衣，即使被罵妓女也選擇跟隨段小樓，從不改變自己的內心。直到最后，面對丈夫的“劃清界限”她也可以毅然決然地選擇去自殺以表自己的貞潔，如此貞潔剛烈的女子竟落得如此下場，實在讓人惋惜。

與真虞姬相比，劇中卻有著假霸王，第一個便是小的時候自殺的“小癩子”。他貪玩愛吹牛，卻仍幻想成為主角。當看到訓練的艱苦與師傅的嚴厲時，他吃完了僅剩的糖葫蘆選擇自盡，只落得將霸王的面具蓋在棺材上。其次是小四。作為被蝶衣撿來的棄嬰，小時候的他認真刻苦，但由于承受不了京劇的苦，他開始變得圓滑世故。為走現代戲的捷徑，他選擇背叛師門，不僅搶了程蝶衣的角色還借著批斗之名逼著段小樓告發程蝶衣，人性中的險惡在他的身上表現得淋漓盡致。還有一個便是袁四爺，他是舊時代的貴族，擁有極高的藝術鑒賞能力。作為影片中為數不多能夠真正能看懂戲的人，他指出了段小樓與程蝶衣表演中的不足。但他對程蝶衣卻始終只想占有，在程蝶衣沒有師兄的時候選擇獨占蝶衣，還畫上霸王的臉譜和他一起搭戲。但在革命的烈火解放北平之時，他注定是被時代拋棄的。最后一個便是段小樓，最初的他為人剛直，肯為遭受欺辱的蝶衣出頭，又在師傅面前護著蝶衣。但是他貪戀吃喝玩樂，無心鉆研演技。對他而言，演戲的目的是為了謀生。面對袁四爺指出的不足，他并未認真思考；面對程蝶衣為救他而給日本人唱戲，他不問青紅皂白，反倒羞辱。面對程蝶衣以屈辱換來的劍，他儼然忘記曾經諾言，僅以“一把好劍”作為回答。在“文革”中，他甚至與蝶衣相互揭發，直至觸及菊仙青樓女子的身世背景。面對可能到來的劫難，段小樓在眾人的脅迫與威脅下對菊仙說出不愛她，并要與她劃清界限，這讓執著于愛情的菊仙徹底絕，選擇自殺。如果說程蝶衣為了京劇的藝術之美奉獻了自己的全部，成就了“從一而終”的“虞姬”，段小樓則以其“無情無義”反襯出了“情深義重”的“霸王”。

“在激流涌蕩的社會中守望心靈中的思想價值家園?！边@一點談何容易？在“文革”的混亂年代，“夫妻之情”和“兄弟之義”在保全自身面前顯得微不足道。此前的“兄弟扶持”早已蕩然無存；夫妻間的“相濡以沫”也已灰飛煙滅?，F實生活中的是非顛倒成為擺在眾人面前的現實，它逼迫善良的人們放棄了原本的道德價值與倫理標準。

（三）“死亡的追問”：主體意識與偶然因素的沖突

對于人類而言，“死亡” 似乎是一個永遠無法逃脫的宿命。它如同懸在人頭上的“達摩克里斯之劍”，隨時都可能降臨?；诒灸艿目謶?，人類自始至終沒有放棄對死亡的探索與追問。倫理學家們常將 “死亡”看做人生態度的寫照。在黑格爾看來，“死亡”是“個別的人作為個體而達到的這種普遍性，是純粹存在……這是直接的自然的變化結果，不是出自于一種意識的行動”?？梢?，黑格爾意義上的“死亡”是“自然而然的”，是由“自然規律所推動的”。然而，為強調人的死亡并不同于其他動植物的死亡。黑格爾又補充性地提出“自然對于人的死亡而言僅僅充當 ‘表面現象’”。換言之，自然“遮蔽”了死亡的真正本質，使其看起來“好像”只是自然而然的。實則不然，人的死亡除了可以是“自然”的，還可能是“自為”的，即為倫理實體而死。類似于黑格爾對死亡即“自然”又“自為”的觀點，在儒家思想中，同樣有“自古皆有死”與“死非其命”的論斷?？梢?，儒家思想一方面強調死亡的普遍必然性，即人力無法將其改變。另一方面又勸導人們不應隨意揮霍生命，等待死亡，而應該用積極的態度、嚴謹地對待生命。事實上，死亡既是主體意識的必然行為，同時參雜著諸多偶然因素。

《霸王別姬》中的諸多人物都以“死亡”的方式退出了觀眾的視野。然而，同樣的死亡卻有著不同的結果和意義?！瓣P家戲班”的師傅是影片中第一個死亡的人。師傅的內心崇拜英雄氣節，并以培養出蝶衣和小樓兩個徒弟作為一生的驕傲。然而，程蝶衣與袁四爺之間傳出“緋聞”，段小樓不但娶了妓院出身菊仙，還沉迷于玩樂，不愿登臺。原本引以為傲的徒弟皆“如英雄幻滅般”墜落?？吹健瓣P家戲班”滲淡的現狀和毫無希望的未來，師傅氣絕身亡。他的死是一種人格尊嚴的選擇，具有必然性。同樣必然走向死亡的還有袁四爺和菊仙未出世的孩子。由于欣賞程蝶衣，他一心想要成為蝶衣的“霸王”。然而在蝶衣心里，段小樓才是扎根已久的、完美的“霸王”。因此，對于袁四爺而言，歷盡千辛得到的只有理想的破滅。即使仍舊走出瀟灑的霸王步，但終因“霸王別姬而姬不在”，成就了臨死前最大的遺憾與傷感。菊仙雖出身低賤，但卻同樣有著一顆崇拜英雄的心。段小樓的“英雄救美”讓她著迷并隨之淪陷。然而，她心中的英雄在面對考驗時并沒有站在她身邊。丈夫的背叛讓她悲痛萬分。英雄不再，幻想破滅，這些都以“孩子的流產”作為最有力的證明。

三、結語

錯綜復雜的情節展現出影片相互支撐的線索和主題：藝術與生活、夢境與現實、忠誠與背叛、女性與男性。它展現出程蝶衣的一生，其實也是段小樓的一生。當動蕩結束、時局恢復，過了半百人生的程蝶衣和段小樓再次演繹《霸王別姬》，從“戲”回歸“真實人生”的蝶衣終于了解了與“霸王”重聚的夙愿。此時的他早已看破紅塵，對世間種種釋然。他再次走入戲中，將自己當做“虞姬”，用“霸王”贈予的寶劍結束了自己的一生。由此，兩位伶人在對藝術的追求中，也造就了自己的“藝術人生”。