理想化認知模型中的“瘋女人”

郭煥平 陳愛敏

引 言

迄今，中外有關夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Bront?)的《簡·愛》(JaneEyre)的研究成果可謂是汗牛充棟，學界對伯莎·梅森(Bertha Mason)的關注不在少數，觀點有二：一是簡單地把伯莎·梅森看作是邪惡的“瘋女人”，是女主人公簡善和美的陪襯。二是基于女權主義批評視角，承認伯莎·梅森是瘋子，但她是婚后被丈夫逼瘋的，她的“瘋”以及由此引申出的反抗意識是女主人公簡的隱蔽性人格(朱虹，1988：92；方平，1989：41)。然而，小說本身就是以第一人稱敘事，這已然為心理描寫、揭示最真實的“我”提供了廣闊的空間，將伯莎·梅森的性格強加到簡身上，頗為牽強。盡管兩種觀點存在差異，但具有共識性的是都認為伯莎·梅森確實瘋了。本文嘗試從全新的視角出發，運用理想化認知模型，力圖闡明“瘋子”并不瘋。

認知詩學是21世紀初誕生的新型交叉學科，直接基于認知語言學和認知心理學而建立起來的，作為一種新的文學理論和新的研究范式，認知詩學不僅能夠解釋文本的意義是如何產生和獲得的，而且能夠對文本有新的發現，即發現新的原因、新的含義或新的形式特征和美學價值(熊木清，2012：448)?？傊?，認知詩學是對整個文學活動過程的重新評估(Stockwell，2002：8；趙秀鳳、趙曉囡，2016：17)。理想化認知模型是認知語言學范疇的核心概念，對文學闡釋有著重要的作用。

理想化認知模型與小說解讀

小說是敘事的，圍繞事件展開，塑造人物形象，反映社會問題。作品意義的產生不僅依賴于文本本身，也依賴于特定文化背景中對相關事物、人物、事件、場景等抽象的、統一的、理想化的理解，即理想化認知模型(Idealized Cognitive Model，簡稱ICM)(Lakoff，1987: 68)。一個理想化認知模型往往是由若干個具有匯聚傾向的ICM組成(Evans,2006：271)。 ICM強調“特定的文化背景”，即理想化認知模型不是客觀的，而是具有文化性和認知性，會因人而異，因地而異，甚至還經?；ハ嗝?，或與我們所擁有的某項知識相矛盾(王寅，2014：228)。例如，當語篇中提到“Tuesday”時，將激活我們認知中“TUESDAY”的理想化認知模型，如太陽的運行規律、一天有24小時、一星期包含7天、這7天是按順序排列的。另外，我們也可以看到該認知模型的主觀性，顯然，“7天是一個星期”并不是客觀存在于自然世界中，而是人為設定的(王寅，2014：228)。另外，調查表明，西方文化背景的人認為“Tuesday”是一周的第三天，而漢語文化背景下的人卻普遍認為“Tuesday”是一周的第二天(成軍，2006：67)。從這個意義上講，理想化認知模型ICM是意義產生的重要來源。ICM主要運用以下四種模型建構：

命題結構模型：命題結構指由具備諸種特性的諸成分以及表達這些成分的諸種關系組成的結構(Lakoff，1987:282-283)。命題結構屬于認知型模型，而不是現實的諸種細節體現，所說的實體是心理實體，而不是真實的事物，是一種心理表征。命題結構具有客觀性，即命題結構并不包含隱喻、轉喻或心理意象等想象性(imaginative devices)的手段。例如，“簡是孤女”就是命題性理想化認知模型，陳述的是客觀事實，因為簡父母雙亡。

隱喻映射模型：即通過隱喻性思維建構的認知模型，借助始源域事物的特征來認知和理解目標域事物的特征，通常而言，始源域事物是具體的、熟悉的，而目標域事物是陌生的、抽象的，其認知基礎是感知相似性或體驗相關性。這一點在道德概念的建構上具有突出體現。研究表明，大部分道德概念是隱喻性建構的，例如用干凈/骯臟程度來描述道德概念，在“骯臟—不道德”“干凈—有道德”之間建立聯系，其認知基礎就是感知相似性，因為骯臟的事物和不道德事物都會引起人們心理上的不適感，由此產生了與此相關的多種語言表達，如“白璧無瑕”“政治污點”等；而當用光線的明暗程度表示道德概念時，則是基于體驗相關性，因為光線的充足程度會影響人們對周圍環境的了解，從而影響安全感，因此用“光明磊落”表示有道德，而用“陰暗”表示不道德。隱喻思維具有無意識性和普遍性，統計數據表明，至少70%的語言是隱喻的。

轉喻映射模型：轉喻是指在由ICM建構的同一個概念域中，某個成分與另一成分之間或某一成分與整體之間構成替代關系的心理表征。轉喻通常包括四種主要類型：部分代整體(PART FOR WHOLE)、整體代部分(WHOLE FOR PART)、結果代原因(EFFECT FOR CAUSE)和原因代結果(CAUSE FOR EFFECT)等。羅曼·雅各布森(Roman Jakobson,2009：46)指出，英雄史詩、散文、小說、電影等基本上是轉喻的。盧衛中和劉玉華(2009：12)認為，小說敘事是圍繞人物描寫事件，由于篇章限制，盡管作者可以使用更多的、更為詳細的描述來建構整個事件，但通常也只選擇優勢細節(privileged details)來建構敘事內容。文學作品中適當的“留白”不僅是創作的需要，也為讀者留下思考的空間。相反，事無巨細、密不透風的、冗長的敘事不僅會使作品龐大笨重，也會令讀者厭煩。

意象圖式模型：指人們在對世界的理解、體驗和認識過程中不斷概括而逐步形成的抽象的框架結構、空間體系和概念表征，儲存于人們大腦中，構成用來處理新信息的圖式性意象(Johnson，1987：73)?；镜囊庀髨D式主要包括：容器、路徑、對稱、上下、前后、部分-整體、中央-邊緣等(Lakoff，1987:282-283)。隱喻思維與意象圖式的建構密切相關。例如，“門外漢”“圈內人”等表達的認知基礎是借助隱喻思維將某個領域看作一個與周圍環境有分界線的容器，滿足條件的是“圈內人”，反之，則是“門外漢”。文學作品也離不開意象圖式，錢鐘書的經典著作《圍城》便是以容器圖式點睛，對整部作品的故事情節起到提綱挈領的作用。

小說中人物形象的塑造與闡釋離不開理想化認知模型。本文擬以上述四種理想化認知模型為基礎，對《簡·愛》中閣樓上的“瘋女人”伯莎·梅森進行觀照，以期對該人物產生全新的認知。

理想化認知模型中的伯莎·梅森

伯莎·梅森是被禁閉的“瘋女人”，她直接露面的機會少之又少，總體來說，她是一個失聲的人物，她的瘋子形象是由她丈夫羅徹斯特的一面之詞建構出來的。從理想化認知模型看，這一固有形象就會完全顛覆。

(一)命題結構模型視域下的正常人

羅徹斯特和伯莎·梅森是法定意義上的夫妻，結婚14年，羅徹斯特將妻子當作瘋子秘密關押在莊園的閣樓里10年，幾乎沒有人知道她的存在。羅徹斯特試圖將下列理想化認知模型匯聚為“伯莎·梅森是瘋子”這一命題的理想化認知模型：

① 我既看不到謙遜，也看不到仁慈；既看不到坦率，也看不到雅致……(345)

② 伯莎·梅森兇蠻無理、平庸、粗俗、淫蕩……(345)

③ 伯莎·梅森智力低得像侏儒(345)

④ 伯莎·梅森心理庸俗、猥瑣、狹窄(345-346)

⑤ (伯莎·梅森是)我所見過的最粗野、最下流、最墮落的生命……(346)

⑥ 伯莎·梅森身體的結實程度抵得上她腦子的貧弱……(346)

⑦ 這瘋女人又狡猾又惡毒(349)

⑧ 伯莎·梅森是瘋子的女兒(345)

為了鞏固“伯莎·梅森是瘋子”這一命題，羅徹斯特輔之以情景烘托，月圓之夜，伯莎·梅森的吼叫似“狼嚎”一般，著意營造一種驚悚的恐怖氛圍，因為西方文化長久以來認為月圓與瘋癲有直接關聯(牟童，2019：8)。然而，上述ICM的匯聚傾向是“令人討厭的正常人-ICM”，而不是“瘋子”的理想化認知模型(瘋子-ICM)，因為瘋子的典型特征是心智失常、精神錯亂。顯然，“討厭”與“心智失?！辈皇窍嗤母拍?，兩個命題模型不能等同視之。所有描述如“粗野”“下流”“墮落”“腦子貧弱”“狡猾”“惡毒”等激活的都是“令人討厭的正常人-ICM”，而不是“瘋子(心智失常的人)-ICM”。換言之，苛求一個精神病患者優雅、善良、智慧是荒謬的！另外，羅徹斯特指出，妻子的母親也是精神病患者，試圖以此推理妻子成為“瘋子”的必然性。然而，根據“精神病-ICM”可知，精神病的確具有遺傳性，但并不意味著必然的遺傳性。妻子的母親患有精神病，不過是使羅徹斯特找到解決問題的突破口，以此為契機大做文章，為污名化伯莎·梅森找個借口罷了。上述分析可如下圖所示：

從上圖可以看出，伯莎·梅森符合令人“討厭”的人的性格特征，具體而言，就是令其丈夫討厭，但與“瘋子”屬性相差甚遠。

羅徹斯特的主要身份是伯莎·梅森的丈夫，“HUSBAND”的命題結構模型激活了如“婚姻”“男性”“責任”“道德權威”等ICM，這些ICM集合構成了HUSBAND的理想化認知模型。假設妻子確實是罹患精神疾病，成了“瘋子”，羅徹斯特作為丈夫的反應也與正常人大相徑庭。首先，他的每一句話都帶著對妻子刻骨的憤怒、仇恨?！皯嵟?ICM”是對“本可以如此，卻偏不如此”事件或人物的態度；“仇恨-ICM”是針對嚴重傷害自己身心的敵手的態度。預設(presupposition)是語義學范疇的重要概念，指發話人在生成言語過程中的預有信念、語用策略和交際意圖，預設可以“揭示語句的內涵”(張德祿，1993：53)。由此可知，羅徹斯特的“預有信念”就是妻子是正常人，且具有高智商，因此難以對付。另外，根據“疾病-ICM”，生病不是人能夠主觀控制的，哪怕夫妻之間曾經矛盾重重，一方一旦患病，另一方正常的態度應該是悲憫、無奈、疲憊、絕望等等復雜情緒。如果妻子罹患精神疾病，丈夫何來的憤怒與仇恨且歷經10年不能化解？由此推斷可知，羅徹斯特內心很清楚，伯莎·梅森是難以對付的正常人。因夫妻關系不和，他索性將妻子當作瘋子秘密囚禁，確實抹殺了妻子的存在，也有效地隱瞞了他已婚人士的身份，但也使夫妻關系徹底惡化，成為死對頭。只要伯莎·梅森活著，他的生命就存在重大的安全隱患。因此，羅徹斯特本人也將桑菲爾德莊園比作是“亞干的帳篷”“蠻橫的墓穴”“魔鬼的狹小的石頭地獄”(340)，均與死亡有關。另外，將妻子當作瘋子關押，羅徹斯特本人也承受著巨大的良心譴責和痛苦煎熬，伯莎·梅森被囚禁的10年，便是拷問羅徹斯特良知的10年，一旦觸及，他馬上變得暴躁、狂怒?？梢栽O想，假如伯莎·梅森真的精神失常，羅徹斯特會重重的舒一口氣，而不會有如此激烈的反應。

綜上所述可知，“伯莎·梅森是瘋子”這一命題是不成立的，羅徹斯特所有的描述都在建構一個“令人討厭的正常人”，一個死對頭，而不是“瘋子”。顯然，“令人討厭的正常人-ICM”≠“瘋子-ICM”，“伯莎·梅森是瘋子”違背了命題結構的客觀性原則?！安っ飞钳傋印敝皇墙栌谩隘傋印钡南嚓P特征來理解“令人討厭的正常人”，其建構原則應該是隱喻映射。

(二)隱喻映射模型視域下的正常人

詈罵語是在憤怒、敵意、鄙視、仇恨等消極情緒支配下對人或事物進行的極具主觀色彩的、侮辱性的、攻擊性的評價，這樣的評價客觀性極低。幾乎所有的詈罵語都是隱喻性的(桂永霞，2014：29)，例如，“狗屎”“神經病”“垃圾”“畜牲”，本質上是取相關事物的討厭特征來描述和理解認知對象?！安っ飞钳傋印睂儆陔[喻性描述，而非對客觀事實的直接描述。

伯莎·梅森是富商之女，攜帶3萬英鎊的嫁資和莊園嫁給了羅徹斯特?；楹?，夫妻沖突不斷，關系日漸惡化。當丈夫“足夠富有”，夫妻遷居英國后，她被當作瘋子關押起來。囚禁的10年中，伯莎·梅森曾3次走出密室，這為還原真實的梅森提供了一些關鍵信息。第一次，她溜進了丈夫的房間，要燒死他。需要注意的是，她目標很明確，就是丈夫，而不是其他人，因為偌大的桑菲爾德莊園還住著其他不少人。第二次，在丈夫要和另一個女人舉辦婚禮前的一天深夜，伯莎·梅森溜進了這個女人的房間，想必是要看看丈夫將迎娶的女人是何方神圣，但沒有表現出任何要傷害人的跡象。顯然，這絕不是羅徹斯特口中那個見人就咬、見人就殺、吸血鬼一樣的瘋子(320)，否則伯莎·梅森當晚可以輕易置簡于死地，因為簡不僅瘦小，而且因驚嚇過度已經暈了過去。與此形成強烈對比的是，伯莎·梅森見到丈夫時，卻是截然不同的反應：婚禮當天，羅徹斯特被當眾揭發重婚，婚禮被迫取消，羅徹斯特憤怒地率眾離開教堂回家，前往“野獸窩”見識“瘋子”妻子，在一大群人中，伯莎·梅森撲向丈夫，和他扭打起來，由于體力上根本不是丈夫的對手，迅速被制服?？梢?，伯莎·梅森的目標非常明確，就是羅徹斯特本人。特別耐人尋味的是，盡管伯莎·梅森被層層禁閉，卻能夠獲悉丈夫重婚，深夜溜出來看了丈夫的未婚妻后，又悄無聲息地返回閣樓，這足以說明，伯莎·梅森和看護人之間存在一定程度的交流和妥協，否則，她根本不可能做到。第三次，伯莎·梅森逃了出來，放火焚燒莊園，步入火海，身亡。種種跡象表明，伯莎·梅森的所作所為絕不是一個神志不清的瘋子能夠完成的，她不僅神志清醒，而且思維縝密、恩怨分明。

綜上所述，可知“伯莎·梅森是瘋子”是隱喻性詈罵語，羅徹斯特甚至將妻子婚前的愛慕異化為“勾引”，詈罵語的主觀性可見一斑。隱喻性詈罵語的認知基礎是心理相似性，即厭惡心理，羅徹斯特是出于主觀上強烈的憎惡心理，將妻子喻為瘋子，并將伯莎·梅森僅僅針對他本人的報復行為泛化為普遍的攻擊性，將其妖魔化，可謂用心良苦！

(三)轉喻映射模型視域下失敗婚姻中的被迫害者

事件轉喻理論認為，從事件組成看，一個典型的事件包括四個要素：“事前(BEFORE)”指動機、潛在性和能力等可以導致事態場景發生；“事中(CORE)”指現存/真實事態場景；“事效(RESULT/EFFECT)”即緊跟事態場景的必然后果；“事后(AFTER)”指事態場景的可能后果，其中的每個要素都有可能與整個事件形成轉喻關系(Lakoff，1999：447)。以此為基礎，下文將從四個方面分析羅徹斯特與伯莎·梅森婚姻的成敗機制。

事前(BEFORE)?；橐鲋黧w雙方的動機是什么？羅徹斯特陳述的全部是他人的動機，而非自己所愿：羅徹斯特的父親為了確保財產的完整性，將財產繼承權全部給了長子；為了保證小兒子羅徹斯特的生存，安排他去向富商的女兒求婚，因為有3萬英鎊的嫁資。羅徹斯特一再懊悔，說他當時剛大學畢業，不諳世事，受伯莎·梅森勾引、情敵們的刺激、眾人的慫恿，他落入了眾人聯手設計的圈套，糊里糊涂娶了自己不愛的女人。對于妻子的巨額嫁資，他輕描淡寫地說“我父親沒有提到她的錢財”(345)。羅徹斯特著力凸顯他人的動機、隱去了自己的動機，即用他人動機代替了全部動機，是典型的“部分—整體ICM”轉喻性敘事。羅徹斯特一再說“我從來就沒有愛過她”(345)，那么，他既不愛女方，又不圖她的錢，難道他是白癡或者任人擺布的玩偶嗎？橫向聯系可知，巨額嫁資毫無疑問是羅徹斯特擇偶的關鍵動機。由于篇章限制，小說必須選擇典型人物、典型事件來揭示特定群體、特定階層，從而展示宏觀的、立體的社會。小說開篇即描寫了“我”與表兄的沖突，“我”是窮苦的孤女，10歲，因父母雙亡，從小寄身于富人(舅媽)籬下，被嫌棄欺凌；表兄14歲，富人家庭的孩子，小孩打架，成年人調解，由此引出了多方觀點，借以揭示當時金錢社會的本質特征。沒有錢就沒有尊嚴，沒有錢就活該被踐踏，類似的事件在小說中比比皆是，甚至慈善機構也不例外。正如徐葆耕(2014：177)指出，金錢和權力是構成不幸的社會根源，這正是現實主義作家殫精竭慮所探索的社會表層之下最隱蔽因而也是最強有力的因素?！逗啞邸吠ㄟ^“我”的所見所聞，直接或間接地呈現了社會各個階層，如富人、窮人、慈善機構人員、伯爵夫人、歌女、舞女等，根據“個體-范疇”“子事件-復雜事件”之間的轉喻關系，揭示了金錢社會這一顯著特征。羅徹斯特“大學畢業”，激活了如“一定的年齡”“成熟的認知能力”和“特定領域的專業知識”等ICM，結合當時的社會環境，羅徹斯特豈能不明白不名一文的生活將是怎樣的殘酷？另外，當時已婚婦女無權掌管財產，羅徹斯特生于斯長于斯，對這一婚俗必然有所耳聞?？v向聯系可知，羅徹斯特不僅對金錢敏感，而且具有強大的操控能力。當父兄亡故，他又繼承了大筆財產而足夠富有，他一氣呵成，采取種種舉措，迅速遷回英國，脫離妻子娘家的影響，找醫生確診妻子精神病、囚禁妻子，然后，放浪形骸游走于各類女人之中，這與羅徹斯特自我描述的那個不諳世事的純潔青年判若兩人！時過境遷，面對自己追求的女人，羅徹斯特在講述婚姻的來龍去脈時，隱去圖謀妻財的不光彩動機，不過是要洗白自己，彰顯品格之高潔，維護高貴紳士的美好形象，同時也博取戀人的同情。那么，伯莎·梅森的擇偶動機是什么呢？根據羅徹斯特的描述“她千方百計討好我，拼命顯示她的美貌和才情來討我的喜歡……她又來勾引我”(345)可知，伯莎·梅森的擇偶動機應該是愛情。因為，對于一個養尊處優、被異性眾星捧月、將攜帶巨額嫁資出嫁的美女，能使她屈尊的似乎也只能是愛情了。概言之，這樁失敗的婚姻從一開始就存在重大分歧：一個因錢而來，一個為情而去。

事中(CORE)。羅徹斯特和妻子4年的婚姻生活過程，關系是如何惡化的？婚后，羅徹斯特住進了作為妻子嫁妝的濕漉漉的花園，并在此莊園生活了4年之久。然而，羅徹斯特對這段生活的描述基本是空白的，只是一再圍繞妻子是多么討厭這一主題打轉。

事效(RESULT/EFFECT)。4年的婚姻生活培養了羅徹斯特對妻子及其家人刻骨的仇恨，妻子是個瘋子、妻子的弟弟是個白癡，厭惡妻子所有的親屬(347)。4年將盡時，羅徹斯特的生活迎來了轉機，父兄亡故，他繼承了全部財產，“我夠富有的了”，不遲不早，“當時醫生已經診斷出，我的妻子瘋了”(346)。那么，二者之間是否存在因果關系？陳香蘭和申丹(2009：1)認為，語篇內普遍存在“伏筆”和“應筆”之間的轉喻關系，在此則體現為金錢與話語權之間的因果轉喻關系?！毒S萊特》是夏洛蒂·勃朗特的另一部著作，其中也包含有精神病案例，作者感嘆精神疾病是一個 “復雜得無法檢驗，抽象得一般人難以理解的問題”(勃朗特，1996：344)。由此可知，伯莎·梅森被診斷為瘋子完全有可能是金錢運作的結果。另外，看護人也是按瘋子來描述伯莎·梅森的，那么，看護人的話是否值得參考？答案顯然是否定的，羅徹斯特說他“出了很多錢”“一年200磅”從瘋人院雇來一個“忠實可靠的”“好看護”(349)。從文中可知，簡做家庭教師一年的收入是30磅，足以說明羅徹斯特確實是“出了很多錢”，食君之祿，擔君之憂，在此依然存在金錢與話語權之間的因果轉喻關系?？傊?，伯莎·梅森之所以被丈夫當作瘋子囚禁，金錢起到關鍵作用。伯莎·梅森就是這樣步步為營被迫害，在金錢編織的社會網絡中，她沒有出路，她注定萬劫不復。

事后(AFTER)。伯莎·梅森逃出來，放火燒毀莊園，葬身火海。羅徹斯特在救火中雙目失明、財產盡失，但也不再被婚姻束縛，為男女主人公有情人終成眷屬創造了條件。

總之，羅徹斯特關于婚姻的敘述，無論從宏觀層面還是微觀層面都表現出典型的轉喻性敘事，詳略皆服務于敘述者的目的意圖，把自己塑造成無辜受害的高貴紳士，同時將妻子污名化、妖魔化為具有普遍攻擊性的“瘋子”，順理成章，也使后續對妻子的迫害成為紳士對惡女人的正當管教。事實上，污名化和妖魔化女性一直以來都是男權社會迫害女性的重要途徑，始于心智上的否定，繼而否定其所有行為，最終將對女性的迫害正當化、合理化。借助轉喻性理想化認知模型可知，羅徹斯特絕非品行高潔的正人君子，而是思想偏激、自命清高、不思悔改的浪蕩子；伯莎·梅森是金錢社會失敗婚姻中的被迫害者，丈夫娶她，完全是為了那筆巨額嫁資。丈夫有錢后，因夫妻嚴重不睦，伯莎·梅森被貼上“瘋子”標簽，永久囚禁?？傊?，羅徹斯特和伯莎·梅森的婚姻可謂成也金錢、敗也金錢。

(四)意象圖式模型視域下的被迫害者

意象圖式來自身體體驗，特定的詞匯可以喚起意象圖式(汪少華，2005：43)。其中，容器圖式是最基本、最常見的圖式，這是因為，在日復一日的生活中，我們一點一點地感知所使用的器皿、自己的身體、居住的房屋、乘坐的交通工具等等，逐漸形成了對容器常規性的認知結構。建筑與容器存在密切的聯系，桑菲爾德莊園以及閣樓都激活了“容器”圖式。首先，桑菲爾德莊園是個隱秘的“容器”?！拔摇遍L途跋涉去桑菲爾德莊園擔任家庭教師，在距桑菲爾德莊園僅六英里的一個旅館，向人們打聽該莊園的位置，然而，無人知曉，足以說明莊園地處偏僻。到了莊園后，“我”發現“坍塌了的籬笆”，“高大的老荊棘樹”把莊園與外界隔開，不遠處的小山以“一種歸隱遁世的氣氛包圍了桑菲爾德”(109)?？梢钥闯?，容器圖式隱含在對桑菲爾德莊園不動聲色的描述中，桑菲爾德莊園拒絕世人靠近它、了解它。同時，“thornfield”一詞的字面義是“荊棘地”，具身認知使人本能地將該詞與磨難、棘手、麻煩等聯系起來，預示著桑菲爾德莊園是一個不祥的容器。莊園的閣樓則更為鮮明地激活了“容器”圖式，羅切斯特先生先后打開兩道門，第一道是“低矮的黑門”，進去后，墻壁被帷幔遮蔽，打開帷幔，出現了第二道門，里邊囚禁著“瘋女人”，沒有窗戶，暗無天日，天花板下的鏈子掛著一盞燈(331)。這樣的密室隱藏至深，關押其中，不僅插翅難逃，而且也絕無可能向外界傳遞任何信息。毫無疑問，這樣的秘密囚禁是成功的，甚至莊園上的大部分人都不知道里邊關著一個“瘋女人”。綜上所述可知，桑菲爾德莊園及閣樓構成一個層層加固的密閉“容器”，伯莎·梅森在此被殘忍迫害，“我”目睹了她被兩臂反綁起來，又被捆在一把椅子上。平常當她“發病”時，看護人在瘋人院工作的兒子也會來幫忙(340)——至于如何“幫忙”，書中沒有交代，但也可想而知。10年折磨，伯莎·梅森變成非人非獸、不人不鬼的怪物，身上穿的不知道是床單還是裹尸布，頭發灰白、兩眼充血、臉又黑又腫、皺紋縱橫?？傊?，當伯莎·梅森被貼上“瘋子”的標簽，并被當作瘋子虐待10年后，從外表看來，她確實越來越像瘋子——反過來講，在這樣遭遇中，誰還能指望她心存美好、衣著得體、談吐優雅？羅徹斯特因果倒置，不過是要將迫害妻子的行為正當化、合理化。這也反映了金錢社會一個可悲的現象：在夫妻關系極端惡化的婚姻中，丈夫“足夠富有”很有可能讓妻子變成“瘋子”。

結 語

根據理想化認知模型理論，本文從命題結構模型、隱喻映射模型、轉喻映射模型和意象圖式模型四個視角對伯莎·梅森這一人物形象進行了重釋，經過分析發現，“伯莎·梅森是瘋子”是隱喻性理想化認知模型，是認知主體羅徹斯特出于強烈的憎惡心理而將妻子污名化為瘋子；轉喻映射模型則揭示了這樁婚姻成敗的內在機制，而莊園、閣樓、荊棘地等意象，則昭示著這些場所是心智正常的女主人公被迫害的真正的牢籠。從理想化認知模型來看，伯莎·梅森自始至終都沒有瘋，是一個頭腦清晰、思維活躍的正常人。她是男權社會的絆腳石、金錢社會的犧牲品，是代表著男權利益的羅徹斯特必須除之而后快的人物。本文研究結果表明：理想化認知模型為我們研究文學經典打開了另一扇新奇的窗戶。

注釋：

① 凡引自夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》中的內容，均出自：夏洛蒂·勃朗特. 2015. 簡·愛[M]. 宋兆霖，譯. 北京：中國文聯出版社. 引用時只出現頁碼，不另做注。