七古“三平調”起源考

曾 思

(成都大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610106)

一 考查的前提

迄今還未見到現代人論及七言古詩的“三平調”何時出現、如何起源的文字。清嘉慶時，魏景文《七言古詩聲調細論附錄》，顧名思義，講的是有關七言古詩的聲律內容，三平調為一重點。書中總結了清初王士禎以下的名家論說，結論如下：“集中所云三平押腳為正調，此起自盛唐，前此未有。故《汾陰行》竟無一句用此調，高、岑、李、杜骎多?！盵1](P5上)蔣寅贊同其說，還特別強調：“這本應提醒人們，古詩聲調的規則即使真的存在，也并非與生俱來，而是發生的?！盵2](P296)如此說，則是七言古詩的三平調起源于盛唐高適等的創作。魏景文僅以初唐李嶠《汾陰行》一首詩沒有三平調，就斷定三平調“前此未有”，似乎草率簡單?！捌鹱允⑻?，前此未有”之說，語意是盛唐以前沒有，沒有七古三平調的語言形式，盛唐才開始有“三平押腳”的“正調”。盛唐的高、岑、李、杜都有“正調”，說明其數量不少。這是把源與流的關系混淆了。袁行霈認為鮑照的七言詩“變得成熟”，列舉其《擬行路難》第十二首，分析解說后，稱唐朝才是“七言詩的全面繁榮”[3](P149)。詩體已經繁榮，三平調應該不是起源了。鮑照的這首詩，最后一句“心中惕惕恒懷悲”，已是“第四字必仄”的4-3節奏“三平正調”，比李嶠的《汾陰行》早兩三百年。魏景文之說是截流斷源，不能成立的。

討論起源，第一要解決標準的確認。按魏景文的標準，是三平押腳的“正調”“起自盛唐”，不是“非正調”。什么樣的三平聲才算是“正調”？從語言形式的角度說，就應該是三字尾的音節節奏流暢，結構獨立完整。清初，趙執信在李白《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》詩后首次指認其為“七言古詩正調，與五言同”[4](P332)，又在韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》后論說：“轉韻尤不可用，用之則失調，當細辨之?！盵4](P336)趙氏可能是清代最早說“正調”的學者。他有具體的句式指向：“如仄仄平平平平平，仄仄仄平平平平是也。又如平平平平仄平平，亦當酌用之。轉韻中不宜，以其乖于音節耳?！盵4](P325)“正調”之說，清人言之者眾。翟翚《聲調譜拾遺》于李白《尋高鳳石門山中元丹丘》“寂寂聞猿愁”下注：“三平。平韻古詩正調?！盵5](P354)又在李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》“上有好鳥相和鳴”下注：“三平，妙。平韻古詩正調?！盵5](P356)他還肯定趙執信之說：“平韻古詩，無論轉韻及不轉韻，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用?！盵5](P358)嘉慶時，黃培芳以杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》為例，指出“凝清光”“傳芬芳”“神揚揚”等句“一路皆三平正調也”[6](P116)。他們都有具體的句式平仄的標準，因此斷言七古韻句第四字必仄。趙執信在蘇軾《和蔣夔寄茶》“三年飲食窮芳鮮”下說：“此三字平，第四字必仄，如第四字平，則第六字必仄以救之，此法人多不知?！盵4](P325)似乎初次發現。乾隆時期的李锳《詩法易簡錄》，在韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》詩后也如此說：“下連三平，則第四字必仄，否則連四平、五平，非三平矣?！盵7](P524)于是《四庫提要》也轉述了這一觀點，舉李商隱《韓碑》“詠神圣功書之碑”的四平尾為“落調”[8](P10)。直到清末，這一認知強化成了上句尾字的仄聲還要區分上、去、入的聲調用字，“即下句四仄三平，亦須酌其音而用之”[9](P2400)?？芍^嚴之又嚴。不過據魏景文的解釋，押平韻的詩，用三平尾就是“正調”，在韓愈的《杏花》詩后有較為詳細的說明：“集中有注‘正調’者，如平韻之三平押腳?！盵1](P14下)這樣，“正調”的標準又寬松了，只要三平押腳就是。清人著述論說的要點，特別強調三平尾之前的那個字“必仄”，如果那個字平，那就要在對應的偶數字位用仄聲。這是應重視的。他們論三平調，多憑對一首詩的感覺，上下句的平仄抑揚的感覺，在一體中尋求和諧的韻調美。尋求上下句的聲律和諧的原則肯定是對的，盡管第四字“必仄”不一定合乎歸納的結論，未必嚴格，但作為三平調的考查的參照和批評之用，是必要的前提。

第二，句式和詩體也是需要確定的前提。七古詩體包括哪些句式？雜言詩和楚辭體如何看待？是否只認可整齊句式的詩體？據魏景文書中所用的例詩看，沒有騷體。李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》《于闐采花》兩首，前有長句，后有五言雜其中，可見句式整齊不是魏氏的標準。翁方綱編《王文簡古詩平仄論》有李白的句式多樣的《蜀道難》[10](P240-241)。趙執信《聲調譜》有李白《夢游天姥吟留別》，其中的騷體句式還不少，也有四言、六言句式。他還特別標注了六言句式的三平聲，并且有文字說明[4](P332-333)。李锳《詩法易簡錄》有張衡《四愁詩》[7](P533)。多人的著述中有“柏梁體”例詩。

清人認為研究古體詩聲律的第一人是王士禎[10](P223)。王氏沿用《世說新語》的說法，這樣認定七言詩：“謝太傅問王子猷曰：‘云何七言詩？’對曰：‘昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧?！嗣砸?。七言古自有平仄?！盵10](P224)這種2-5節奏的七言句式，例如杜甫的“請看石上藤羅月，已映洲前蘆荻花”，但數量有限，不是七言詩的主流句式?？磥砉旁姷墓澴嗖皇乔迦说摹罢{”要點。句式的標準，五六七言等混合體以及楚辭體，都可作為考查對象。歷時恒定使用的七言詩體，4-3節奏的句式，自然是考查的主流。

第三，出現第一例三平尾的詩句，還是要有一定數量的支撐，詩人群體的寫作支撐，作為判斷起源的標準，也是一個需要討論的前提。不僅一例不行，孤證不立，即使有一定的數量，也還要其他的條件配合分析，形成連鎖論據，才能有定論，譬如節奏、結構、虛實字詞的組合、源頭的復雜關系，還有重要的源流影響的指標等，不可能以某一首詩或某一條件就斷定如何如何。

第四，起源一語，是以水為喻。涓滴之水，或者就干枯了，無所謂起源；巖縫、泉眼之水，或許不能與流相接，說起源也無意義；二源同來，匯入一流，起于共有；正源之水，與不斷的流連接，才是真正的源。什么時期的水源為干流之正，那就是起源。這是最直接、最重要的考查前提。

以上四點相互關聯，還得綜合分析，缺一不可。

二 無“兮”字的三平尾

對于任何學術問題的討源，先秦的材料都可能是首選。這里也不例外。

先秦的詩歌，是漢語詩歌的源頭。作者群體參與、詩篇數量較大的，集中于《詩經》《楚辭》二書。就七言句式為主劃分，按“兮”字的有無可分為兩大類。

《詩經》的篇章以四言詩為主。作者有貴族，也可能有平民，又因其政治、外交等需要的原因而經專家統一潤色，符合音樂和吟誦的韻調特征，更重要的是，它是早期的漢語詩歌集，無論四言詩與七古三平調的關系如何，都不能忽略不顧。

按語言的應用邏輯，無論是有意還是無意，口語還是書面語，是四言、五言還是七言詩，都有可能連續出現三個平聲音節的句子?！对娊洝返娜轿苍娋鋺撚?。還有學者認為七言詩與四言詩有節奏句式的關系。摯虞倡其說，以四言的“交交黃鳥”與下句“止于?！苯M合，即為七言詩[11](P1018)。

《詩經》時代的漢語聲調類型，盡管至今沒有統一的結論，但也可能存在后世所有的平仄四聲等。既往研究詩歌聲律的學者，幾乎都重視這一自然存在的可能，將視域擴展到了四聲平仄理論產生以前的詩歌?！段溺R秘府論》中的論述，為了說明其觀點，就引用過很多漢代的詩句為例[12](P907-1188)，這已遠離了四聲理論發明的時代。將其延伸到上古的《詩經》，僅用于可能性比較，也無傷大雅，盡管《詩經》時代的漢語不等同于漢代的聲調。這種可能是存在的，作者沒有語音聲調的概念，而有語音聲調的感覺，于是憑感覺用字用聲，形成了平聲連用、仄聲連用的低昂韻調?！对娊洝窌r代如此，《楚辭》也是這個道理。先列表，看看不同的例句：

表1中沒有列出四言例句，是遵行清代學者的慣例，從未有人討論四言詩的三平調問題。趙執信的《聲調譜》“七言古詩”類選入了李白的《夢游天姥吟留別》，對詩中的“訇然中開”等四言句，沒有任何標注和解釋[4](P332)。這樣群體付諸闕如的對四言詩的態度，盡管可能非科學，但限于題目，此處不論。其實如開宗明義的“關關雎鳩，在河之洲”就是三平尾，“河之洲”的結構就可以獨立視之。

表1 無“兮”字三平尾一覽表(1) 表1中的例句排列，以句式字數為序；字數相同，以作者出生的年代為序；時代相同，無名氏列后。表2同。

表1列有《詩經》的五言詩，是因為在雜言體中，它們可以是討論的三平尾的成分?！秹粲翁炖岩髁魟e》“身登青云梯”“空中聞天雞”等句，趙氏《聲調譜》都有符號標注和文字說明[4](P332—333)。五言古詩的平仄格律，從清初開始就是研究對象，還是先五古、后七古的排列(2)詳參趙執信《聲調譜》、李锳《詩法易簡錄》、翟翚《聲調譜拾遺》等書。。另外，還涉及后世五七言詩句的三平調衍化問題。

關于五言詩句衍化為七古詩句的三平尾，《詩經》就有一例?！缎⊙拧じμ铩罚骸澳饲笄箓}，乃求萬斯箱?！鼻箓}，三平尾，結構緊，節奏2-3，是后世五言詩主要的節奏類型。非起韻句的三平調，清人未論及上句，但上句的三平尾，數量大，影響不小。彼時的上句三平尾，此時或者就成了下句的三平尾。這一例就是，也是衍化的現象。從宋代開始，“千斯倉”便成了主流三平調的用例，五七言皆然。例如程俱《避寇村舍戲踏杷顛仆》：“田翁一笑粲，何日千斯倉?！背坦S《又以堰事滯留姜主簿學父載酒相勞于離堆新繁宰鮮于子清永康理曹季德夫導江士鮮于才卿同會》：“舉頭萬仞雪，中有千斯倉?！痹Α缎梁ズ城迕髦欢帕晗壬鷷簹w省謁與諸生食罷游后園獨坐蕭然戲作長句示諸兒》：“有如農夫勤理秧，秋來乃有千斯倉?！痹髑逶娨恢倍佳赜?。因此，這個例子的三平調，《詩經》的聯系割不斷。

“俟我于城隅”和“取妻如之何”，表中的另外兩例以及《詩經》中的其他三平尾，就乏善可陳?！百刮矣诔怯纭迸c后世的“日出東南隅”“采桑城南隅”句式接近，卻沒有追隨者?！叭⑵奕缰巍?，三平尾是固定緊密的結構，也少有詩人青睞。它們都成了散文等文體的寵兒，用例不可勝數?？赡苁亲陨淼脑婓w句式、音節數量、虛詞組合等原因成了主流三平調的障礙。

《詩經》中的六言句、七言句的三平尾極少，除了“學有緝熙于光明”之外，句尾都有“兮”，影響了三字音節的獨立完整結構，都與三平調沒什么關系。

表1中有很多例句取自屈原的作品，這是為了統一三平尾的論題，不以詩體截然分開。這些例句可以說明，純以詩體區分研究三平調并不恰當。楚辭體多有上句用“兮”，下句不用，或上句不用而下句用者。如果是不用“兮”的句式，就有可能合乎后世七言詩的4-3節奏的主流句式，事實正如此，仍將其與楚辭體句式等同視之就非科學。即使那些六言句，也有不少三平尾能獨立的，還有八言的“吾又何怨乎今之人”，“今之人”結構緊密，節奏也很流暢。這些例句的價值，遠非《詩經》的句式可比。

表1中的古歌辭，取自沈德潛《古詩源》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》兩書。雖然反映的時代早，但記載的文獻有的遲至東漢甚至更晚，年代不一定完全可靠，只是作為佐證，以見范圍全貌。

討論七古的三平尾，荀況的《成相篇》則是有特別價值的文獻。余冠英先生很早就注意到了《成相篇》與七言詩的關系：“戰國末有以七言為主的勞動歌曲，從荀卿的《成相辭》可以知之?！盵13](P143)他甚至認為“血統上和七言詩比較相近的上古詩歌，是《成相辭》而非《楚辭》”[13](P157)。的確如此，這是一篇雜言體表演唱詞的韻文，其中有不少的七言句，而雜言體從來就是討論三平調的詩體，如李白的《蜀道難》等詩，主流的七言句三平尾就是“三平正調”。其次，這不是楚辭體作品，沒有“兮”的痕跡，討論七言詩的起源，很受當今學者的重視。再次，表1中例句的三平尾，已經不是《詩經》《楚辭》中的三平那種多有虛詞組合而成的特點。即使有虛詞的句子“居于砥石遷于商”，兩用“于”字，似乎有點特殊，卻成了七言詩中常用的句式。以唐詩為例，白居易的“嫩于金色軟于絲”“發于歌詠形于詩”，李商隱的“輕于柳絮重于霜”，薛逢的“冷于春雪白于瑤”，釋齊己的“繁于桃李盛于梅”，皮日休的“膩于瓊粉白于脂”“圓于玉柱滑于龍”，陸龜蒙的“遲于春日好于秋”，羅隱的“藏于笥篋重于師”，韓偓的“輕于粉蝶瘦于蜂”，吳融的“早于批鵊巧于鶯”，黃滔的“苦于吞蘗亂于絲”等。李商隱的“成由勤儉破由奢”，“由”“于”詞性相同，常常相互替代使用。宋元明清還有推波助瀾，源頭卻遠在先秦，荀況竟是句式的原創祖師。不僅如此，這樣的句式還影響了后世的各類詩體，白居易的“發于歌詠形于詩”就是三平調，是七古《霓裳羽衣歌和微之》的句子，其他的涉及七律、七絕等。第四，《成相篇》這些七言句式的節奏，最值得分析。主流七言句式，分為4-3節奏，或2-2-3節奏，事實上這兩種劃分沒有本質的不同。三平尾的節奏，是一個重點。一句中的三字，應是獨立完整的結構，才會有流暢的節奏和優美的韻律。已有學者注意到了三言詩的音步韻律問題，并與主流的五言詩體聯系，認為“值得注意的是，五言以三言為基礎，沒有三言的獨立，就不會有(標準的)五言詩出現”。[14](P174)七言詩的節奏特點也如此，三字尾十分重要：“《成相辭》七言句的三字詞組的兩種主要結構都有獨立的語法意義，而不像上述各式騷體七言句那樣因虛字的連接而緊密地依附于前面的四字詞組。由于這些三言詞組和前面的四言詞組之間必然形成意義的頓逗，與四三的誦讀節奏是一致的，可以說這種七言句才是后代純實字七言詩的標準節奏，因此認為七言出自《成相辭》這類謠諺體的看法是有道理的?！盵15](P211)

《成相篇》共有9句三平尾，都是獨立完整的“21或12”的“左起音步”和“右起音步”[14](P169)。這也完全符合清人的“正調”標準，可以說的確是七古三平調的一個源頭，它們與詩體起源同步。對比表1中的第一、第二例，也是三平聲尾，卻亂了節奏，三平尾怎么也不能構成“音節節奏”與“拍節節奏”的統一。日本學者松浦友久說：“不論在日本詩歌方面，還是在中國詩歌方面，而且恐怕在各國詩歌方面，考察詩歌節奏所必不可少的第一個前提，都是正確識別、區分構成各個節奏的兩要素‘音節節奏’與‘拍節節奏’的關系?！盵16](P7)說得很有道理。馮勝利曾以“節律”為說[17](P37)，就關乎三平調詩句音節節奏的韻律規則。

《戰國策》的“木實繁者披其枝”兩句，也用得上這個“前提”。很明顯，這兩句的節奏和結構相同，但與《成相篇》的有別。這兩句是3-1-3節奏，與黃庭堅詩句“管城子無肉食相，孔方兄有絕交書”節奏同，也與楚辭體“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”近似，影響了后世很多的詩句。就三平調研究而言，唐詩中就有高適的“路傍觀者徒唧唧”，常建的“不知何者吞吾鉤”，盧綸的“柏之異者山中靈”等句?？梢姟稇饑摺愤@兩句頗有價值，如前所說，它們的三平尾節奏流暢，結構獨立完整。還有，它們不是楚辭體句式，也不同于雜藝唱辭，它們還是整齊的七言。這兩句出自《秦策三》，是從范雎口中的“詩曰”而來，這就明確給詩體與散文等分了界。它不是范雎之作，或因其富含道理流傳于世。就其語言形態而言，產生的時間也不會太早，符合戰國時期的特點。退一步說，即使《戰國策》成書于秦末漢初，或者如羅根澤先生考證，是蒯通編撰[18](P9-13)，那也是相當早的語料，足資研究。

三 有“兮”字的三平尾

很多學者主張楚辭體是七言詩的母體，即七言詩從此起源。大家都專注于有特征標志的“兮”字句式，因此這里將早期有“兮”的三平尾例句專列為表2：

表2 有“兮”字三平尾一覽表

續表

表2中的楚辭體句式，一是句式長了、多了，還有很多沒有列入；二是“兮”在句中的字位順序多有不同，與《詩經》的形式迥然有別。楚辭體中的某些句式，是影響七古三平調的關鍵因素。

《楚辭》的詩體獨特，出現早并且延續使用的時間也長。另外，有“兮”和無“兮”的句式一開始就混合使用，更是出現了后世詩賦頌等文體雜用楚辭體句式的普遍現象，對七古詩體句式都有影響。

從表2的例句中可以看出，《詩經》有零星點綴，屈原和宋玉兩人的多，考查的范圍未免太窄，因此補充了西漢中前期的一些例句，以便豐富源流論說。

涉及的句式，以七言、八言為主，五言、六言等為輔。

以“兮”字在句中排列順序的位置而言，主要有4種，分別是第二、第三、第四、倒數第四字位。以三平尾的音節結構形式的連貫完整而言，五言和六言句式大多不標準，不是前面的音節粘連，就是后面的音節脫節，節奏總不流暢。表2中“非三結構”的例句，一讀即知。第一例的“兮”粘合于前，阻隔了后面兩個音節的節奏。第二例“增欷兮”也是三平聲尾，貌似連貫，實際也是前四字抒情的連貫，句意直譯就是“悲傷又悲傷啊”?！百狻笔蔷湮驳膰@詞，三字尾不是獨立完整的結構，比較司馬相如《長門賦》的“舒息悒而增欷兮”，二者的三字尾相同，而后者就是獨立完整的結構，節奏流暢，就因為前面有“而”的語氣頓住。這樣的五言、六言句，屈宋的作品中相當多。以《九歌》為例，除了《山鬼》《國殤》之外，其他的篇章基本上是五言和六言句子，七言句很少。這些五言、六言句子，三平尾也多，其結構多數不太好。例如《九歌·東皇太一》：“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌?！鄙舷戮溆谩百狻?，整齊的六言句式，整齊的上仄下平的收尾，下句連續使用三平，都不是獨立完整的結構。又如《云中君》：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翱游兮周章。靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中。覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮。思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！币彩钦R的六言句式，全用“兮”字，連續用三平尾，也是被“兮”字分隔的節奏和結構。宋玉的《九辯》也不少，例如：“燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成?！鄙暇淦哐?，下句六言或七言，六言句無“兮”字，其他虛詞介入倒數的第三字位，不是第四字位。即使上下句都是三平尾，結構卻不緊密，也只能是不標準的三平調。六言句的三平尾，被確認可以是三平調的，如果與標準不合，就難以入主流。

六言句式雜用于五言和七言的詩體中，或視為七古，或視為五古，主要看究竟是五言為主還是七言的句式為主，才便于詩體歸類。像《東皇太一》《云中君》這些六言為主的詩作，后世的詩歌是可以歸入七古的，唐人的詩中就有不少，但是不是“正調”就不一定了。

七言和八言的三字尾，句中用“兮”的句式，則與六言句式大不同。這與七古三平調的起源有關系。清代的學者沒有就一首完整的楚辭體詩專門論及三平調，并不是排斥其詩體和句式。李白的《夢游天姥吟留別》涉及了七言、九言騷體句，上下句相關的共4句三平調。趙執信有詳細的標示和說明，如“慄深林兮驚層巔”“虎鼓瑟兮鸞回車”等[4](P332)。這兩句堪稱“三平正調”。

特別需要討論一下楚辭體七言、八言句的三平尾問題。其句式的簡單劃分，可以分為句尾用“兮”和句中用“兮”兩大類。句尾用“兮”的三平尾句式，無論其句式長短，獨立完整結構的例子少；句中用“兮”的位置，第四和倒數第四的三平尾特點，各不相同。這一點似乎還沒有引起學人的注意和研究。屈宋的作品中，八言句倒數第四字位用“兮”的，三平尾句只有“目極千里兮傷春心”是很典型的例子；非三平尾句有“女嬋媛兮為余太息”。九言也是，例如“期不信兮告余以不閑”。七言句式的第四字位用“兮”的，其三平尾幾乎是獨立完整的結構?！皹纺獦焚庑孪嘀薄叭粲腥速馍街ⅰ薄安坏靡娰庑膫钡榷际?。即使不是三平尾句，節奏和結構也相同。例如“悲莫悲兮生別離”“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼”。八言句倒數第四字位用“兮”的，實際效果與七言的第四字位用“兮”完全相同，例如“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心”。二者相同的關鍵點，在于“兮”字都在倒數第四字位。這就可以概括：凡是倒數第四字位用“兮”的句式，七言及以上的三平尾，就是“三平正調”。屈原《招魂》結尾處三句的前兩句(3)《招魂》的作者，據司馬遷《史記·屈原賈生列傳》之說。，既可說明八言句也是如此，還可說明其具有起韻句的例證價值，因為這是三句為單元的七古體。

再略舉一點唐詩的例子以資比較：

李白的七言“若有人兮思鳴皋，阻積雪兮心煩勞”，結構緊湊。八言句三平調也多，如杜甫《七歌》的“嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我回春姿”，轉韻后就這兩句押韻，一句為八言，一句為七言。上句“歌思遲”是起韻句的三平聲，下句的“回春姿”也是三平調。兩句不因八言比七言多一字而變韻調。其他的八言唐詩句如“鸞歌鳳舞兮吹參差”“周宣大獵兮岐之陽”“雞鳴犬吠兮時相聞”“顏子更生兮徒皇皇”“父老遠來兮相追隨”等，不勝枚舉。韓愈寫了不少的騷體詩，八言如“目掩掩兮其凝其盲”，九言如“我濟而悔兮將安歸尤”，都是三平尾，卻沒有獨立完整的結構，不成“調”，就是因將“兮”前移到倒數第五的字位而使后四字亂了節奏。

陳子昂的《春臺引》“感陽春兮生碧草之油油”，十字句，“兮”的字位不同，句式也不同，后六字完全可以獨立為句。此詩作為換韻體，前押“尤侯幽”平韻(4)此依《廣韻》名稱。，此十字為首句。通覽全詩后發現，這完全是后人斷句不當造成的，這十字應該是兩句，“感陽春兮”為首句，“生碧草之油油”為下句，然后“油”才與后面的“憂、遒、留、州、幽”同部相押，是一共12句的偶句押韻體，十字句不分開，就有點莫名其妙，只有11句了。其次，除了這十字句之外，緊接著的10句，押同一韻的句子，全為六言句，不押韻的也是六言句。從句式看，與賦句相似，那么“生碧草之油油”也是六言句，整首詩就句式整齊。其實任何雜言體的詩，總是多為上下前后整齊對稱的句式，縱觀李白的許多雜言體作品就能明白。再次，陳子昂詩的結尾一段有“重曰”標志，形式出自楚辭體?！百狻睘榫湮矘酥?，是此體的慣例。四言句尾用“兮”，《抽思》《懷沙》多有，三言的還有“歸來兮”，陶淵明的“歸去來兮”，就是四言的首句，盡管它是“辭”，事實上詩、辭、賦等句式?？赏ㄓ?。最后，“感陽春兮”，是“我”之感；“生碧草之油油”，是“我”之見，二句分別所指，十字中有語氣停頓的不同節奏。無論是十字一句，還是四六分兩句，三平尾的節奏也相同，不如倒數第四字位用“兮”的三平調緊湊流暢。比較李白的《寄遠十一首》其十一“莫作朝云暮雨兮飛陽臺”，這也是一個十字句，三平尾卻語氣連貫，結構獨立緊湊；“朝云暮雨”是“飛陽臺”的主語，十字一體成句，不能分開。如果句子停頓在“兮”后，后三字就不成句，那就是詞體長短句了。李白的這一句值得一提，它還是倒數第四字“兮”的楚辭體句式，而且是該句式唐人三平調中最長的罕見的句子。

如果“兮”的字位不同，那么七言句也亂節奏，是不是三平調，則需要個案分析，如屈原《招魂》的“魂兮歸來哀江南”，是七言三平尾，“兮”處第二；王維《宋進馬哀詞》的“我悲減思兮少時”，雖不是七言三平尾，但“兮”處倒數第三，也不可能有三平調的節奏韻調?？梢姟百狻钡那耙坪秃笠贫疾恍?。王維這種楚辭體“兮”的七言句式，唐詩中極為罕見。

再對比其他的句式，宋之問《嵩山天門歌》的“登天門兮坐盤石之磷”“洞膠葛兮峰棱層以龍鱗”，兩句都長達十字。不管是否三平尾，“兮”后的音節達五個或更多，出現三平尾接近標準調式就完全有可能，因為已經可以組成2-3或更長的節奏的不同句子，節奏韻調就變了。

王維《登樓歌》“亦幸有張伯英草圣兮龍騰虬躍”，杜光庭《紀道德》“何止乎居九流五常兮理家理國”，都是十三字，即使不是三平尾，也和上舉韓愈的倒數第五字為“兮”的八言句相同，“兮”后四字，都是2-2節奏，不可能構成三平調。杜光庭《懷古今》“不能勞神效蘇子張生兮于時而縱辯”，十五字，恐怕是空前絕后最長的騷體句了?！百狻焙笪遄?，已經可以是五言一句。

八言的楚辭體，即使不是三平尾，結尾三字的結構也可以一體緊湊，節奏也可以一體流暢。武則天時期的《大享拜洛樂章·致和》：“神功不測兮運陰陽，包藏萬宇兮孕八荒，天符既出兮帝業昌，愿臨明祀兮降禎祥?！闭R的八言，句句押韻，每句的倒數第四字用“兮”，句句流暢和諧。

因此，“兮”處于倒數第四字位的楚辭體三平尾，乃是審美的共性習慣使然，是不能輕易改變的標準長句，無論前面的字數增加多少，都應該同調。當然，這個“增加”是有限的，什么韻調都有其自身的規律，“七古”成為恒定的主流詩體，已經告知了其中的答案密碼，雖然古詩有八字句乃至更長的字句，卻沒有八古、九古等詩體。

“兮”字在第二字位已如前述，“魂兮歸來哀江南”的七言三平調好，但這種句式后世罕見。其實“兮”后五字容易達到三平尾“正調”的標準，只是未形成習慣而被冷落了。

當代有學者分析楚辭體的句式節奏，頗為得體。袁行霈舉《楚辭·招魂》“湛湛江水兮上有楓”兩句后分析：“如果把感嘆詞‘兮’字淡化或去掉，就是典型的四三節奏的七言詩了?！盵3](P132)還有學者用比較的方法，新的術語闡釋，也很精彩：“由于楚辭體中‘三兮(X)三’的形式中后面的韻律詞是三音節亦即超音步的超韻律詞，與七言詩后三字也是一個超音步亦即超韻律詞相同，所以，當‘三兮(X)三’式的楚辭體中的前半部分超韻律詞的組合形式為2+1的時候，緊隨其后的‘兮X’就有可能與前面的一個字組成一個標準音步，從而使其變為‘二二三’的節奏形式，讀起來有像七言詩一樣的節奏韻律感，如‘洞庭/波兮/木葉下’，‘終然/殀乎/羽之野’?！盵19](P39)

然而“殀乎”的“乎”也啟發了楚辭體中并不是只有“兮”字句才能完成的標準的三平調寫作。如“以”“而”等連詞相接的長句，以及其他虛詞如“乎”“其”等有語氣頓隔的句子，也有標準的三平尾例子。例如《離騷》的“路修遠以多艱兮”，《遠游》的“造旬始而觀清都”，是七言句；《九章·涉江》的“吾又何怨乎今之人”，是八言句；《漁父》的“何不淈其泥而揚其波”，是九言句。這幾句的“以”“而”之后連接的，就是獨立的三音節節奏，即使有“兮”參與其間，也是附著前面的詞語的緊連節奏；“乎”不是連詞，是介詞，卻與前面的音節節奏連接，似乎變成了語氣助詞?！昂酢焙蟮恼Z氣停頓，反而促成了后面的詞語黏合。語法功能幾乎同于連詞或助詞。無論它們是什么詞性，都強化了后三個音節的結構獨立，使三平調得以形成。如果這些字換成“兮”，那么節奏韻調一點也不變，完全相同?？梢姴⒉皇鞘裁醋衷~的作用，而是字位影響了音節節奏這一關鍵環節的作用。因此，楚辭體中這一句式的特點，具備了近于天然的韻調和諧，是不容變動的三平調標準。

至于楚辭體“兮”字句式影響之下的七古三平調寫作的例子，就更多了。屈原《九歌·少司命》的“樂莫樂兮新相知”多，宋玉《九辯》“不得見兮心傷悲”，沿用其三平尾的不少。魏晉時期的《舊邦》：“舊邦蕭條心傷悲，孤魂翩翩當何依?！睆堓d《擬四愁詩》其二：“登崖永眺涕泗頹，我之懷矣心傷悲?！彼卧獣r期的晁公溯《王才諒自行朝歸以進士題名示予愴然有感》：“曲江題名豈料見，摩挲墨本心傷悲?！标愊濉稑巧锨罚骸皯{軒遙望兮心傷悲，愿隨鴻鵠兮高飛?！笨灼街佟洞禾臁罚骸扒褰翱托膫?，寂寞無言對桃李?！标懹巍读晗龌ā罚骸氨Р盼毓潭嘁?，今我撫事心傷悲?！蓖醢亍逗土S歲寒歌五章》其四：“有勖我人兮先君之思，有陟爾岵兮我心傷悲?！狈交亍稙樾炱箢}趙子昂所畫二馬》：“趙子作此必有意，志士失職心傷悲?！崩钚⒐狻峨]頭水》：“月薄塞云低，行人到此心傷悲?！比绱撕榱饕话愕摹靶膫比秸{，詩體多有，上下句皆有，句式七言、八言、九言，結構獨立完整或分割粘連也多有不同。還有一點，是否楚辭體句式已經融合，主流的詩體、句式都自然運用，節奏流暢。這就既看到了源流，也明白了全部要點?；茨闲∩降摹墩须[士》“桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚”，是起韻連用的標準三平調。這首詩的“山之幽”，似乎是平淡常用的語詞，卻吸引了很多的追隨仿效者，還因與它相關聯，在清代產生了一首創紀錄的28句詩中有15句全用三平調的七古詩(5)參看清初宋犖《月夜同介維暨子基至著飲東勝山精舍》詩。。

四 源流合一

整合上述內容，已可見七古三平調的起源端倪。

起源之水，不中斷地與干流相接，才是真正的源頭。這里，形成干流的源頭不止一個，是由幾條涓涓之水各處匯合而來。七古三平調的源頭歸納起來有三個，難以分出誰先誰后，誰承誰繼。屈原、宋玉的《楚辭》是其一，這是突出的。荀況比屈原稍晚，他的《成相篇》或許比屈原的詩作晚出，卻肯定比宋玉早。宋玉作《九辯》之時，中年已衰，“時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成”，荀子即使還在世，已是六十歲上下的白發老翁?！冻上嗥放c楚辭體裁不同，彼此各不相兼，自成源頭。第三個源頭是范雎引“詩”等歌詩逸篇，范雎所引用的詩句，年代或許更早，但不會太早，太早如《詩經》的語言形式，與此不合，可以說與前二者的產生時間，應該相差無幾。與前二者相比較，也是自成一體，既不是楚辭體，也不是說唱演藝辭。還有其他時代相近的歌謠亦時見“三平調”，表明范引逸詩并不孤立?！妒酚洝で厥蓟时炯o》“三十一年十二月，更名臘曰‘嘉平’”一段后，裴骃“集解”引《茅盈內紀》一詩：“神仙得者茅初成，駕龍上升入泰清，時下玄洲戲赤城，繼世而往在我盈?！薄笆蓟事勚{歌而問其故，父老具對此仙人之謠歌?！盵20](P251)盡管其說荒誕，卻被劉宋時的歷史學家裴骃引用。就語言風格比較，也與《成相篇》七言、《戰國策》所引詩句相近，權當一個佐證參考。還有《吳越春秋》等所載古歌詩，不能說所記錄的時代一定可靠，也無從證明全部為偽，正反都沒有論據的邏輯支持，也只能是佐證參考。因此，這三股自為源頭的水流合在一處，形成了干流連接不斷的正源。

七古三平調之起源，以語言形式論，則是以楚辭體為主的各類韻文；以時間論，則是不晚于戰國后期。

《詩經》雖早，卻沒有一句標準的音節節奏的七言三平尾詩句?！扒箓}”對七古三平調的影響，是在其他的助力下實現的，如果后來不產生屈原、荀況、宋玉等的七言韻句，《詩經》對后世七古三平調的任何影響就難以形成，如同點滴之水或者枯竭消失，更不用說連接干流之水。

戰國后期的這些三平尾，只是存在于孤立的七言句中，它們許多不合后世七古詩體中“詩體確認”的三平調標準，不能成為成熟定型的七古詩體的三平調成分。以句式整齊的七古為例，有一韻到底和換韻的不同格律；有句尾字聲平仄的講求，如平韻到底體上句尾字須用仄聲；無論一韻到底還是換韻體，押平韻下句，三平調的前一字須用仄聲；押韻句的三平尾才算是三平調，而表2中“何桀紂之猖披兮”等作為上句的例句就不算。四句換韻體的講求，在這些例句中幾乎沒有任何形式特征顯現出來。

因此，七古三平尾逆流溯源到此為止，戰國后期沒有格律化的七古三平尾只是自由寫作的自然存在。它們都是三平尾，很多不是“三平正調”，只是三平調的早期形態。