地域性繪畫與區域文化建設：基于20 世紀以來廣西山水畫創作的闡釋

周小琴，黃景濤，韋曉丹

（1.南寧職業技術學院，廣西南寧 530008；2.百色學院，廣西百色 533099）

談到繪畫的地域性，我們可以從兩個維度來理解：一方面，它是一個空間概念，因為地域性差異包含了不同的地貌、歷史、人文和風俗等；另一方面，文化資源具有地域性。往往直觀的文化資源只占很小的一部分，而大部分則是隱秘的。正如弗羅斯特所言:“人的個性的一半是地域性?！盵1]245這說明地域性在人的個性塑造方面具有重要的作用。在繪畫上，繪畫創作主體的成果具有地域性的本質特征，因為創作者在個性化發展和審美創造能力培養方面，都潛移默化地受到地域性的影響。從某種程度來說，創作成果都是一個地方文化語境的反映和歷史性的產物。因此，繪畫創作主體在其繪畫題材的選擇和審美情趣的追求上呈現個性化、差異性和地域性的特征。

以廣西山水畫為題材的創作可以追溯到1000年以前，到清代時，廣西山水進一步走入畫家的視野，其中以清代末期和民國時期為最盛。一個重要原因是，抗戰促使當時活躍在畫壇上的高劍父、黃賓虹、李可染、吳冠中、齊白石等一批重要畫家南下廣西。[2]他們與桂林山水的碰撞，探索出了各自不同的創作程式，可謂“百花齊放，百家爭鳴”。據尚輝統計，桂林在抗戰期間（1938—1944年）作為中國文化藝術的重要產出之地，聚集了當時全國知名美術家250多位。這種由于特定地域的自然環境和人文因素所形成的某階段藝術的繁榮可以用藝術地理學這一現象進行解釋，廣西山水畫在20 世紀中國美術史中的重要發現就是這一現象的重要驗證。[3]相比較于我國絢麗的云貴高原、崇高的青藏高原、廣袤的內蒙古草原等，廣西獨一無二的創作特質是構筑在其秀麗的山水風光和多民族文化之上的。

本文探討的地域性繪畫涉及的不是以廣西少數民族人物形象為主題的人物繪畫創作，也不是革命文化繪畫，而是20 世紀以來以廣西山水為繪畫主題的風景國畫，其中大部分的山水國畫都是以漓江風光為主要表現對象；同時，廣西各民族創造的古建筑、壁畫等（桂林王城、黃姚古鎮、三江風雨橋、元寶山青山寨、寧明花山壁畫等）也為畫家創作提供了豐富的素材。廣西山水畫發展與區域文化建設有著重要聯系。區域文化建設在內容上涵蓋了物質層面和精神層面的建設。就繪畫而言，本土和外來畫家對廣西山水的表現技藝、山水創作程式以及繪畫作品是構建精神文化的重要部分。畫家在區域文化背景下形成的獨特審美情趣和人文情懷，反映了對地域文化認識的深化。

一、廣西山水畫的題材特色

廣西是少數民族聚居地，民族文化資源十分豐富。廣西山清水秀，特別是桂林山水，令無數畫家為之駐足。在20 世紀中國畫的現代轉型過程中，廣西桂林、陽朔一帶的秀麗風光為山水畫的發展提供了創作源泉。畫家以其敏銳的洞察力，在山水畫中呈現了廣西獨特的喀斯特地貌這一新發現。[3]在廣西度過近30年藝術生涯的“漓江畫派”開創者之一黃獨峰先生曾說過：“桂林，很多象形化的山，什么形狀都有，這是我們勝人一籌的地方?！盵4]118畫家們以自己獨特的觀察視角和藝術語言形式，創造了獨具個性的風格。如山水畫傳統程式運用的畫家有齊白石、張大千、黃賓虹、胡佩衡等；山水畫的革新者有徐悲鴻、陽太陽、李可染、白雪石等；從廣西資源中尋找現代視覺新形態的探索者有黃格勝、張復興等。[3]總體上看，描繪廣西地域山水的創作題材大致可以分為3 類。

首先，是以廣西最具特色的漓江流域為題材。這一群體主要活躍于20 世紀，代表人物有徐悲鴻、陽太陽、李可染、張大千、白雪石、黃獨峰等，他們書寫了廣西山水畫的歷史。如徐悲鴻的《漓江春雨》（1937）、陽太陽的《漓江煙雨》（1972）、黃獨峰的《春滿桂林遍地春》（1977）、葉侶梅的《桂海朝暉》（1979）、白雪石的《煙雨漓江》（1983）等。李可染被譽為“漓江山水的真正代言人”[3]54，是通過寫生手法改變山水畫創作的最大成就者。自1954年開始廣西寫生至1959年，李可染（1907—1989）才真正鎖定于漓江山水這一審美對象，從桂東南方形山巒和巖溶質感中找到靈感，形成了獨具個性風格的“李家山水”。例如，《桂林春雨》就是李家山水的典型代表——作品中沒有崇山峻嶺，而是漓江峰巒疊嶂的筍峰式的山形以及穿插其中的江流、水田和村寨。陽太陽（1909—2009）被認為是20 世紀廣西本土畫家中最早將視線聚焦桂林山水并且在成就上影響重大的畫家。[2]他的山水畫發展呈現兩種趨勢：一是以寫生為主的山水，如《楊堤春早》是一幅寫生小景，表現了村舍的莊稼地和山水的意趣；二是用簡筆潑墨的山水，如《空谷清吟圖》（1987）用大筆概括了山水的形態。陽太陽熱衷于廣西山水，積極推動廣西山水畫派的發展，在“漓江畫派”的創立上發揮了重要作用。白雪石（1915—2011）于1973年赴桂林，沿漓江徒步旅行寫生，作漓江山水畫30 余幅；之后又兩度赴桂林寫生，76 歲高齡仍畫有《漓江春色》《漓江細雨》等作品。

其次，一些畫家在漓江流域之外，還從廣西其他地區的山水風光和民族村寨中尋找靈感。一些畫家（陽山、黃格勝、白曉軍、徐家玨等）在著力表現漓江風光之外，還將視野拓展到神奇的紅水河流域、壯麗的桂西北、秀麗的桂中南等地區的山水風光和民族村寨上。例如，陽山是著名畫家陽太陽的兒子，他繼承了父親的繪畫遺志，對廣西地域文化及鄉土風情都有著濃厚的興趣，其《苗山夜話》就將木樓、山泉、梯田、風雨橋等元素和諧地編織成一幅美好的畫卷，表現了古樸山寨的靜謐之美。黃格勝在元寶山青山寨寫生時，把筆墨集中用于表達依山而建的歪斜民居、山石、樹以及草垛等。其作品以線為主，猶如版畫般的風格給觀者以單純和震撼之感。徐家玨畫過煙雨漓江，但他把更多的情懷投在了鄉村，整個桂北地區都留下了他的腳印。徐家玨的作品是一種寫實的鄉土抒情，慣常表現村舍、流水、土坡、小路、田野等，如《羅城寫生》系列作品生活情調濃烈，描繪的池塘水鴨、牲口棚等景物給人以可居可游之感。[5]65白曉軍是廣西本土畫家，他聚焦龍勝民居，以幾何形線條將村落、橋梁、樹木、湖石等人文景致和諧地組合于畫面之中。

最后，是對廣西山水的微觀描繪。一些畫家以地域性山水中的某物象為創作對象，以表達個性特征。這一畫家群體大多分散居住在廣西各地，人數不算多，主要以帥立功、左劍虹、肖舜之為代表。他們的創作主題鮮明，畫風個性凸顯。例如，肖舜之在20 世紀90年代從司空見慣的藤蔓、植被、山石中找到靈感，他的藤蔓系列是最具代表性的作品，藤蔓如兒童涂鴉般的形式感出現，亂中有序、天真爛漫。[6]16

以上各類山水畫內容豐富多彩，生動呈現了畫家多姿多彩的繪畫風格。在創作過程中，畫家通過各自不同的表現對象，以豐富的題材再現了廣西的地域風情。進入21 世紀之后，不斷涌現的青年畫家作為廣西山水畫的后備軍，他們吸收了前輩們的創作經驗，并在此基礎上探索、形成了自身的藝術風格。例如，鐘濤和王雪峰都師從黃格勝，其中鐘濤偏向于新文人畫畫風，王雪峰則在用色上沉穩大膽。另有青年畫家熊丁、周松等，他們孜孜不倦地描繪廣西山水，為發展廣西山水畫增添了勃勃生機。

二、廣西山水畫的審美特質

“外師造化，中得心源”是我國唐代畫家張璪提出的藝術創作理論，“師造化”即師法自然，意為畫家到自然界中去體悟、觀察、寫生，并在其中習得繪畫之道。清代石濤有“搜盡奇峰打草稿”的著名論述也是此理。廣西山水畫成就斐然，就是因為畫家們注重師法自然，通過對景寫生而獲得的。他們深入生活、跋山涉水，以不同的角度觀察廣西山水，因而他們的作品呈現風格各異、筆墨形式豐富的特點。

可以說“寫生性”是廣西山水畫地域性的重要美學表現。黃格勝提出了“寫生即創作”的繪畫美學思想。他進一步解釋說：“我不想把寫生僅僅停留在為了理解對象、鍛煉寫實能力和演化傳統筆墨的技術層面上，而是通過景物的描繪來熟練應用個人化的筆墨技法，創造新的筆墨語言，把自然景物當作創造發揮的對象，以自由的方式表達出個人的意圖，畫面反映出來的是我對客觀物象存在狀態的主觀理解?！盵7]77黃格勝往返漓江20 余次，寫生上千幅。黃格勝具有精湛的藝術造詣。1985年，他成功創作出長達200 米的《漓江百里圖》；2012年，他又以巨制《壯錦》描繪桂北少數民族村寨?！独旖倮飯D》和《壯錦》成為廣西地域性山水題材創作的經典作品。

多位畫家也進一步闡述了他們對寫生廣西山水畫的倡導和實踐。吳冠中曾評價說：“李可染是把傳統山水畫的畫室搬到大自然里去的第一個人?！盵8]74黃獨峰（1913—1998）自1960年在廣西定居后，就開始了對廣西山水的對景寫生。正如他所說：“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段。我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘?！盵9]41擅長焦墨山水技法的林漢濤和大多數描繪廣西山水的畫家一樣，倡導寫生新風氣，他在著作《缽園談藝錄》中談到自己作畫過程時曾說：“我的焦墨畫作品85%都是在大自然條件下寫生完成的，回到畫室只是稍加整理，題款蓋章而已。由于作畫時心情亢奮，在優美的自然環境狀態中揮毫完成，所以畫面生動活潑，豐富多彩，激情四溢?！盵10]128

除廣西山水成就的獨特地域寫生文化之外，畫家們還對廣西山水有不同的理解。黃格勝認為，桂林山水是以“秀”甲天下的，尤其是煙雨朦朧，久雨初晴或晨昏時，更有一種神秘含蓄的柔媚之美。[11]105劉益之在談到漓江山水的審美特點時，認為其以奇秀為主，也兼有雄奇之風，這要根據觀察角度的不同加以分析，如獨秀峰，雖然海拔不高，但峰巒突兀，孤峰傲立，故有“南天一柱”之稱；疊彩山亦是如此，通過觀察角度的不同，可以體會到廣西山水的雄、奇、險、秀、幽等特質。[12]36

廣西的山水亦可形容為“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，不同的畫家以不同的水墨筆法創作出審美特征各異的作品，將廣西山水看在眼里、了然于胸。例如，李可染擅長運用黑白對比、明暗強烈對比來突出畫面山水效果，其典型的桂林山水程式是采用逆光的山和留白的江面，江水貫穿畫面將山體分割開來，山體一側的輪廓進行留白，以營造出逼真的光影效果，是桂林山水的典型程式。這一點，在他的畫作《漓江勝境圖》《江山如此多嬌》《天下無雙漓江圖》中，都得到了淋漓盡致的體現。李可染的超脫自然物象、抽象純粹的筆墨提煉藝術手法在其文章《桂林寫生教學筆錄》中得到進一步闡釋：“抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來的，它又不同于公式化?！盵13]2

與李可染大筆揮灑、渾厚豪放的“墨桂林”不同，白雪石的“白桂林”則在表現漓江山水的嫵媚與清秀上做到了極致。白雪石有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽，具有獨特的繪畫風格——“以寫生為基礎、以寫實為宗旨、以唯美為目標的藝術創作理念，營造出了清秀輕盈、悠然雅致、清新明快的藝術風格”[9]45。李可染善用積墨層層堆疊，白雪石則喜用大筆墨暈染以制造煙云繚繞之感；李可染喜以紅色畫出層林盡染，白雪石則愛用石綠暈染出春色昂揚。[3]

黃賓虹（1865—1955）對廣西山水的探索分為前后兩個時期的不同風格。早期作品具有“白賓虹”風格，即用墨筆勾勒山、石、樹、木，作品以用筆見長，筆力厚重蒼茫，墨色渲染較少，以展現桂林山水的意境和風骨，作品《象鼻山》就是這一風格的代表作；后期作品如《桂林棲霞洞》《樓臺煙雨》等在用筆上依然厚重，但同時用濃墨皴擦渲染出黑壓壓的氣勢，一種老辣、勁道、豐潤的厚重感撲面而來。[14]

此外，黃獨峰1970年前后的創作表現出不同的風格特征，前期的風景畫更加寫實，造型嚴謹，山石樹木渾厚，很有厚重感和質感；后期則轉向清逸之風，在筆法上強化了書寫性。[13]齊白石（1864—1957）桂林山水作品中一山一水的主題幾乎是他的代表符號，他筆下的山拔地而起、矗然而立、氣象雄偉，筆法上每筆皴法清晰，遠峰則以大筆墨骨法寫出、一兩筆即成。

總之，廣西的山水帶給畫家無限的啟發，激發畫家不同的心靈感受。古有謝赫的“六法論”，而今的畫家們根據各自不同的領悟來表達獨具特色的審美情懷。正如申少君所說的：“‘隨類賦彩’不是隨對物象的固有色而賦彩，而是意味著審美主體在心物交融的境界中，依據類相的不同而設色?！盵15]29在用色、用筆、構圖等方面，外來的和本土的畫家都表達出了不同的審美氣質，或秀麗、或宏偉、或飄逸、或蒼茫、或厚重、或清新，他們都一致認同廣西山水寫生美的重要戰略性意義。

三、地域性繪畫與區域文化建設的關系

如果說，“文化自卑”是對自身文化價值的一種輕蔑甚至懷疑的消極心理[16]18，那么，文化自信就可以理解為對自身文化價值的認同、肯定和信仰。黨的二十大報告中提出“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”的戰略目標與任務，要求“加大文物和文化遺產保護力度，加強城鄉建設中歷史文化保護傳承，建好用好國家文化公園”“堅持以文塑旅、以旅彰文，推進文化和旅游深度融合發展”。[17]國畫是中華傳統文化的重要表現形式和傳承載體，是中華兒女在長期的生產生活中創造出來的獨特藝術形式，其精華主要體現在獨特的繪畫風格、技法和表現手法中。千百年來，廣西本土畫家和外來藝術家借國畫表達情感、凝聚記憶，留下大量的寶貴藝術遺產，正是他們的努力，廣西山水畫才有了如今的發展。

（一）地域性繪畫對推動區域文化建設的作用

中國美術經歷了20 世紀的“西化”現象，但也有文藝工作者在康有為“中學為體，西學為用”思想的影響下，堅持對中國國畫進行革新和改造，以推動國畫的創新發展。例如，嶺南畫派創始人陳樹人、高劍父、高奇峰等大膽借鑒和融合西洋畫法，對中國畫進行了革新；林風眠認為中西繪畫各有千秋，可以互補互長，使新興藝術得以產生；關山月也持有相同的看法，即中國與西方繪畫體系之間沒有承前啟后的繼承與發展關系，只存在相互吸收、相互借鑒的關系。[18]6220 世紀的這些文藝工作者正是基于對中華傳統文化的傳承與創新，才使得國畫在這一時期煥發出強大的生命力并向前發展。新中國成立后，我們黨提出了發展社會主義文化的“百花齊放、百家爭鳴”方針，有效推動了文化事業的繁榮發展。[19]80對中華優秀傳統文化的堅守和創新性發展，必須把握文化發展的基本規律，堅持為人民服務、為社會主義服務，以推進人類文明進步為目標。正如習近平總書記近年來所強調的那樣：“傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展?！盵20]8自20 世紀30年代以來，廣西山水畫創作以地域題材繪畫為契機，植根鄉土，并賦予了新的時代內涵和表達形式，實現了創新性發展。

廣西近現代畫史顯示了畫家對地域性特征的主動追求?，F代畫家徐悲鴻曾主張將地域特色融入繪畫中：“廣西人應當畫陽朔，云南人應當畫滇池、洱海。福建有三十人不能環抱的大榕樹，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材?！盵21]40-41黃格勝對這片生養他的熱土有著深厚的感情，他深深熱愛廣西的山水、生活在這片土地上的人民群眾以及各族群眾創造的歷史文化。他說：“我愛畫民居，因為他喚起了我童年的回憶，我相信也會引起觀者的共鳴?！盵22]34因為民居正好見證了區域文化的現代化過程。黃格勝以表現漓江、桂北山水為己任，這恰如雷務武所指出的那樣：“廣西的畫家是以自戀的心態進行創作的……”[4]118-119這里的“自戀”真實地表達了畫家對地域文化的深厚情感，而這種情感又使畫家將地域文化強化到作品之中。

（二）文化自信對地域性特征的強化

描繪廣西山水的畫家很多，這些畫家創作的廣西山水畫也有很多。我們可以從眾多畫家的藝術傳承、繪畫題材和創作風格里窺得端倪。也正是這些畫家對廣西山水文化的深厚情感，經過他們在不同歷史時期對廣西山水和人物風情的不斷描繪與塑造，才不斷強化了廣西山水畫的地域文化生命力與地域性特征。

漓江起點為桂江源頭越城嶺貓兒山，終點為平樂三江口，穿桂林而過，孕育出“以江為青羅帶，以山為玉簪”的獨特秀美風光。漓江全長82 千米，蜿蜒于群峰之間。漓江流域山水相互輝映，是廣西典型的地域性山水文化風貌。關山月（1912—2000）于1940年（28 歲）到達桂林，開啟了他“行萬里路，師法大自然”的旅途。經過2 個多月沿漓江徒步考察后，關山月完成了0.33 米×28.50 米的《漓江百里圖》長卷，描繪了漓江沿岸的重要景點。這幅作品被譽為“桂林有史以來第一幅表現漓江美景的長卷”。關山月用藝術的語言創作的畫卷“突破了桂林山水畫的表現空間維度”[23]72，極大地激發了人們對漓江山水的認可與熱愛。

黃獨峰是關山月在春睡畫院的同學。憑借對廣西山水的熱愛，黃獨峰創作了大量以廣西自然風光、人文風光為題材的作品。在潛心創作的30 多年里，黃獨峰踏遍了廣西的山山水水。1976年，他也創作了長卷《漓江百里圖》（長約21 米，高約0.3 米）。作品全景式地表現出漓江一帶的秀美山水——從桂林市七星巖景區出發，一直到陽朔雪山，近百里漓江風光躍然紙上，美不勝收。黃獨峰在創作過程中，不是停留在對山水表象的描繪，而是有意識地將廣西的地域特色融入作品中，將廣西的地域性文化彰顯出來。[21]

黃格勝是黃獨峰的弟子，是廣西土生土長的畫家。經歷20 余次徒步漓江，創作了近千幅寫生稿。1985年，黃格勝完成了《漓江百里圖》的水墨長卷（200 米）。這幅作品在黃格勝藝術人生中極為重要，具有里程碑意義。[23]72黃格勝以自己特殊的藝術語言，把煙雨漓江、燈火漁家、環繞千峰的美景淋漓盡致地表現于長卷中。[23]72這是他對廣西地域性山水創作程式的又一次歷史性實驗和強化。陳綬祥曾評論黃格勝的作品，稱贊道：“充滿了鄉土生活氣息……造就了一個時代一個地區的新風?！盵14]65正是黃格勝作品的時代性和地域性，讓其作品達到了高超的藝術水準。黃格勝的作品風格首先體現在對民族意志力和文化生命力的強調上，他說：“我是在桂北山區長大的，對美妙神奇的桂林山水，有著特殊的感情。我從小就有一種要歌頌它，表現它的強烈愿望……更重要的是在繪畫觀念上，找到自己的人生意義和生命價值?！盵11]105

綜上所述，從關山月到黃獨峰，再到黃格勝，其不同的《漓江百里圖》讓人們看到了“漓江百里”這一程式在畫史上的繼承關系，但是3 位畫家的作品并不陳陳相因。恰恰相反，正是他們不斷探索新的繪畫表現形式和新的藝術語言，才使得漓江山水在不同歷史時代保持旺盛的生命力。這種繼承與創新，鞏固和加強了廣西山水畫的藝術風格，同時也建構了廣西山水畫的地域性特征。廣西山水畫家在寫生中探索個性風格和繪畫語言，開創了獨具個性的山水畫風，表達了不同的審美追求。同時，廣西山水畫家立足廣西的自然和人文資源，在繪畫進程中形成了對“寫生即創作”的繪畫美學思想的共同認可，他們創作的廣西山水畫是廣西地方文化的生動呈現。