清代與現代的阮
——中國藝術研究院藝術與文獻館藏珍品延展鑒討

文/王 禮

中國藝術研究院是我國最早對傳統文化藝術進行搶救、保護和利用的典范單位，中國藝術研究院藝術與文獻館更是積累了眾多藝術門類的藏品、古籍、特種文獻、音響檔案、歷史圖片等資料，形成了具有多種形式的學術寶庫。中國藝術研究院藝術與文獻館所藏樂器類藏品更是館內藏品的重中之重，有2400余件之多，最久遠的能追溯到新石器時代。除我國傳統樂器外，更有來自印度、俄羅斯等10多個國家的傳統樂器①。樂器來源于名家舊藏，也有院里老一輩音樂學家通過各個地區的實地考察帶回的，甚至還有前輩學者從煉鋼爐里搶救回來的，每一件樂器都具有自身的學術價值。本文將從藝術與文獻館所藏的兩件阮類樂器中探討古制阮咸與現代阮的區別。

一、關于阮咸——舊事再論

阮咸的蹤跡從哪里開始探尋？筆者查閱諸多考古資料，按著時間脈絡捋清頭緒。關于夏、商、周（三代時期）從出土的樂器以及史料上推斷，有賈湖骨笛的出現，代表著我國古時就有七聲音階的形成②；周代《周禮·春官·大師》有系統的樂器分類法，“八音”分類（名稱）；金石所代表的宮廷樂，以及琴藝高超的樂師等。見于記載至周時，出現的樂器就有70余種類③。能探尋到琴、瑟的出現，而沒有阮咸樂器的絲毫。

秦朝時，天下一統，疆土擴域，經濟和文化昌盛繁榮，此時“枇杷/批把（琵琶）”傳入中原。對照東漢劉熙《釋名·釋樂器》以及傅玄《琵琶賦·序》均寫道“枇杷來自胡中”。同時從文中可以推斷出，“批把（琵琶）”是以彈法為類別（分類）的樂器總稱，在當時都叫做“琵琶”，還被稱之為“秦漢子”“秦琵琶”?！芭谩本哂袌A形或梨形音箱，曲頸或直頸，用手彈或持撥演奏各不同④。到了魏晉時期，“竹林七賢”之一的阮咸尤其善彈具有圓形音箱、直頸、持撥彈奏或手彈的樂器，從而開始以阮咸的名字命名這種形態的“琵琶”，以區別于梨形、曲頸“琵琶”。從此，“阮咸”擁有自己的發展軌跡，是我國古代樂器中，唯一一件以姓名命名的樂器。

阮咸的雛形在《舊唐書·音樂志二》中說到“秦長城之役，有弦鼗而鼓之者”。弦鼗本身就是古制打擊類樂器，以弦鼗作為類比的樂器其實不只有阮咸。同樣的描繪在宋代陳旸《樂書》中“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉”，說的是來自胡中的奚琴⑤。貌似當時的人，在形容來自胡人的樂器時，都會用弦鼗做比方。在清代毛奇齡《西河詞話》卷三五：“三弦起于秦時，本三代鼗鼓之制，而改形易響，謂之弦鞉”，講的又是三弦。

從歷史上回顧，秦王朝設立了為大一統奠定基礎的音樂機構，至漢時“相和歌”的“絲竹更相和，執節者歌”中所用的絲竹樂器亦有“琵琶”的身影。從出土的樂傭、壁畫、巖畫、磚畫等實物來看，阮咸沿著魏晉隋唐時期都是廣泛被用于宮廷音樂、民間俗樂中。阮咸的形制變化從四弦阮咸、圓形阮咸發展為五弦阮咸、六弦阮咸、花邊阮咸等。演奏形態有橫抱、豎抱（直抱）兩種，以橫抱為多⑥。盡管阮咸大小不一、形態不同，從演奏形式上多以獨自演奏，或與其他種類樂器合奏場面出現。在了解阮咸的過程中，敦煌壁畫里壯觀的音樂世界，為我們提供了很多關于阮咸的圖像資料生動有趣，用來探尋阮咸足跡線索的最好參考。

阮咸簡稱為阮，始于唐代⑦。稱為“阮”是不是因為古時漢語言的發展中，“阮咸”的稱呼也不可避免地發展出了簡稱？這是語言文學需要研究探討的。史料記載在宋代西夏宮廷樂所用樂器的記錄依然有阮咸的叫法，同樣對照并可見于敦煌莫高窟、榆林窟中的西夏壁畫上的阮咸。宋時黃庭堅《題李亮功家周昉畫美人琴阮圖》中又有載：“琴阮相與娛，聽弦不觀手……”。元代張之翰《木蘭花慢 聽姜惠甫摘阮》：“都來四條弦上，有幾家樂府幾般聲……”等詩人在作品里都描述了“摘‘阮’”。從種種詩詞記載推斷，“阮咸”確實稱之為“阮”。除了名稱有所變化，阮自身的形態變化也開始有了延伸，從明朝《三才圖會》所載“以木為之，以其形似月，聲似琴，名曰月琴。杜祐以晉竹林七賢圖阮咸所彈，與此同謂之阮咸……”，判斷出月琴屬于阮咸的變體，為4弦，13柱。如果說月琴是阮的延伸，那么明清時期阮逐漸遠離宮廷，月琴被廣泛應用于宮廷、民間音樂，是不是可以理解成阮變了另一種形態繼續演繹自己的音樂歷史。

雖上述羅列種種，直至清時卻沒有發現阮獨自成為群體演奏的形式，確定為并沒有阮咸或阮合奏的形式。筆者推斷這是由于當時音樂制度所影響。上述關于阮的造型和演奏形態都可見于出土的實物中。

二、館藏之器一件來自清代，一件來自現代

中國藝術研究院藝術與文獻館館藏最具有特點的兩把阮樂器，一把來自清代古琴演奏家、收藏家汪夢舒舊藏傳世品的“阮”，于1958年捐贈于我院；另一把是樂器改革時期作曲家、指揮家、中國民族樂器改革家張子銳在1955年改良的“倍低音阮”⑧，于1958年捐贈與我院⑨。

（一）揭開神秘面紗——清代阮簡述

在2021年12月10日開幕的“韜藏而日章——中國藝術研究院藝術與文獻館傳統藝術收藏展”中，我館所藏清代阮一經展出引起業內學者們的極大關注。清代阮現展于中國工藝美術館中國非遺館的“萬方奏樂”展廳。我院館藏的這件清代阮，一直在學術界飽受關注。因我國清朝時期的歷史變革存在自身的特殊性，關于阮的記載在清代由于遠離宮廷音樂，就沒有得到很好的保護與傳承了。阮樂器的制作方法，演奏的樂譜、流傳的樂曲逐漸失傳。館藏清代阮給了現代人們很好的實物考據。

此件清代阮，琴頭的背面刻有梵福樓制。琴體通高117厘米，面寬38厘米，共鳴箱厚6厘米。木體，絲弦。4弦，4軸（軸體纏弦），8品。拂手系弦，無琴碼，無音孔。面板微損，琴箱、琴體保存相對完整。琴面板也有刻字，但字跡漫漶不清（圖1、圖2）。

圖1 阮的正面（年代：清；彈弦樂器，用于宮廷雅樂）

圖2 阮的背面（年代：清；彈弦樂器）

（二）現代樂器改革偉大的成果——倍低音大阮

我館藏的倍低音大阮的形制和清代阮有很多不同。這件倍低音大阮通高約158.3厘米，木制，鋼弦。4弦，4軸（鋼制機械軸），現存19品。有琴碼，縛弦，面板開月牙形狀音孔。琴體保存良好，琴箱下面有尾針。尾針的設計應該是參考了低音提琴而制。有了尾針，琴可以立在地面上，將琴放在雙腿間，或可斜側坐勢演奏。由中國民族樂器改革家張子銳先生改良而成。查閱輔助資料得知，當時張子銳先生設計由北京民族樂器廠生產合作社（現北京民族樂器廠）制作張氏系列阮，系列阮涵蓋了高、中、低、倍低等聲部。館藏這件低音大阮（圖3）的出現，解決了當時民族器樂樂團編配以及演奏中填補了低音樂器（聲部）不足的情況。這兩件館藏樂器為了解阮咸和現代阮的研究起著很重要的作用，它們記錄著樂器的變化，記載著樂器變革的關鍵。

圖3 張子銳改良倍低音阮

歷史不一定要沿著時間順著記錄來推斷，也可以倒推來判斷一二。阮咸演奏主要以表現宮廷音樂、世俗音樂及自娛自樂，大部分的演奏環境是樂師在小范圍的場所來演奏或優雅、或從容的樂曲，配置絲弦，無音孔。演奏環境不需要太過于激烈、快速的音樂語言的表達，沒有發現阮咸成團體的合奏形式。阮咸在唐時簡稱為阮，但依舊屬于古制。

隨著當今時代的發展，各大音樂院校阮專業學科逐漸形成系統。很多優秀的民族器樂作品不斷涌現，也促進和推動了阮的改良。樂器改革家張子銳、王仲丙、寧勇等人，他們在阮的系列化改革方面都做出了很大的貢獻?，F代阮與阮咸的區別在于：

1.從琴體本身講，琴的腔體變大并且面板上開音孔，使得鋼絲琴弦震動后的聲音大，頻率能保持穩定、持久。2.琴弦的制作從材質上發生了很大變化，由尼龍材質變成鋼絲；工藝上采用現代化生產的機械工藝纏弦，不再使用傳統手工纏絲，提高了成品琴弦音準的精確性。3.從琴的律制上分析，現代的阮是完全運用西方律制十二平均律的‘品制’制器而成。

在漫長的歷史發展中，“阮咸”的稱謂逐漸被“阮”所取代?！叭睢笔恰叭钕獭鄙难永m。筆者認為，古制的阮咸與現代改良后的阮 雖‘物’不完全是，琴律也非，它們之間有不同但又相通，經過當代演奏家、制作工匠改良的阮與古老的“阮咸”一脈相承，兩者都有著很重要的文化價值和藝術價值。

三、流傳、變化、成熟

唐時，阮咸在制作和演奏方面已經發展到較高的階段。由于對外文化交流的頻繁，阮咸流入到東瀛（日本）?，F存日本皇家文物倉庫“正倉院”的唐代嵌螺鈿紫檀阮咸一度是業界內關注的重點，這件阮咸通體木質，絲弦，圓形音箱。4弦（軸體纏弦），4軸，14品。拂手系弦，無琴碼，無音孔。從其螺鈿工藝之精細，造型秀美的程度上看，一是反映出當時我國漆藝和鑲嵌工藝水平的卓越；二是如此做工繁復的工藝在樂器上呈現，必然是與阮咸在當時的音樂地位有關。正倉院的唐代嵌螺鈿紫檀阮咸與藝術與文獻館藏清代阮咸外觀看是相同的形制。曾有學者通過現代技術手段——X光（穿透性很強的射線，一種高能量光波粒子）觀察過唐代嵌螺鈿紫檀阮咸的內部特點。⑩

結合觀察古制阮咸，再來對比現代阮，總結以下不同：1.外部結構看，古制阮咸通過拂手系絲弦，無琴碼，將弦系于琴頭處琴軸，軸體系弦調音，品柱間隙較大立于琴板（面）之上，無音孔；現代阮，有琴碼，鋼弦系于琴頭，金屬制機械軸處系弦調音，品柱間隙有序并立于指板之上，開音孔。2.從內部結構看，唐嵌螺鈿紫檀阮咸音箱內有梁骨、魂柱，發音方式為底面板振動共鳴；而現代阮音箱內并沒有梁骨、魂柱，發音方式為箱體振動共鳴，通過音孔傳聲。3.音律上，古制阮咸“七律”，現代阮運用十二平均律。4.演奏方法上，古制阮咸有彈、擘、撥、摘等演奏方式；現代阮經過專業學科的建設，演奏方法進行了統一使用撥片彈奏，已將古制阮的演奏方式融匯在了彈法之內。

通過以上分析得知，阮咸在發展過程中結構變化較大，振動方式不相同，律制不同。古制的阮咸或阮已經“進化”為現代的阮。就像是現代生活中，人人離不開的手機，很多年前稱之為大哥大，但是隨著電子科技的發展，通訊技術的變革，慢慢的將“大哥大”的稱呼替換成了“手機”。

現代的阮擁有著高音、中音、低音等完整的聲部體系以及完備的十二平均律制。延續擁有著獨奏能力，最重要的是具備阮系列族群演奏的條件。中央音樂學院阮族室內樂團自2005年在中央音樂學院阮專業學科帶頭人、博士生導師徐陽教授的組織下成立至今17年間，屢次榮獲國家級各類獎項，新作品不計其數。以上可以說明，現代系列阮的演奏形式極為成功，并且受到現代作曲家、各大民族樂團重視的，最重要的是有很大的阮樂愛好者群體，系列阮的演奏形式觀眾尤為喜愛。

結語

本文通過藝術與文獻館兩把珍品館藏樂器，淺析阮咸樂器至今發展為阮樂器的前因。關于阮咸樂器，迄今為止發現了很多、共識了很多、爭議很多、遺憾很多。最大的遺憾是阮咸的音色在千年之前究竟如何，只能從文人墨客筆中的描繪想象，每個人都有自己腦海里阮咸的聲音。阮咸的神秘繼續等待著去被挖掘和討論，關于阮樂器的發展還需要守正創新。本文是筆者的拙見。

注釋：

①《韜藏而日章——中國藝術研究院藝術與文獻館傳統藝術收藏展圖錄》北京，文化藝術出版社2021年10月。

②《中國音樂考古學》王子初，福州，福建教育出版社2003年8月。

③《中國古代音樂史稿（上冊）》楊蔭瀏，北京，人民音樂出版社1981年2月。

④《敦煌壁畫中的彈撥樂器》鄭汝中，北京，中央音樂學院學報2019年第1期。

⑤《中國音樂史圖鑒（修訂版）》劉東升，袁荃猷，北京，人民音樂出版社2008年5月。

⑥《敦煌壁畫阮的研究》臺建群，敦煌研究1995年第一期。

⑦⑧《中華樂器大典》樂聲，北京，文化藝術出版社2015年5月。

⑨記載來源于中國藝術研究院藝術與文獻館1958年原始藏品登記記錄。

⑩《古代阮與現代阮的比較--阮的身份、定位和發展》黎家棣，碩士學位論文，上海音樂學院，2011年6月。

圖片來源：

中國藝術研究院藝術與文獻館圖片庫資料。