文化視角下的舞蹈研究
——安雅·羅伊斯《關于舞蹈的人類學研究》書評

中央民族大學/王一然

一、關于舞蹈的人類學研究

《關于舞蹈的人類學研究》一書從三個問題展開對舞蹈人類學的討論：第一，舞蹈是否是一個文化現象？是人類的專屬行為，還是所有生命形態所共享的生命形式？這樣的提問來自人類學早期關于“養育/自然”的經典論題，涉及舞蹈究竟是自然而然的，還是被文化濡染及建構的理論立場。第二，作為時空中的藝術形式，舞蹈與其他時空藝術的邊界在哪？第三，人類學的舞蹈研究，是否還需要一種關于“舞蹈”的一般定義？

首先，作者肯定舞蹈是一種文化現象，具備特殊的歷史意義和地方氣質，與地方的文化圖式、社會活動及日常生活融成一體。就此還列舉出澳大利亞的音樂與舞蹈須臾不可離的關系，指出許多非西方舞蹈不同于西方社會將舞蹈從其他文化活動中孤立出來的事實。比如：墨西哥社會舞蹈、游戲與音樂“三位一體”的現象；薩巴特克社會舞蹈所散發的濃郁節慶意涵等。在異彩紛呈的舞蹈民族志表述中，作者還特別舉薦了人類學家基里諾莫庫所提出的“舞蹈事件”的概念，以替代并克服西方現代社會“舞蹈”概念的文化局限，因為“舞蹈事件”強調社會性互動過程中的表演行為，而非“舞蹈”這一受制于西方工業文明生產與現代學科分類的概念，或是說舞蹈不只是以動作為中心的編排技術與舞臺化的高雅展演，它文化所指與歷史內涵都落實在其所屬的社會語境與互動過程之中。

其次，針對舞蹈與其他時空藝術之差異，作者指出舞蹈首先是一種“體化的知識”，是以身體的運動方式及感知覺為體現的人類行為，它的每次呈現都必須依賴身體及其感受的在場，不同于其它可與身體及其感知覺分開來的藝術樣式。而這便意味著，對舞蹈的人類學研究不應忽視身體這一“多感官”的生物、文化和歷史事實，而要關注舞蹈行為在事件中的文化景致，尤其是人們如何使用身體，為什么這樣使用身體，以及以怎樣的方式談論與評判舞動的身體等，以此超越文字文本及闡釋學傳統中的西方中心主義與作者意志論。

最后，作者強調舞蹈概念的文化特殊性，并以此提示我們人類學對舞蹈的認知存在一種以多樣化為其訴求的在地化傾向。而此處的“在地化”不同于“他者化”這一區別性政治，即它不獨屬于簡單社會或非西方世界，同時還包括西方世界及主流文化。而這并非要否認建構舞蹈一般性概念的必要，畢竟人的認知和交流都免不了對一般性概念的依賴。對此，作者將舞蹈的一般性概念鎖定為體現一定社會規范和意義圖式的人類文化行為，并由此強調舞蹈的語境和意義。而其在舞蹈民族志上的表現，就是以“深描”的方式關注舞蹈事件在文本結構和社會過程中的層次。對此，作者提出以描述性的民族志寫作來認識舞蹈，以不斷解構我們既成的舞蹈觀念，尤其是那種以東方學的眼光來看待異族舞蹈現象的文化霸權行為。

在介紹完人類學舞蹈研究的文化與民族志傾向后，作者接著介紹主流舞蹈人類學的5種理論樣式——例如：20世紀前半葉的進化論、功能論、文化特殊論與文化/人格研究學派；與20世紀后半葉以問題意識為指向的情境—過程論，以及強調舞蹈語言本體及感知覺維度的現象學研究。具體而言，19世紀末20世紀初的進化論，以弗雷澤、泰勒和摩爾根對簡單社會的研究為代表。他們的研究帶有整體化的人類視野，同時也被宏大的帝國主義野心所利用，而遠離了具體的地方世界和當地人的主體世界，其民族志分析帶有較強的主觀臆測色彩。第一次世界大戰過后，帶著對西方文明的部分不滿，發端于英國的功能主義陣營開始強調不同文化在各自社會中的合理性。比如：對社會的整合作用及對人類心理需求的滿足。而舞蹈在功能主義的有機體類比和整體論視域中，被整合為社會機制中的一部分，以繼續發揮維護社會運和滿足個體需求的作用。

與歐陸傳統不同，發跡于美洲的博厄斯學派主要針對當時的種族主義意識形態，提出歷史特殊論與文化相對主義學說，強調文化各自的在地傳統。故美國的特殊論派非常強調舞蹈研究要基于當地的歷史脈絡和文化語境，要盡可能完整地搜集地方歷史的文化要素。類似夸爾特人的舞蹈，不同于西方社會，他們的演員和觀眾從不分家，而這是基于對在地文化的民族志觀察。此外，該學派還受弗洛依德精神分析思潮的影響，衍生出“文化與人格”學派，他們將文化視作具有同質性的集體人格模式，并用心理學術語來形容不同的舞蹈文化氣質。到了1950 年代中期，人類學研究開始超越對簡單社會的單一關注，將目光投往復雜社會及其間的戲劇性沖突。而舞蹈研究在其中，便被順理成章地被視為一個情境化的表演過程，不再是一個穩固或缺少變化的密封模式。對此，作者以方單格舞為例，指出舞蹈是一種由不同主體的較量所構筑的文化事件，其中的意義通過戲劇化爭奪而得以生成。

此種動態性的思路在反思人類學中表現得最為極致，并由此還導入現象學的身體濕度。于是，舞蹈的感知覺維度與行動者的生命經驗都被納入到研究視野。具體而言，就是研究者不僅要把握舞蹈的語法模式，還需對舞蹈行動者在語言學層面上的實踐與現象學層面上的感知覺進行描述。而在介紹及反思人類學主流理論之后，作者還從中歸納出舞蹈人類學的三種視角——觀察、描述/分析與比較。

首先，人類學的觀察強調研究者只有對目標社區進行長時段的參與觀察和學習，才得以超越先前語言分類和理論假設對研究造成的障礙。其次，描述/分析視角要求研究者要持續記錄在地的文化表述與實際行為，并從中辨析出意義的層次和區分來。第三，人類學的“比較”的視角，能再現出研究者的文化主體性，是研究者將田野知識轉譯并加工成共同體知識的重要方法。

總之，與流俗的當代人類學話語不同，作者在點明人類學重視“被研究者”觀點的基礎上，提出要保持人類學家的主體性和客位觀察的必要。就此看來，作者并未被“寫文化”之潮流所牽制，而是繼續堅守現代人類學所強調的長時段參與觀察的工作方法，堅信舞蹈研究者只有在參與過程中搜集足夠的地方性知識和當地人觀點，且持守住研究者比較和辨析文化的獨立性，才能超越被訪談者表述之謎，得以在與舞蹈有關的文化活動中，區分出更多的意義層次和關系來。

除此之外，作者指出研究者要在田野中關注實際發生的行為、當地人的闡釋及學者對地方闡釋的再闡釋。因為，作者認為地方的世界并非是同質化的。相反，不同的文化階層與社會處境，會致使報道人對同一舞蹈現象持有不同的解釋。故研究者應在地方的多元闡釋中持守住一個相對局外的位置，以審視當地人言說間的矛盾與研究者自身的判斷。最后，作者還指出要在具體的行動語境與歷史進程中，比較以上各方面間的矛盾關系，并在視角遠離的客位和視角趨近的主位間尋求一個不偏不倚的位置，從而在舞蹈這一文化行為的差異性中歸納出人類行為的普遍意義。

與此同時，作者還分析了舞蹈研究被神秘化和邊緣化的原因。她認為這部分來自研究者對舞蹈的傳統性偏見，部分又與對舞蹈的學習及舞譜之普及的困難度有關。因為，現代文明對身體的長期貶義，致使許多研究者對身體語言及其技術領域不屑一顧。就此，作者還專門對舞譜的技術、作用及局限性進行了頗具自反性地申明?？梢哉f，舞譜與任何工具一樣都難以面面俱到，但作者仍舊認為將舞譜作為記錄和理解舞蹈文化的認知手段，則具有重要的意義和必要性。就此，作者依時間順序和知識傳播的空間走向，重新盤梳了西方舞譜的歷史，將幾種主流的舞蹈記錄法一一介紹給了讀者。

首先，誕生于15 世紀西班牙的加特羅尼亞舞譜，以對舞蹈步伐的記錄發家，用縮寫和符號的方式對步伐加以記錄。16世紀末，一位名為阿爾博的研究者，用舞譜的方式專門記錄宮廷和廣場舞的步伐，且在記錄中凸顯步伐間的位置關系，還將音樂結合進標記步伐的符號中，使舞蹈動作具備了節奏感?？擅乐胁蛔愕氖?，此方法多見效于簡單且路線明了的舞蹈，而難以將所有舞蹈類型及風格盡收眼底。到了17—18 世紀，特別是法國路易十四告別舞臺之后，舞蹈的職業化趨勢與新興的劇院文化促使舞譜變革步伐加速，舞譜開始朝專業化、精英化和精細化方向發展。比如：弗耶（Feuillet）舞譜記錄法，其特征在于對基本步伐的記錄超越了步伐記錄的傳統局限，而強調步伐在空間中的方位與步伐在音樂中的延綿度。

從以上阿爾博舞譜到弗耶舞譜的改進中，我們得以看出舞蹈如何由一種民俗文化的生活慣例而逐漸轉變為都市公民生活的娛樂樣式。而這與18 世紀社會的現代化分工，包括印刷術的發明所帶來舞譜平民化、普及化和市場化有著不可分割的關系。但18 世紀的舞譜對音樂結構過于依賴，從而使舞蹈語言的特殊性淹沒于音樂的結構之下。此外，舞譜自身的復雜性和精英化，也降低了它在社會層面的普及度。畢竟讀懂舞譜需要一個長期的學習和養育過程。而這意味著“舞譜”從一開始便銘刻著上層文化的階級烙印。到了19 世紀，舞譜的精英化趨向才在大眾文化產業的興起中得以減弱，開始出現以人物簡筆畫來記錄舞蹈的方式。一位名為范庫斯特在《舞劇的語法》中就寫道：應用“人形”的方式記錄舞蹈，它可超越之前舞譜符號的專業化壁壘，而使舞譜在“人體”這一具身化的符號中跨越不同的語言邊界而獲得認知上的同感和共識。

最后，作者還詳細介紹了拉班舞譜及動作分析法。認為拉班舞譜的創新性貢獻主要體現在其以水平線和垂直線的方式記錄動作的質感，并且注重動作的質感和感覺，且在技術上能同時記錄時長和力效。其次，拉班舞譜還注重動作的變化過程，能以符號長度表征出不同動作的實效。但與此同時拉班舞譜還存有不足，主要是它的符號系統過于復雜，需要長時間學習與實戰才得以掌握。所以在記錄簡單一些的動作，該舞譜會顯得過分隆重和耗時。此外，它需要觀者反復重看才得以將動作的質感記錄下來，而難以一次性地記錄轉瞬即逝的舞蹈表演。再有就是拉班舞譜是以“客位”的方式來記錄舞蹈的，繼而難以顧及舞蹈的特殊性與個體性。但受益于拉班舞譜且在20 年后流行于英國的貝尼什舞譜，其顯著的優勢是能記錄動作元素的變化及發展，且方便觀者觀摩與學習。所以，它不僅能應用于舞蹈領域，還受用于如體育和雜技等肢體教育場所。但所有的研究工具都帶有自身的局限。就舞譜而言，不論怎樣的記錄都難以全面呈現舞蹈自身的動態。但不得不指出的是，舞譜記錄能將舞蹈的結構長期保存，為日后的文化比較建立分析基礎。故為補舞譜之不足，作者提出綜合的方式來記錄舞蹈——即除舞譜外，還配以影視記錄、田野問卷、數據指南及舞蹈測量法對舞蹈進行補充和完善。

作者接著探討結構和與功能視角在研究中的特點和有效性，包括二者相互結合的可能。具體而言，結構主義的研究方法最早流行于歐洲，較為注重舞蹈語言的形式分析與舞蹈的風格語法，能從動作的關系及法則中，歸結出舞蹈的語法模式及在語用中的變化規律。他們篤信一旦掌握舞蹈的語言結構及相對穩定的語法規則，便能建構出舞蹈的結構模型，從而為之后的創造及變形打下基礎。對此，研究者發明了描述與標識舞蹈形式和語法規則的客位法——比如：舞譜記錄、口頭表述與文字翻譯的并置使用。與對舞蹈結構之研究所不同的是，舞蹈的功能及意義在美洲得到更多側重，研究者更看重舞蹈意義的生成語境及舞蹈在社會內部所發揮的實際功效。

總之，兩種視角都將舞蹈視作依附社會規范和思維結構之附庸，繼而都忽視了舞蹈的主體與能動性。比如：功能視角懸置了舞蹈在社會關系中可能具備的破壞力及革命性；而結構視角則忽視了舞蹈超語義部分對語法規則的僭越甚至脫離?？刹荒懿怀姓J的是，兩種研究視角，都為人們對舞蹈的研究與言說提供了可能，只不過前者更強調舞蹈在“語境—意義”中的實用價值，后者則更注重舞蹈在“語法—形式”中的關系結構。

為結合二者之優長，研究者馬丁與皮索瓦就兩類視角結合之可能性進行了探究，提出要在舞蹈形態結構的基礎上，關注構成舞蹈最小的分類單位即“動作元素”與舞蹈動作間的層級；同時，還需兼顧舞蹈“動機”——即一種存在舞者意識中，能在舞動中被記起并再現出來，且具有連續和重復特性的動作主題。對此，美國舞蹈人類學家凱普勒認為研究者正是以結構研究法為基礎，才能在比較中呈現出舞蹈的變化及創造。最后，作者還含蓄地對“偽造的創新”進行了批評，認為在結構—功能的意義上，所謂的“創新”不過是采用新方式或挪用外部元素對傳統進行的重組。

二、問題和視角

此部分作者從啟蒙百科全書時代開始，梳理了舞蹈史研究如何從對精英社交活動的研究，轉往異域及民間類型的過程。特別是19 世紀末—20 世紀初，對舞蹈起源的探討與異族舞蹈研究，成為當時社會達爾文主義及發展史之注腳，另還附注一種獨屬殖民宗族國式的心理學期待——即將對西方文明之不滿和壓抑，轉嫁到原始舞蹈的形象中以獲得補給和平衡。故那段時期的舞蹈民族志修辭，都充斥著西方心理學的味道。例如：狂喜、抽搐與神秘等。問題是此種東方學的修辭風格，卻再度加深并固化了傳統舞蹈人類學的研究對象——即簡單社會之舞蹈與西方劇場舞蹈間的區隔。對此，文章列舉了20 世紀上半葉西方舞蹈史中的不同大師在作品創編中，所透露出的對東方世界的獵奇心理。比如：伊莎多拉·鄧肯對古希臘時期自然主義身體所抱有的幻象；圣·丹尼斯夫婦對印度及印第安舞蹈的迷戀；以及佳吉列夫舞團之作品所飄逸出的原始主義情結等。

與此圖景形成張力，20 世紀60 年代的舞蹈人類學開始告別宏大的歷史敘述視角，轉而以問題意識為中心，在特殊舞蹈形態中需求歷史過程背后的舞蹈文化結構。就此，作者以庫拉斯對墨西哥舞蹈史的研究作為個案，探討如何通過舞蹈的歷史文本、實物資據與當下舞蹈形態之比較，而得以在逝去的過程和比較的時態中重構出舞蹈的文化意識。由此可見，20 世紀60年代的舞蹈史研究已放棄了早期研究對“起源”的情思，而移情于對不同時空語境中舞蹈形態的比較，包括舞蹈活動參與者的描述，以重構歷史背后的舞蹈文化結構。而到了20 世紀80年代，舞蹈文化史的研究將舞蹈視作文化行為的重要部分。對此，作者以英國社會中的小步舞、華爾茲等社交舞研究為例，呈現舞蹈文化圖式及功能在歷史過程中的衍變?？梢哉f，此視角代替了歷史研究的早期范式，歷史在其中已不是一個必須訴諸清晰起源、既定進程及穩固功能之對象。確切地說，“歷史”已成為我們重構舞蹈當下意義的文化參照。

與此同時，作者還在此部分特別提到舞蹈人類學比較研究滯后的原因，認為這與舞蹈田野工作習慣的遲來及一手資料的薄弱有關。加上“跨文化”比較依賴于明確的單位和比值，但就舞蹈這種注定要在時空中散失的文化而言，比值單位的定格要來得比其它文化事象更為艱難；此外，比較舞蹈文化的技術工具較為缺乏且不易流通，而這些都直接或間接地造成比較研究在舞蹈領域中的停滯不前。

就目前來看，舞蹈人類學的比較研究主要有兩種：一是對不同區域和社會的舞蹈進行比較；二是對不同地區同類舞蹈的比較。但當研究者面對大型社會及海量材料時，就不得不應材料的遺漏和過程中的扭曲風險。作者就此列舉了對大型舞蹈現象加以比較的Lomax 舞蹈測量法，其測量的對象包括舞蹈動作的風格轉換，發力部位、力效關系，以及日常生活中的姿態、造型及其延續性?？傊?，此種舞蹈測量法試圖將舞蹈視作文化中可重復交流的語言系統，并意圖通過比較來呈現舞蹈的進化秩序和普遍規律。

但對此種比較法，作者給予了開門見山似的批評——即它過度依賴影像材料，且統計數據在文化理解和歷史過程中都顯得不夠可靠。而與Lomax 測量法不同，Bridwhistell 測量法更側重身體運動的質感，關注社會成員在日常生活中顯露的身體習慣，意圖在跨文化比較中建立區域性的舞蹈風格，以呈現人類身體習慣的普同范式。盡管如此，作者還是指出了Bridwhistell 測量法的缺陷——即過度集中在以物質樣態為主的文化樣本，加之拍攝過程中不可避免的主觀偏愛，而使文化中的其他部分被武斷地排除。

而針對以上測量法的缺陷，羅伊斯較為贊同科力諾的研究方法，并在文中舉出科力諾對波利尼西亞舞蹈與霍皮舞比較的案例，指出兩種舞蹈都在社會中扮演著重要的角色，且都強調歌曲文本，也無明顯的跳躍動作，且都依賴舞蹈來彰顯個人的超凡能力。此外，科力諾還通過比較兩種舞蹈的風格，來記錄每個地區中的文化特殊性。例如：波利尼西亞舞蹈著迷于對傳奇經驗的描述，而霍皮特舞蹈則對現實生活充滿著熱望和渴切。此外，在霍皮社會，跳舞是每位成年男人的責任，他們鼓勵集體一致性；與之不同，在具備個體傾向的波利尼西亞社會，對舞蹈能力的判斷依憑的是個人的舞蹈能力及家族間的競爭。最后，作者指出人類學把舞蹈視為全人類的文化行為，需要跨文化比較來呈現人性普同。而除了比較方法，人類學還需探討不同社會選擇不同方式之緣由，并以文化的眼光來闡釋它們的歷史存在。

三、未來方向與主旨

在著作的結束部分，作者將目光從語言本體回收至全球化的當下，以關注舞蹈在信息時代異質關系及其互動中所起到的表征之用。而此變化同時也預示著20世紀80年代以來的人類學研究，已從那種將單一社會視作有機體的范式——即“只見樹木不見林”的知識型，轉為關注在個體及群體互動中所創造的身份政治。在此背景下，舞蹈成為標志成員社會身份之符號——一種在展演政治中用以鑒別/排斥、確認/拒絕的文化政治。于是，舞蹈形象的刻板制造便成為表征政治的一種手段，一種可被稱為“策略性本質主義”的身體實踐。類似人們一說到墨西哥舞，便會聯想到帽子舞；說到美洲印第安舞便會冒出戰爭舞的印象一般。

這無疑意味著，人們所熱衷稱呼的“典型”舞蹈風格，不過是在刻意的展示與過度的宣揚中所形塑出的形式、符號和價值觀。用克虜伯的話說，這便是表征政治中的舞蹈風格，類似今日作為選擇性博弈游戲的“傳統”，一種倚賴語境的流動性來策略性選擇其風格的實踐。就像薩巴特克人，他們常在外人在場的情況下，刻意地展示所有被宣稱和指認的“風格”——說地方方言、著盛裝和跳“傳統”舞。而當面對內部的其他支系時，他們又刻意操著西班牙腔調，穿西式服裝，跳社交舞蹈。

從以上個案，我們可看出舞蹈在身份政治中所扮演的角色。但接下來的問題是——為什么是“舞蹈”能在表征政治中發揮如此重要的功用？對此問題，作者指出因為舞蹈這門倚賴血肉身軀，能以簡明且直接的“體化”知識及其感召力穿透語言的邊界，而直抵涵括演員在內的觀眾。此外，舞蹈依憑“身體”這一“多感官”媒介來傳達意義，故其所揭示的意涵要大于語言自身。最后，作者還指出用于象征身份的舞蹈形式，不同于自娛自樂的舞蹈形式所趨向的融合，它更依賴通過夸示的外表和風格來指明區分并制造差異。

最后，作者從舞蹈形態學和意義兩方面，再次確認了舞蹈的文化內核。首先，舞蹈形態學而言，作者認為應該在舞蹈文化的結構中分析審美及創造力。于是，羅伊斯以西方芭蕾史為例，用結構主義的分析方法來呈現西方芭蕾史在歷史創新過程中的文化性結構——一種體現在“技術”與“情節”間的結構性搖擺，并以此說明沒有脫離文化規定性的創造和審美。如瑪麗安曾指出的那樣——以審美和創造力來判斷藝術，不過是一種西方的地方性神話，而非跨文化的事實。

另外，從舞蹈的意義方面來說，舞蹈長于抒情，短于敘事。它不同于文字語言，而更依賴感知覺和動覺來傳達感情。而對舞蹈本體特殊性及其意義的引證，作者介紹了珍妮·科恩和杰克·安德森對舞蹈特殊性的探究。安德森認為舞蹈作為動覺的藝術區別于其他的表演形式。就像理查德·沃特曼認為的那樣——舞蹈模式的特殊意義在于，舞蹈是用身體動作來傳遞情動信息并引發觀者同感心的媒介。同時，沃特曼還指出舞蹈存在兩種傳達意義的方式，一種是文化的象征指意系統；一種是以潛能般的情動力來達至神交。對前一種類型，沃特曼以印第安的mudras舞為例，對后一種類型則以中國舞的水袖表演為證。其中，前者類似一種文化說明，即舞動的身體鐫刻著文化的分類和秩序；而后者則以身體感知覺的情動能力來傳達一種難以名狀的經歷質性。而這種質性超出了語言的文法，呼出一種既在結構中又游離于軌跡外的感染力。

總之，不論歐洲學界對舞蹈形式的偏好，還是美洲學界對舞蹈意義的強調，人類學都是以跨文化比較的方式來理解舞蹈。換句話說，都是從文化的視角來理解形式的文化意義與意義形成的歷史過程。故當我們借用人類學理論和方法進行舞蹈研究時，我們除了專注對舞蹈語言形式之研究，還應關注舞蹈形式及意義得以形成的文化語境，及語境中行動者的互動關系與博弈過程。