從“電影猶如意識”到“意識猶如電影”
——電影現象學的哲學溯源

王文斌

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

作為幾乎同時誕生、都深刻影響了20 世紀人類思想文明進程的兩種對象（電影是20 世紀名副其實的大眾藝術之王， 現象學則是與語言哲學并列的20 世紀兩大哲學主潮之一）， 電影與現象學之間存在著天然的緊密親緣關系。 筆者認為，電影與現象學之間并不僅是一種表層的聯系，而是有著本質性的深層關聯。 這種本質關聯是電影現象學這一理論范式得以存在和成立的前提， 也是電影現象學雖然在電影理論史上未能占據主流，但一直能夠持續發展的根本原因。 同時， 回答了電影與現象學的本體論關聯， 也就相當于對電影影像的本體論問題進行了一次全新的探索，對“影像的奧秘” 這一根本問題進行了全新的回答。 本文將以“電影-意識”為線索，辨析電影現象學背后的哲學理路， 從而闡明電影與現象學之間的本體論關聯。

眾所周知，20 世紀西方現象學哲學的源頭是以胡塞爾為代表的意識現象學， 正是在意識現象學的基礎上才發展出了以海德格爾為代表的存在現象學和以梅洛-龐蒂為代表的身體-知覺現象學（1）。 因此，“電影-意識”始終是電影現象學的根本問題。 胡塞爾的意識現象學是一門關于意識的本質及結構的哲學學說， 甚至有人將胡塞爾哲學稱為一種心理哲學（2）。 而筆者之所以斷定電影與現象學之間有一種本體論的關聯， 正是基于一個基本判斷——電影與意識之間有著內在的、 不可分割的深層關系，“電影猶如意識”和“意識猶如電影”等命題都不僅是在類比的意義上說的，而是具有本體論上的合法性。具體而言，電影能與意識現象學發生關聯的根本原因， 在于電影從本質上講是一種建立在人類“視覺暫留”和“完形”等心理過程機制之上的“知覺意識”和“心理意識”（這決定了歷史上電影研究的第一種形態即是20 世紀初期心理學家明斯特伯格所開展的電影心理學）。于是，對“電影—意識”這個核心命題的思索，就既是一次對電影與現象學之間相互關系問題的回答，也是一次對電影本體論所做出的全新探索。

在世界范圍內關于電影的諸種本體論討論中，迄今最缺乏充分討論的或許正是“電影-意識”的問題。由于牽涉到電影與意識哲學、心理學之間復雜隱秘的關聯，除了20 世紀的柏格森、德勒茲、斯蒂格勒等少數西方哲學家及部分現象學電影理論家出于研究需要偶爾涉足外，“電影-意識”這一問題幾乎是無人敢于挑戰的。 這一相當重要但又較為匱乏的工作對于探索電影的本性、 電影的吸引力來源、 電影對于現代人類文明的根本意義等問題，具有很大的價值。 當然，考察“電影-意識” 這一電影哲學問題的基本理論框架是西方近代以來的理性哲學傳統，主要是康德哲學（以《純粹理性批判》為代表）及胡塞爾的（意識）現象學。由于康德與胡塞爾之間存在著一條一以貫之的意識論、現象論研究傳統，從廣義上我們不妨把他們這種以“內在現象”為研究對象的意識哲學思路統稱為“現象學的”。

一、20 世紀早期：“電影—意識” 論的心理學顯現

在電影史上首次關注到“電影-意識”問題的是美國電影心理學家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）。雖然沒有證據表明心理學家明斯特伯格必然受到了現象學宗師胡塞爾的思想影響，但他與胡塞爾曾有過長期的通信往來， 并且他深受康德美學影響，是一位忠實的“新康德主義者”（Neo-Kantianism）， 而胡塞爾現象學的主要借鑒對象之一便是康德哲學。因此，明斯特伯格有過意識哲學的訓練背景和研究基礎是確定無疑的，他與胡塞爾兩人在研究思想上也確有某些共通之處。

在其理論著作《電影：一次心理學研究》（1916年）中，明斯特伯格從意識哲學和心理學的角度出發，率先在電影理論史上提出“電影是心理事實”這樣一個現象學事實， 并且對之進行了詳細有力的論證，推動了對電影本性的認識，奠定了后世電影心理學研究的基礎。 明斯特伯格最有名的一個論斷就是：“電影不存在于銀幕， 只存在于觀眾的頭腦里”[1］4。 為了證明這個觀點，明斯特伯格依次從深度感和運動感、注意力、記憶和想象、情感等方面出發， 闡明了電影是一種依靠人類主動完形心理參與建構而成的“現象”這一心理學本質。 具體而言， 明斯特伯格將種種電影技巧與人類意識形式（注意力、記憶、想象等）相比較，認為它們之間存在顯而易見的相似性。 例如， 他認為注意力的對應形式是特寫， 特寫是主體在生活中注意力所及的電影化形式； 記憶和想象的對應形式是閃回、省略、閃前，這是電影處理時間和內在經驗的方式；等等。很明顯，這里的注意力、記憶和想象等問題與胡塞爾的內在時間意識現象學研究有緊密的關聯。

眾所周知，康德在《純粹理性批判》中通過對先天意識形式的理性批判， 給人的先天認識能力劃定了界限，從而完成了“人為自然立法”。從這個角度看， 不難發現明斯特伯格的電影心理學思想明顯受到了康德認識論的影響： 即主體對于客觀材料的統攝和構造——主體的能動性和構造性?？梢哉f，正是在康德意識哲學的基礎上，明斯特伯格已經隱約感覺到了電影與人類思維意識之間的相似關系，并對之進行了初步說明，只不過這種闡述相對簡略。

在明斯特伯格之后，明確涉及過“電影-意識”問題的是現象學家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）。雖然梅洛-龐蒂以其存在論立場的身體現象學而與胡塞爾的意識現象學分道揚鑣，但是，在他的主要電影文章《電影與新心理學》中，他關于電影的探討很大程度上還是從格式塔心理學角度開展的，而格式塔心理學與胡塞爾的意識現象學之間具有顯而易見的內在關聯。

梅洛-龐蒂在1945 年做了一次名為“電影與新心理學”的講演（這次的講演稿后來作為單篇文章集結在《意義與無意義》一書中出版），在其中，梅洛-龐蒂主要從兩點闡釋了電影的知覺意識本性：（1）確立了“知覺”在電影研究中的首要地位。眾所周知，在《知覺現象學》中，梅洛-龐蒂將知覺與身體問題理解為哲學的起點。 從他本人的這種哲學思想出發，梅洛-龐蒂明確認為：“一部電影不是被思考 （thought）， 而是被知覺（perceived） 的”[2］。 而將電影首先規定為一個知覺對象，就確立了電影知覺意識研究的邏輯起點地位，為后續的電影經驗現象學研究奠定了基礎。（2）規定了電影知覺意識的“完形”特征。其演講標題“電影與新心理學”中的“心理學”指的即是格式塔心理學（“格式塔”也稱為“完形”）。 現象學心理學與格式塔心理學共同認為， 視覺并不是 “刺激-反應”的被動過程，而是一種在整體中主動尋求意義的“完形”。 梅洛-龐蒂將這一原則運用到電影中，他認為：“電影不是畫面的總和，而是一個‘時間的完形’（temporalgestalt）”[2］。也就是說，電影并不等于所有畫面的總和， 而是在畫面之外產生了新的含義，例如蒙太奇手法造成的“1+1 ＞2”效果。 同樣，從媒介的角度看，電影也不是影像、聲音、文字等形式的簡單相加，而是它們相互作用的產物，是一個“完形”。

不難發現，梅洛-龐蒂對電影意識的“完形”能力的論述與明斯特伯格關于電影思維的“構造”能力的論述有著相似之處， 它們都強調了電影意識的主動性和構造性特征。 雖然尚沒有明確提出“電影猶如意識”這樣的口號，但他們的工作為后來者打下了基礎。

二、20 世紀中后期：電影猶如意識

在明斯特伯格、 梅洛-龐蒂等人所做出的初步探討之上， 深受胡塞爾現象學影響的美國先鋒派電影理論家安妮特·麥柯遜（Annette Michelson）最終明確提出了“電影猶如意識”的理論主張，而法國電影理論家讓-皮埃爾·穆尼爾 （Jean-Pierre Meunier）和美國電影理論家阿蘭·卡斯比爾（Allan Casebier）也以胡塞爾理論為基礎對電影意識問題進行了獨特的探討。

麥柯遜是一位胡塞爾現象學方法的堅定倡導者。 在1971 年分析先鋒派導演邁克爾·斯諾（Michael Snow）的文章《關于斯諾》中，安妮特·麥柯遜集中闡述了她的電影現象學思想：“在當代理論話語中重新出現了一種關于意識本性的比喻：電影。 并且有電影作品以本質和反思的模式將自身呈現為意識的類似物， 就像對經驗本性和過程的調查在本世紀藝術形式中發現了一種驚人的、獨特的直接呈現模式?！J識論的探索和電影體驗似乎共同形成了一種相互模擬的關系”[3］。麥柯遜嚴格從胡塞爾的意識現象學出發， 根據電影所具有的一種“驚人的、獨特的直接呈現模式”的特征，首次明確提出并論證了“電影類似于意識”“電影是對意識的模擬”的理論主張，指出了影像的“意向性”特征，這是對電影本質認識的一種全新見解。 受麥柯遜影響的另一位先鋒派電影理論家亞當·西特尼（P.Adams Sitney）更進一步，直接將美國先鋒派電影稱作“意識神話學”：“美國先鋒派電影常常未公開的志向是對人類意識的電影化再造”。 因此有學者評價道：“麥柯遜對電影的研究，不論是她對維爾托夫、愛森斯坦、布拉哈格還是對斯諾的分析都顯然是現象學式的。 她把電影看作20 世紀認識論探索的媒介。對于她這樣一位現象學派的批評家來說， 電影的力量在于它作為用于尋索一切意識活動本質的重要視覺隱喻的驚人能力”[4］185。

總體而言， 麥柯遜運用胡塞爾思想所進行的電影現象學的理論和批評實踐， 影響了一大批隨后的先鋒派批評家，他們的論述主要集中在《美國先鋒派電影史》和《幻覺電影：美國先鋒派》等著作中。 與明斯特伯格只是隱約提到電影與意識的關聯性不同， 麥柯遜等人在電影理論史上第一次明確提出了“電影類似于意識”的理論主張，發掘了電影所隱含的“認識論探索”的意義，具有相當的啟發價值。但是，由于他們的主要論述對象是美國先鋒派電影， 他們只是將美國先鋒派電影這樣一種獨特的電影類型作為意識的模擬物進行探討，而沒有能夠上升到電影本體的高度將電影本身作為意識的對等物，因而降低了其理論思考的深度，這是一個很大的缺憾。

法國電影理論家讓-皮埃爾·穆尼爾的工作是在胡塞爾意識現象學的基礎上， 以觀眾在觀看家庭影片（home movie）、紀錄片（documentary film）、敘事劇情片（fiction film）三種不同類型影片時的不同意向體驗方式為例， 集中描述了觀影過程中的“認同”經驗，這是對現象學意向分析的一次成功運用。具體而言，他表達了以下重要觀點。（1）觀眾在觀看家庭影片、 紀錄片和敘事劇情片時具有三種不同的認同方式和意識狀態；（2）他創造性地提出了橫向意識（lateral consciousness）和縱向意識（longitudinal consciousness）[5］250兩個概念；（3）將主體（觀眾）意識的參與放到構成電影意義的重要位置；（4）指出了電影意識認同的動態結構。

1991 年， 美國電影理論家阿蘭·卡斯比爾出版《電影與現象學： 一種現實主義的電影再現理論》一書?？ㄋ贡葼枃栏駨暮麪柆F象學出發對電影意識問題進行分析。在該書的結論部分，卡斯比爾做出了一段極具現象學色彩的重要結論：

我們已經看到， 一種對電影再現經驗的現象學描述，提供了一種圖景，在其中觀眾是影像所呈現客體的發現者。 他們的理解由意向對象（noema）和意向行為（noesis）所結合（mediated）；視域（horizons）限定著意向對象的范圍。 主體與客體共同決定（codetermine）著這些意向對象的性質。 盡管再現客體不受認識活動的影響， 主觀性依然在結合“意向對象/意向行為”中發揮著關鍵作用。意向對象是被統覺（apperceived）而非被知覺（perceived）的。 在“還原”（reduction）的過程中，我們可以發現意向對象的作用是協調對知覺客體與再現客體的理解。 在理解再現的活動中，意識是“意向性的”（intentional），也就是說，它“伸向”（reach out to）獨立的客體。 直觀（intuition），在胡塞爾的術語解釋中， 是觀眾借以理解知覺活動客體的能力或“傾向”（disposition）[6］155。

總體而言，卡斯比爾用胡塞爾的意向性、意向對象、意向行為、視域等概念對“電影-意識”問題進行了分析，但是探討比較粗淺，不夠深入。

三、20 世紀80 年代后：意識猶如電影

在麥柯遜等電影理論家們提出“電影猶如意識”之后，20 世紀80 年代后的德勒茲、斯蒂格勒等哲學家們提出了一個更加驚世駭俗的口號：“意識猶如電影”，從而使電影成為了能夠推動人類意識研究的重要工具。

德勒茲（Gilles Deleuze）在其《電影Ⅰ：運動-影像》《電影Ⅱ：時間-影像》等電影著作中論述了“電影-意識”問題。 德勒茲的論述是建立在對法國哲學家柏格森 （Henri Bergson） 的批判基礎上的。 柏格森可以說是首位對剛剛誕生不久的電影表現出極大興趣的著名哲學家，在《創造進化論》中，他從意識角度對“電影幻覺”的問題有過較為深刻的哲學思考， 將其稱為“思維的電影放映機制”[7］81， 認為在人的思維模式與電影的放映機制之間存在一種類似性。柏格森說：“就本質而言，這個過程， 在于從依賴于一切具象的一切運動中抽取出一個抽象的和單純的無個性運動， 即一般運動，由攝影機拍下，然后，通過這一不可名狀的運動與各個具體情狀的組合復現出每一個個別運動的個性。 這就是電影的藝術。 這就是我們的意識的藝術”[8］80。 作為哲學史上首次對電影做出的論述，柏格森明確將電影稱為“意識的藝術”，肯定了電影與意識之間的相似性， 這對后世具有重要的啟示價值。

但是德勒茲嚴厲批評柏格森將電影看作幻覺的說法：“（電影）的進行離不開兩個互補的材料，一是若干被稱為圖像的即時性片段， 二是一種運動，或者說一種無人稱的、均勻的、抽象的、不可見的、不可捉摸的時間，它位于機械‘之內’，‘有了’它，畫面才得以前后相連。 因此，電影給予我們的是一種虛假的運動， 它是所有虛假運動中最為典型的一種。然而奇怪的是，柏格森卻給這最為古老的幻覺起了一個如此現代和新潮的名字 （‘電影的’幻覺）。我們是否應當這樣理解：按照柏格森的說法， 電影或許只是在投映和復制一種永恒而普遍的幻覺？難道人們一直在做電影，卻并不知道這一點？ ”[9］14-15德勒茲認為，電影并不是幻覺，而是一種真正的“運動-影像”。 并且，這種運動影像不僅僅專指電影，而是具有普遍的適用性，他甚至論斷，宇宙本身就是一部“無始無終的電影”。

在德勒茲之后，法國當代著名哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）運用意識哲學對電影意識問題做出了嚴密的探討。 斯蒂格勒在他的系列哲學著作《技術與時間》的第三卷《電影的時間與存在之痛的問題》中，通過運用“電影時間現象學”理論得出結論：意識猶如電影?！八沟俑窭瞻岩庾R比作電影，目的在于闡釋意識的作用方式，并由此引申出他所關注的意識的代具化”[10］。

具體而言， 斯蒂格勒在對康德《純粹理性批判》及胡塞爾的《內在時間意識現象學》等著作的詳細分析基礎上，得出了“意識猶如電影”的結論：“……意識的整個結構都具有電影特質，這里的電影特質是從廣義上說的，指的是通過對時間客體，即由運動構成的客體進行剪輯而運作的事物所具有的屬性”，“……適用于時間客體的現象學分析同樣可用于分析電影。電影和音樂旋律一樣，從根本上來說都是一種‘流’：它在流動中構成了自身的整體”。 一方面，斯蒂格勒認為意識的機制十分類似于電影的“蒙太奇”：“從某種意義上說，意識總是一種蒙太奇，是在第一記憶、第二記憶和第三記憶之間進行剪輯的結果”；另一方面，斯蒂格勒還把意識比作一個“電影后期制作中心”：“我們所說的‘意識’，或許正是一個后期制作的中心，一個進行剪輯、場面調度，并實現第一持留、第二持留以及第三持留的‘流’的控制室，而制作者或許就是無意識， 其職責是對前攝以及思考進行配置”[9］32-35。 在種種理論論述之外，斯蒂格勒還引用影片作為具體例證，例如，他詳細分析了意大利電影大師費里尼的影片《訪談錄》（1987 年）。 《訪談錄》 講述的是費里尼和其作品 《甜蜜的生活》（1960 年）的女主角在多年后重新觀看《甜蜜的生活》的紀錄片式故事。在影片這種現在與過去交織的復雜時間區域里， 斯蒂格勒展開了對意識的第一持留、第二持留以及第三持留的詳細區分，從而論證了意識如電影般的運作方式。

總體而言， 與先鋒派電影理論家麥柯遜等人不嚴格的“隱喻式”比較法不同，斯蒂格勒的類比是如哲學般精確嚴謹的。他嚴格遵循康德的“先驗形式”批判與胡塞爾的“現在-持存-預存”三相結構的內在時間意識分析，令人信服地闡明了“意識猶如電影”這個命題。 并且他指出，正是因為意識與電影之間的本體論聯系， 才使得電影能夠對人類具有如此之大的影響力！不過，他的意圖并不是給電影歌功頌德，恰恰相反，他的目標是檢討電影的這種巨大影響力給人類存在帶來的負面效應——現代科學技術尤其是視聽技術的飛速發展給人的廣義上的“存在”所造成的重大負面影響。

四、結語

綜上，電影理論家們的“電影猶如意識”與哲學家們的“意識猶如電影”兩大結論從字面上看似乎差不多，但在邏輯內涵上卻存在著重大的差別。電影理論家們的“電影猶如意識”旨在探討電影的本體，旨在借意識來探索電影的特征；而哲學家們的“意識猶如電影”旨在探討意識的本性，旨在借電影來佐證意識的特征。 但不管是“電影猶如意識”還是“意識猶如電影”，將二者結合起來，卻極好地印證了電影與意識之間的本體論關系。 電影與意識相互印證， 極大地促進了人們對二者的認識。

“意識”是西方哲學研究的基本主題?！半娪蔼q如意識”和“意識猶如電影”可謂是電影本體論史上最為深刻的結論之一，凸顯了電影的根本奧秘。它們既揭示了電影的吸引力源泉， 也昭示著電影是一種內涵極為豐富的藝術形式， 電影甚至在某種程度上關聯于宇宙人生的終極奧秘。據此，電影藝術成為了人類所有藝術門類中相當獨特的一種，它對人類文明具有重要的價值。

注釋：

（1）梅洛-龐蒂在海德格爾的啟發下以“身體”為支點建構起“知覺現象學”理論，基本路向是存在現象學的。但是他早期關于電影研究的講演稿《電影與新心理學》的確是從格式塔心理學的角度展開分析的。

（2）胡塞爾的現象學和心理學之間的關系較為復雜。 胡塞爾明確反對心理主義， 但他反對的是科學主義意義上的心理學，而對布倫塔諾、施圖姆福和狄爾泰等人的描述心理學是親近的。 胡塞爾在前期甚至將他的現象學稱為描述的心理學。