論魏明倫戲劇《中國公主杜蘭朵》中的抒情傳統

吳月穎

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

《中國公主杜蘭朵》是川劇作家魏明倫在20 世紀末，針對西方經典歌劇《圖蘭朵》（Turando）進行創作反饋的一次本土化藝術改寫。在普契尼的歌劇中，雖然故事背景、人物等都取材于中國歷史，但以作者為代表的西方藝術家對中國文化內蘊把握的普遍缺失，使得該劇呈現出中國傳統核心價值立場迷失的窘境，導致僅停留在藝術內核外緣的東方元素最終被埋沒在西方視角的編排中。直到魏明倫將這一古老傳說重新改寫成貫穿中華民族審美基調的地方戲曲，中國傳統藝術的特質才在這種戲曲改編形式中得以彰顯與回歸，而這種特質最明顯的表征就是中國文學道統之主流的抒情傳統①《論中國抒情傳統》是學者陳世驤1971 年在美國亞洲學會年會上發表的一篇英文演講，他明確提出“中國文學傳統從整體而言是一個抒情傳統”。。抒情傳統在我國是蘊含在“寄情于景”“托物言志”等藝術手法中，以承載文人趣味、價值追求，并彰顯現世關懷的一種文化表征。20世紀七十年代，文藝理論家陳世驤提出“抒情傳統說”的概念，用來概括中國文學的整體特質。而這一論題的提出，無疑為中國文學在世界文學之林中確立了強烈的民族自尊與學術地位。正如陳世驤所言：“就主觀動因而言，則‘抒情傳統說’的提出根本上是為了尋找中國文學的‘光榮’與‘榮耀’，使之足以與西方文學傳統并立而不遜色?！盵1]抒情傳統在中國文學脈絡中成了一個標志性的特征，而這種審美取向同樣體現在戲曲這一中國傳統的藝術形式上?！爱攽騽『托≌f的敘事藝術極其遲緩地登場以后，抒情精神依然繼續主導、滲透，甚或顛覆它們?！盵2]劇作家魏明倫就擷取了傳統文化屬性中最奪目的抒情品格，打破了中國文化面對《圖蘭朵》這一流傳百年的西方藝術經典的失語慣性。不過，抒情傳統雖然成了中國文學形式的一種標志，卻也淪為它的限制。但對于現代戲劇而言，魏明倫依然能夠恰當地發揮川劇的“海綿精神”，在保留古典文人傳統的同時，不斷吸收著現代社會賦予的新興戲劇觀念。他無意與西方藝術表現形式爭輝，卻在“自省”與“自足”的抒情傳統中完成了對東方性格的探尋、對“美”的境界的追求和對“諧和整一”的戲劇理想的抒發，彰顯了個人的審美意志，也使得中國的民族文化觀念在此次的戲劇改寫中得以再度勃發。

一、對東方性格的探尋

如果說《圖蘭朵》是在中國元素包裝下的對西方審美情趣的抒發，那么《中國公主杜蘭朵》則是中國劇作家以中國傳統人倫視角、根據中國文化邏輯創作的中國現代戲劇。它從形式到主題從未離開中國視野，而東方性格則是相較于西方歌劇所呈現出的一種核心的文化表述。中國的抒情傳統本質上是對“人”的觀照，關乎的都是人情。正如陳世驤所說：“由于客觀環境的影響，造成中國的文學精神，成為顯著的人本主義的文學。此乃基于人對人的關切，人對現世的關注，和人對目前實物之敏感的關懷?！盵3]雖然人情跌宕的背后總是有因緣際會的驅使，但主導情意流變的深層緣由卻離不開劇作家對劇中人物性格的嚴密把控，而以杜蘭朵為代表的東方性格就是彰顯抒情傳統的內在驅動力。在普契尼的歌劇中，最具代表性的是西方文化中以“真愛至上”、“征服”與“復仇”為邏輯原點的價值觀念。歌劇中的公主圖蘭朵美艷冷酷，前來求婚者如沒有答對她設下的三個謎語便會被處死，而殺人的動機竟是為了替被外族人殺害的祖母報仇。韃靼王子因被公主的美貌吸引，前來求婚。王子聰敏過人，答對了公主設下的全部謎語，公主因驕縱不愿下嫁給韃靼王子，王子卻說如果天亮前能夠猜出自己的名字就任由公主發落。公主為了顏面與尊嚴，在全城下令找尋能透露王子真名的人，當她找到王子的侍女柳兒時甚至不惜嚴刑拷問。深愛王子的柳兒為了保全他的性命，執意不肯向公主透露他的姓名，不得已在痛苦中自盡。而圖蘭朵最終在柳兒的忠貞剛烈與王子的一吻中頓悟，得到了愛的感化。在很大程度上，歌劇的歌舞視聽體驗是它的本位，因此全劇在劇情結構的編排與人物性格的刻畫上顯得過于單一和扁平。圖蘭朵性格中一以貫之的冷酷與驕縱最后在一個吻中得以洗滌，未免過于片面地夸大愛的力量，這種難以承載因果關系的轉變使劇中宣揚的愛情喪失了責任與道德帶來的厚重感，此故事邏輯是與中國傳統人倫觀念相差甚遠的。不求動機、不講因果的純粹審美之愛對于中國觀眾來說是較為陌生的，在講究公序良俗與良善德性的中國傳統價值土壤中，良性之愛必定要承載現實關懷或一定的道德意識。該劇雖在看似大團圓的歡喜結局中落幕，但圓滿的結尾只是用偉大的一吻化解一切矛盾，雖浪漫卻稍顯機械化。另外，在普契尼的版本中，雖然保留了許多飽含中國特色的地名、人名、民俗符號，使得該作也彰顯了特殊的中國色彩，但“特殊處在于對中國人而言，是身邊細小的事物，平常不太會特意察覺它們，對歐洲人而言，其實是不知所云的‘異國’”[4]。因此，在該劇中，中國元素其實并沒有得到最恰如其分的體現。面對中國文化特征在西洋歌劇中難以深化的局面，魏明倫在重塑人物的性格時，為其鋪陳了符合國人審美特性的發展走向，也將承載中國藝術價值的民族情結呈現于世界藝術之林，完成了東方性格下人情與生命本真的探尋。

在魏明倫筆下，觀眾可以明確地看到杜蘭朵這一人物的成長與轉變，換言之，她的性格是動態發展而非固滯單一的。身為備受寵愛的公主，驕傲與恣肆是她最突顯的性格特征，但在冰冷的外殼下，她卻是一個渴望真愛又惹人憐愛的尋常女子。首先，同樣是三道考題考駙馬，杜蘭朵的動機卻是出于女性對真摯愛情的捍衛。在第一幕中，杜蘭朵唱道：

厭須眉恨濁物俗不可耐，嬌公主撣長袖傲然拂開。拒婚姻驅媒妁獨身自愛，雪無情霜無欲冰凝胸懷。[5]245

可見杜蘭朵的初衷只是想突破封建屏障，為自己尋求值得托付的人，因此設下三道考題驗證未來夫君是否強健、聰慧、驍勇。這在很大程度上再次勾勒出了封建女子的婚嫁困境，也表達了劇作家對女性意志獨立的認可與贊頌。接著，在金陵公子與杜蘭朵的對話中，劇作家也生動刻畫了何為須眉濁氣。

金陵公子：請問公主，怎樣考法？

杜蘭朵：第一考你膂力如何？

金陵公子：我力舉千鈞！

杜蘭朵：第二考你的智商怎樣？

金陵公子：我智賽諸葛！

杜蘭朵：第三考你的武藝高低。

金陵公子：與誰交手？

杜蘭朵：你敢與公主比武較量嗎？

金陵公子：這……（冷笑）自古男不與女斗，今朝破例決雌雄！

杜蘭朵：放肆！驕兵必敗，敗則殺頭。難道你不怕死？

金陵公子：死……（狂笑）牡丹花下死，做鬼也風流。

杜蘭朵：大膽！輕薄兒郎，狂妄男子，今日公主定要叫你死在頭道難題之下。[5]246-247

杜蘭朵（唱）男子無能夸?？?，全是銀樣镴槍頭。綁出無門快斬首，一聲長嘆送死囚！[5]248-249

正是由于在封建父權社會中，男女之間的失衡地位被放大到極致，才有了蜂擁而至的狂妄輕浮之徒為了權貴接近皇室，但他們心底里并不尊重作為女性的公主。在這種情境之下，杜蘭朵不得不在帝王之家的客觀環境下向內求索，力圖在愛情與人格上捍衛自己作為女性的地位與尊嚴。因此，她是高貴的、覺醒的，同時也是無奈的。其次，此劇中的杜蘭朵相較于歌劇中為了套出王子真名就對柳兒嚴刑拷打的冷酷公主來說，是一個重視情義的女子。當無名氏用柳兒的名字將杜蘭朵哄騙下高臺時，也驗證出杜蘭朵并非鐵石心腸。她會被柳兒對無名氏的真摯情感所打動，也對柳兒充滿了敬重。并且日后她雖將柳兒抓捕詢問，卻沒有對她造成實質性的傷害，而且也沒有真正殺害失敗的求婚者，這種處理在很大程度上給杜蘭朵一以貫之的冷酷形象以極大的緩沖。最后，杜蘭朵在愛與犧牲的真愛教化中完成了一次人格上的省察，愛使她褪去高傲的姿態，放棄一生的榮華，化作尋常布衣。即使被無名氏回絕之后也毅然追隨，愿用余生換取最平凡的美善真。杜蘭朵作為一個中國公主，有對封建禮制反叛的勇敢，有尋求真愛而不得的無奈，也有進行人格檢省的自覺。她的一言一行彰顯的都是在特定歷史條件下人性轉變的合理性，與中國傳統文化中“仁愛”“循禮”“自省”等道德邏輯彌合得恰到好處。正因為劇作家扭轉了歌劇中扁平化的人物形象處理手法，對層次豐富的東方性格有了多維而立體、動態且發展的刻畫，才使得“情”字在杜蘭朵身上有了更為廣闊的抒發空間，以中國文化為核心的審美立場才得以在本劇中真正煥發光彩。

二、求“美”的境界

求“美”的境界是中國抒情傳統關注的核心，它刻意規避對客觀事物外形的機械再現，成了注重雕刻精神內涵和抒發作者意趣的文化象征。和《圖蘭朵》貫徹全劇的至高主題“愛”不同，魏明倫筆下的《中國公主杜蘭朵》和文人抒情傳統中尋求“美”的境界貼合，又將“美”的體驗外化為戲劇表現，最終將“情”的共鳴注入觀眾的內心?！懊馈痹谥袊闱閭鹘y中是一種價值理想。著名理論家高友工在發展陳世驤的“抒情傳統論”中，又提出了“抒情美典”的概念。在中國歷史的浪潮中，幾乎所有的文人墨客都在求索“美”的境界，但“美”關乎主體情感再現的過程和客體接受時的內心體驗，并非一個既定的標準。于是高友工就提出：“抒情美典是以自我現時的經驗為創作品的本體或內容。因此它的目的是保存此一經驗。而保存的方法是‘內化’與‘象意’?！盵6]93因此，求“美”境界是一種對個人內心秩序的探索，它與外化的敘事傳統形成對比，體現為一種內化的精神追求。

（一）“美”在對秩序的逃遁

“逃遁”是根植于中國文人血脈中的一種重要意涵，文人或厭倦官場紛爭或壯志難酬，將自己的煩憂、悵惘寄情于作品，這首先體現于對道禪哲學中“隱逸”“遁空”的認同。文人出世，是一種對現世秩序的不滿與厭棄，因此“逃遁”則代表著文人對傳統封建制度的反叛精神和追求生命本真價值的探索精神。本劇第二場開始鋪構無名氏形象時，幕間曲就這樣唱道：

沒落王孫飄海外，孤島隱士姓名埋。[5]249

魏明倫一改歌劇中高調的韃靼王子身份，將男主人公化身為無名氏。在劇中，他只是落魄王孫，寄身于孤島之中與塵世隔離，“逃遁”是他被封建制度迫害下的自主選擇。在無名氏看來，“美”藏于山水之間，瓊樓玉宇、富貴榮華都是難以入眼的俗物，他對自然與閑情野趣的留戀使他用“逃遁”之美的說辭尋求與公主的心意相通，這同樣也為無名氏的形象勾勒出一種順應自然天性又不流于俗世的恬淡、灑脫、曠達之感。

無名氏：與其說是求婚姻，不如說是求共鳴。

杜蘭朵：共鳴何物？

無名氏：（高聲）美！

杜蘭朵：美？公主即美，美即公主，何用你共而鳴之？

無名氏：公主此言差矣--愛美之心，人皆有之；雌雄之鳴，人皆共之。沉魚落雁，閉月羞花，外貌之美也；龍樓鳳閣，雕欄玉砌，權勢之美也。然而，仁愛萬物，輕重千秋，心靈之美也；高山流水，明月清風，自然之美也?？上Ч黟B尊處優，作繭自縛，不識人之常情，物之野趣，實乃美中不足。公主若能兼而備之，從外貌美透心靈，棄權勢回歸自然，那才是至善至美也。[5]259

“逃遁”之美在此是無名氏和杜蘭朵情感共鳴的銜接，也是杜蘭朵擺脫優越成長環境下的一次人格啟蒙。杜蘭朵久居深宮，美在繁奢雕飾。她身居高位，真心無可囑托，自然也就不識最樸素的人情與最自然的情趣。無名氏想用對秩序的逃遁喚起杜蘭朵內心對自我價值的追求，這恰好與杜蘭朵對美與愛的向往和對封建婚姻制度的厭惡融為一體。因此，魏明倫用逃遁秩序之美為兩個有同樣價值追求之人架構起心意互通的橋梁，最終杜蘭朵得以在“返璞”中“歸真”，構建屬于自己生命的意義。

（二）“美”的道德追求

中國傳統倫理的一大顯著特點就是將“德行”放置于顯著地位，以此保證其正統的思想帶給受眾以良好的教化。但長久以來，文以載道的功利主義往往鉗制著戲劇自身的藝術發展，太過矚目的道德說教常常被視作是戲劇創作的枷鎖。但在此劇中，求“美”的境界不但包蘊著逃離窠臼的反叛精神，更彰顯著其對中國古典價值體系中善好的道德傳統之復歸。因此，該劇中彰顯的道德追求不但不會削弱戲劇本身的美感，反而與這種抒情之美深度契合，為民族精神內核的體現奠定了基調。魏明倫在描寫“愛”的時候從未離開過道德與良善，也正因為如此，杜蘭朵、無名氏與柳兒的愛才顯得厚重而深遠。杜蘭朵在對無名氏的愛中放下了驕縱與張狂，完成了受純良之愛感召下的自我成長。在第三場中，盡管在初次相遇時她已對無名氏產生好感，但在比試敗給無名氏時還是不愿服輸，也不愿放棄尊貴生活同無名氏歸隱自然，這都體現了公主身份賦予她的驕傲與征服慣性。反觀柳兒，她血染纜繩阻攔公子進京，后來又為保全公子性命不惜犧牲自我，這份傾盡所有換取所愛之人平安康健的純良之愛最終打動了杜蘭朵。她選擇了像柳兒一樣在愛里認輸、向良善低頭，也愿意像柳兒一樣做一個隱居塵世的平凡女子。最終她也放棄了所有榮耀的一切去追尋美善真，在拋開封建牢籠的束縛后勇敢追求愛與自我價值。杜蘭朵看似輸掉了無名氏的愛和身為公主的自尊，但卻贏得了改寫自己命運軌跡的自由。杜蘭朵美在她的自省，她的爭勝導致了柳兒的死，因此她追隨無名氏展開了自我救贖，也終于懂得了美丑與善惡的面目。

沉魚落雁外貌美，歲月一掩滿身灰。龍樓鳳閣權勢美，朝代一換黍離悲。清風明月自然美，天高海闊任鳥飛。真情摯愛心靈美，千秋萬載映光輝?？尚ξ姨熘畫?，花之魁，嬌生慣養，耀武揚威，華而不實，言而無信有何美？[5]272

無名氏同樣在柳兒對自己的犧牲中以德立身，盡管他沒有接納杜蘭朵的愛，但他的醒悟卻是給九泉之下的柳兒以最溫情的慰藉。無名氏在全劇中都對“美”的論題保持著強烈的關注，但在柳兒為自己犧牲之前他也并沒有找到美的真義，甚至吸引他去揭榜的最大動力也是來自對杜蘭朵外貌之美的好奇。

自恨我走火入魔障，追求牡丹花中王。有意栽花花不發，無心插柳柳成行。千里尋美美何在？回頭望--最美的姑娘早在我身旁！[5]271

直到領悟到了柳兒在愛里的無私與成全，他才要以回絕杜蘭朵的態度完成對柳兒愛的回饋。無名氏對杜蘭朵美貌的貪戀，同杜蘭朵一樣的爭勝欲，使他看不清愛的本來面目。最終在道德的匡正下，無名氏選擇四海為家浪跡天涯，重新找回了質樸醇厚的自我。杜蘭朵和無名氏都在愛里完成了自我價值的追尋，道德與良善的加持也使得愛情多了一份真摯與崇高的美。

三、“諧和整一”的戲劇理想

“戲劇是一種講求綜合性的藝術門類，內外架構的統整與和諧才不會消解掉戲劇的美感。西方在解析世界的同時也解析了藝術的原始混沌性，東方則在保存藝術原始質地的基礎上發展起有機整體理論，將原始無意識的感性沖動導入藝術的規范，并通過主觀控制使之完善化與裝飾化，東方戲劇的基本性格就在這種努力中逐步確定了?！盵7]中國傳統戲劇的演繹過程不單單是主觀情感的輸出，還關乎整體藝術秩序的建構，同時還包蘊著“諧和整一”的美學觀念。在談及抒情傳統的要義時，高友工給出如下的闡述：“首先它會因其外在結構和內在原則的要求集中在抒情本質上。其次因為它是在一個本體中體現，它必然追求‘一’與‘合’的理想”[6]100。不論是內在思想意蘊還是外在編排意識，主觀情感抒發還是客體接受，審美表現還是功能輸出，魏明倫都在走向那個“一”。這個“一”中統合了“內外”與“主客體”這些對立統一的元素，使它們在融匯碰撞中為戲劇本身增添和諧與平衡的美感。

首先，魏明倫在《中國公主杜蘭朵》里傳遞的抒情本質是一種對生命價值的探尋。杜蘭朵的性格轉變過程經歷了從冷漠驕縱到真心初露，再到冥頑爭勝，最后為“真善美”的崇高價值所折服。作者借杜蘭朵的覺醒與成長表達了對“真善美”的歌頌與期盼，他為觀眾展示的個體生命雖困于深宮權勢中卻依然不屈不撓的進取性，以及杜蘭朵帶著反叛意識最終走向質樸野趣的主動選擇都是其個人思想的表露與抒發，這為該劇奠定了抒情的內在原則。而該劇的場次安排、臺詞描寫、角色行當的劃分等則是在歌劇的基礎中從外在結構上完成了戲曲的跨文化改編。因此，此時內在的情緒渲染與外在結構的鋪陳精準構合，展現了作者內外整一的創作目標。

近代分析哲學家查理·泰勒（Charles Taylor）曾說：“人的基本定義是他尋求自我解釋的需要。因為人是自我解釋的動物，而此自我解釋是在自我觀察，亦即自省、內觀?！盵6]100縱覽全劇不難發現，魏明倫筆下的男女主人公無不在自省與內觀。杜蘭朵發現自己的良善被深宮權欲傾軋，因此放棄了從前最珍視的一切去尋求美的蹤跡。她的自省與內觀使她收獲了比容貌美更崇高的信念，也由此奪回了對自己生命價值的掌控權。無名氏同樣在尋美的道路上徘徊。他曾以為杜蘭朵傾國傾城的容貌就是他迷戀的美，直到柳兒為愛犧牲，他才真正反思美的終極奧義在何處。作者對“真善美”的高呼散發著強烈的自省意識，抒情藝術在作者與觀者得到完滿的生命感悟后得到升華，而這種不待外求的文人表達和觀眾的外在接受同樣被包蘊在作者“諧和整一”的戲劇理想中。劇中人物的人生選擇其實就是劇作家情感坐標的投射，觀眾的接受給予了其情感抒發的出口。同時，劇作家抒發的情感不只是滿足自我需求的個人表達，這個“情”字很大程度上還包括“共情”，這是一種無須直觀情感體驗就可憑借作者給予的外部刺激所產生的情感互通的心理感受。劇作家需要使“情”播撒到劇院的每個個體身上，用自己的生命感悟換取觀眾對美的感悟。因此劇中結尾的悲劇精神會反射到每個觀眾心中，或與劇作家在情義互通中得到美的震撼，或喚起自己對生命的拷問，劇作家和觀眾在“情”的呼應與生命感知中又走向了一個“一”。

最后，戲曲藝術的綜合性使戲曲創作兼并詩、歌、舞等藝術門類：舞是人類原始情欲的彰顯；歌在旋律的激蕩中抒發情的美感；詩則在韻律、節奏與意境的編排中完成情感的升華。本劇在保留詩、歌、舞等藝術技法以捍衛傳統戲曲特色、吸引觀眾的同時，又增添了許多川劇特有的詼諧、幽默的元素。例如將原作中沒有出現的太監設計為一個侏儒的角色，飽含著插科打諢的喜劇色彩。此人在皇帝和公主身邊或調侃或打趣，完全以丑角形象示人，加之其在場上專門使用的矮子身法，頻頻產生笑料，使該劇在觀賞性與娛樂性的層面上對觀眾產生了絕佳的吸引力。與此同時，該劇并不倚靠娛樂大眾立身，其中包含的崇高的道德追求彰顯著劇作家深厚的人文關懷。魏明倫以文人謙卑的姿態，完成了對生命的省察：美應以良善為基礎，不識人情、不觀自然的美必定是殘缺的。用心體察美的蹤跡，用行動踐行美的崇高，是劇作家基于人的靈魂塑造要求的道德呼喚。據高友工的描述，戲曲是一種敘述性或外投性美典，它的重點在于故事的發展，劇作家通過“摹仿”“行動”的方式給觀眾構建起一個共情的世界，它的本質是帶有娛樂觀眾或教化民眾等功利性成分的。但在該劇中，“功利”沒有遮蔽情感表達與技巧編排的光華，反而在抒情傳統的包籠中構建出一種和諧、平衡的整全觀念?？傊?，該劇中各元素由中國抒情傳統做統領，在敘事結構與場面安排中成為和諧的整一體，劇作家的生命感悟在最大限度上得以濃縮，戲劇美感也在諧和整一的戲劇理想中得到釋放。

四、結語

抒情傳統這一根植于中國文脈中的書寫方式，為《中國公主杜蘭朵》打上了鮮明的文化標簽，從一定意義上來說彰顯了現代戲劇對傳統文人觀念的復歸和對文明榮耀的堅守。魏明倫對于個體靈魂的自省意識也體現在對中國現代戲劇藝術的反思上：面對本國文化頻頻被西方誤解的現狀，他沒有激進地用戲曲當作扭轉西方意識形態的武器，而是于潤物無聲處恰到好處地向世界展現東方戲劇的審美價值?！吨袊鞫盘m朵》的“東歸”其實就是在捍衛傳統戲曲藝術的話語權，其態度是一種堅定中國文化立場的自足與自信的大局意識。在全劇“情”的抒發與探討中，魏明倫刻畫了謙遜、自省、明德、隱逸的東方性格，對“美”的本真面目發起追問，在戲劇終極理想中尋求和諧整一，抒情傳統的榮耀在中國現代戲劇的藝術形式中繼續深遠流傳。魏明倫用“新”的角度掙脫了西方藝術思潮的負載，用抒情傳統這一文化特征重構中國現代戲曲工程，是新時代戲劇視野中一次矚目的自我表達。