《黃面志》現代詩學風潮的中國式影響與變異
——“獅吼-金屋作家群”唯美-頹廢審美現代性的比較研究

劉宸彤 田 源

（四川美術學院藝術人文學院 重慶 401331；四川美術學院通識學院 重慶 401331）

在“五四”前后“反封建”的啟蒙文化背景下，西方唯美-頹廢思潮傳入中國，“惡中掘美”[1]的價值取向顛覆傳統美學的審美范式，孕育中國現代文壇的“頹廢”詩風?！丢{吼》與《金屋月刊》兩刊物對中國早期唯美-頹廢詩學的傳播和文藝報刊研究具有重要參照意義，其發展歷程（1924—1930年）見證了西方唯美主義思潮在中國傳播的初期階段。目前對唯美-頹廢主義的研究多集中于單個作家，較少關注以刊物為文藝創作陣地的作家群體，也少有以傳播接受視角展開的中西刊物比較研究。作家群的藝術樣貌具有整體性特征，有助于把握時代背景下的藝術思潮傳播和藝術形態流變，而刊物則是承載創作實踐的重心，故有必要發掘獅吼-金屋作家群與《黃面志》作家群之間的深層浸染關系。

作為中國近代文壇的先鋒藝術群體，獅吼-金屋作家群秉持較純粹的唯美派藝術主張，將“美”與疾病、死亡、性欲、恐怖等主題聯系起來，以反叛姿態顛覆古典主義的審美權威，將《獅吼》《金屋月刊》兩刊物作為他們展現新文學樣貌的主陣地，形成以邵洵美、滕固為代表的中國現代唯美主義文學作者的重要力量。獅吼-金屋作家群普遍受西方和日本唯美主義思潮影響，曾特別關注《黃面志》這一唯美-頹廢主義代表性刊物，由于《黃面志》作家群與傳統道德主義、形式主義文學的分道揚鑣，這些叛逆者在19 世紀末獨霸英國文壇，因此很難不進入獅吼-金屋作家群的視野。通過分析刊物中的具體文本，發現獅吼-金屋作家群受《黃面志》中唯美-頹廢主義現代性審美的影響，進而構建《黃面志》與《獅吼》《金屋月刊》的更深肌理聯結。

一、傳承拓新的刊物陣地

英國唯美-頹廢主義代表刊物《黃面志》因其標志性黃色封面得名，1894 年至1897 年在英國倫敦發行，后由約翰·萊恩單獨出版?！饵S面志》作為綜合性文藝刊物，涵蓋了詩歌、小說、戲劇、散文等眾多體裁，兼具廣度與深度?？锏闹饕迦巳喊敃r著名的文學家，如亨利·詹姆斯（Henry James）、歐內斯特·道森（Ernest Dowson）等?！饵S面志》作家群崇尚唯美-頹廢主義“為藝術而藝術”的主張，擅長從死亡、恐怖等灰色主題中尋求靈感，營造陰郁的氛圍，但他們不沉溺于消極情緒，在濃烈的情感表達背后，是對工業資本主義社會壓抑人性的反叛，他們共同造就了19 世紀英國文學界唯美主義的代表性刊物《黃面志》。

在中國現代報刊出版史上，《獅吼》與《金屋月刊》是兩本密切關聯的刊物，二者自1924 年至1930 年的發展歷程，見證了西方唯美主義思潮在中國傳播的初創時期?！丢{吼》雜志于1924 年由上海地區文學社團“獅吼社”創辦，是獅吼社宣傳唯美主義的主陣地，創刊初期以滕固、方光燾為核心成員，后期由于經費原因改為由金屋書店發行，書店創始人邵洵美接管該刊物，并將其更名為《獅吼·復活號》，于1928 年1 月?？?。1929 年1 月，邵洵美創辦《金屋月刊》，延續《獅吼》的唯美主義傳統，主要撰稿人仍為獅吼社成員。值得特別指出的是，《金屋月刊》的封面設計明顯具有模仿《黃面志》的痕跡，采用黃色的粗面厚道林紙硬皮精裝，用黑色的簡潔線條勾勒邊框。

《獅吼》與《金屋月刊》詮釋著唯美-頹廢主義在中國的傳播。自1924 年《獅吼》創刊至1930 年《金屋月刊》最后一期發行，兩刊物的發行正值20世紀20、30 年代唯美主義在中國傳播的關鍵時期。就唯美主義的傳播而言，最早被引入的作家是奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900），劉復、張近真、沈澤民、曾虛白等人曾對其譯介；1922 年出版的《東方雜志》登載英國唯美主義理論家沃爾特·佩特的文章《文藝復興研究集序》，這標志著唯美主義理論的首次譯介[2]。此后創造社、新月社、象征派、獅吼-金屋作家群、新感覺派成員的作品中都不乏唯美-頹廢主義的風貌。從地域來看，獅吼-金屋作家群多集中于上海，文化中心南移為唯美主義在國內傳播提供條件，徐志摩、郁達夫、郭沫若、田漢等人來到上海，加上本在上海的邵洵美、章克標等海派文人，形成了強大的唯美-頹廢主義文學創作力量。

獅吼-金屋作家群的相聚不僅緣于地域因素，相似的留學經歷也是促成他們相識同行的重要史實，他們多在日本、歐洲留學期間真切觸摸到唯美主義的風潮，因此形成較為一致的審美傾向，并有機會接觸《黃面志》這一代表刊物，甚至結識其核心作家群。同為獅吼社元老的章克標曾這樣評價《獅吼》的宗旨和社中同人：“寫文章的人，就是滕固、張水淇、黃中、倪貽德、滕剛、方光燾和我等等約十來個人，……當時有點醉心于唯美派，是標榜為藝術而藝術的藝術至上主義者，我們拾取了外國波萊爾、梵爾哈倫、王爾德的余唾，大事模仿效尤，講些死和愛，想以此來獨樹一幟，在文學世界里開放奇花異草?！盵3]123就《黃面志》的引入而言，郁達夫是最早將《黃面志》介紹到中國的文人，《黃面志》這個名字也是他最先使用的[4]1。在郁達夫之后，梁秋實、魯迅等知名文人都開始推介《黃面志》，使得唯美-頹廢之風刮向了中國，《獅吼》在此背景下誕生，并由《金屋月刊》傳承。

就《獅吼》《金屋月刊》與《黃面志》的關系而言，《獅吼》《金屋月刊》中刊行了大量《黃面志》中唯美主義作家，如喬治·摩爾（George Moore）、沃爾特·佩特（Walter Pater)、奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）等的作品，例如，朱偉基翻譯沃爾特·佩特的《家之子》、王爾德的《水仙》、羅塞蒂的《花與靈魂》等，邵洵美翻譯喬治·摩爾的《我的死了的生活的回憶》等?？傃灾?，兩刊物對西方唯美-頹廢主義與《黃面志》在中國本土的引入和傳播起到不可忽視的推動作用。作為兩刊物的主編，邵洵美和滕固受《黃面志》作家群影響的特征具有代表性，二人在理論接受、作品創作層面都存在個體差異，并在刊物的登載作品中有所呈現。

二、感官游戲的奇麗詩意

喬治·摩爾是愛爾蘭小說家、詩人、戲劇家和批評家。早年在法國學習繪畫，后轉向文學和藝術批評領域。詩歌創作方面，摩爾主張“純粹的詩”，即追求詩的絕對純粹性和藝術自律性，排斥道德、現實等因素，“為詩而詩”與“為藝術而藝術”同根同源，認為詩歌應具有音樂般的特質，如抽象性、象征性、含混性，摩爾也是《黃面志》作家群中推崇感官享樂主義的代表，其作品中常見官能聲色帶來的即時快意。在獅吼-金屋作家群中，邵洵美、滕剛、郭子雄等人繼承摩爾的享樂主義藝術觀，他們的作品中的泥醉的肉體沉淪和放縱的人生態度，帶給讀者強烈的感官沖擊，形成獨具一格的“肉感詩風”[5]343。

邵洵美是喬治·摩爾的真誠追隨者，也是新詩領域肉感詩風的開創者，其早年在歐洲游學期間與喬治·摩爾結識，回國后譯介喬治·摩爾的諸多作品，其曾在《金屋月刊》中發文專門介紹喬治·摩爾，文中流露出對喬治·摩爾的欣賞。例如在《賊窟和圣廟之間的信徒》中寫道：“我讀了盧騷（J.J.Rosseau）的《懺悔錄》，我憐他流浪的身世；我讀了繆塞（A.DeMusset）的《一個現代人的懺悔錄》，我嗤他的癡情；我讀了馬藹（George Moore）的《一個少年的懺悔錄》，啊，這才是我理想中的懺悔錄嚇，我羨慕他的學問淵博，我羨慕他的人生觀，他也和王爾德（O.Wilde）一般張著唯美派的色彩，而他卻有一種享樂派的意味。我以為像他那一種生活，才是真的生活，才是我們所需要的生活。我讀過他的Evlyn Innes 的，那是他理想的生活的縮影?！盵6]65邵洵美在《獅吼》《金屋月刊》中多次譯介了喬治·摩爾的作品。在1928 年《獅吼》半月刊復活號第4期，邵洵美發表《純粹的詩》，詳細介紹摩爾的純詩理論；1929 年《金屋月刊》第1 期，翻譯摩爾的回憶錄《我死了的生活的回憶》，并撰文感謝摩爾贈送給他《一個青年人的自白》一書；1929 年《金屋月刊》第4 期，發表《童男和處女》介紹摩爾翻譯的古希臘故事；1930 年《金屋月刊》第9、10 合刊，發表《George Moore》介紹摩爾一生的經歷和創作思想，諸多作品足以顯現邵洵美對摩爾的特別關注，也是探索邵洵美藝術理念形成過程的重要參照。

在理論方面，邵洵美發表《永久的建筑》《純粹的詩》等文章引介喬治·摩爾的詩論，其中可見摩爾的影響?！队谰玫慕ㄖ分?，以建筑比喻詩歌，重點討論了詩歌的取材和形式。在取材上，應當從自然界中尋找，“我們要造這座永久的建筑，所取的材料至少便得堅固到能永久，但是那一樣人的東西不會消滅，衣服，裝飾，器具，什物，是一代代的變易，……花謝了復開，月入了復出，云散了復聚，風停了復起……我們造那座永久的建筑，便得用這樣的材料”[7]，“所以自然界的一切，乃作詩最好的材料”《純粹的詩》開篇指出，喬治·摩爾應當屬于“純粹論者”，純粹的詩便是事實的情感，絕不是作者的經驗、理論、及感慨之表現；借用摩爾“詩的取材是要永久的”這一觀點，邵洵美在文中認為：“純粹的詩便是事實的情感，是一種vision 的美的描寫，須是objective 的。純粹的詩絕不是subjective的，絕不是作者的經驗、立論及感慨之表現”[8]，在形式上，“式樣必須是美麗的”；在詩歌的情感表達上，情感是詩歌的靈魂，沒有情感不成詩，“供養著的永久的生命是什么呢？那便是天造地設又加以人工制造的情”[8]，但是情感不能放縱無拘束，即“情不能高過詩”，“詩歌的情感是天性與節制的產物”。這兩篇代表性文章體現著邵洵美在獅吼-金屋時期的創作理念，《永久的建筑》強調詩歌應取材于自然，“自然界的一切，乃作詩最好的材料”；《純粹的詩》主張“為藝術而藝術”的典型現代性藝術觀，指出詩歌格律是形式美的關鍵，而情感則是詩歌的靈魂。在此理念影響下，邵洵美在《獅吼》《金屋月刊》中實踐其唯美-頹廢主義的創作。邵洵美對喬治·摩爾創作理念的繼承可以表現為兩點：一是注重感官享樂和欲望宣泄，突出表現為關注視覺美的描寫；二是對詩歌形式的關照，注重詩歌格律。同時，摩爾的詩歌理念也成為觸發邵洵美構建自我創作觀的契機。

邵洵美偏愛感官刺激描繪的傾向，體現在他提出的“頹加蕩”理論?！邦j加蕩”源自英文“decadent”[9]，本意為：頹廢的、墮落的、貪圖享樂的。邵洵美沒有以“頹廢”直譯，是想賦予的“decadent”更豐富的含義，以“頹”指涉唯美主義的悲觀情調，以“蕩”展現唯美-頹廢主義者的肉體感官享樂傾向?！邦j加蕩”的審美趣味在邵洵美的諸多作品中有所呈現，在詩歌《頹加蕩的愛》中寫道，“睡在天床上的白云/伴著他的并不是他的戀人/許是快樂的慫恿吧//他們竟也擁抱了緊緊親吻/啊和這一朵交合了/又去和那一朵纏綿地廝混/在這音韻的色彩里/便如此嚇消滅了他的靈魂”[10]14?！皳肀А薄坝H吻”“交合”“廝混”等強烈的感官刺激交織在文字之間，作者用白云的交合象征人肉體碰撞的纏綿刺激，傳達出形象化的感官感覺?！队肋h想不到的詩句》中刻畫著詩人以酒麻痹感官后，在游離于現實的迷醉中尋求詩歌創作的靈感：“酒是人喝的，朋友，人便得喝酒，/金黃的，翠綠的，連比白玉更白的都有；/經過了腸子，便打血管里面走，——/一個個舞女在跳舞，一條條魚兒在游；……”[11]“金黃的”“翠綠的”“比玉更白的”是對于酒體顏色的描寫，“腸子”“血管”是肉體感知必不可少的身體器官，勾畫出酒隨血液散布全身的細節感官感受，眼前的“舞女”“魚兒”是酒后的幻覺形象，此段詩句呈現的是從視覺到感覺再到視覺的錯亂，以此構造出人在醉酒后意識的迷亂和感官的錯亂，讓詩句具有了酒后囈語一般的特質。

以“頹加蕩”為基調的感官刺激描寫，是邵洵美頹廢唯美主義創作的基本要素，而視覺描寫更進一步擴大了感官的感知范圍，也讓詩歌具有斑斕、鮮艷的生命力。在《綠逃去了芭蕉》中：“綠逃去了芭蕉紅逃去了薔薇，/我再不能在色彩中找到醉迷；/也許會有一個白日或是黑夜，/她將我傾回昨天的夢的國里?！盵12]詩中綠色與紅色的鮮艷色彩對比，綠色象征著平和而紅色象征激情，“白日”象征現實而“黑夜”象征夢境，呈現出現實與夢境之間的撕裂感?！讹L吹來的聲音》中：“在這紅紅的臥房里，/啊，還睡著個美人，/血霞色的靨兒，/血霞色的上身與下身；/朋友嚇，盡你有幾千個柳下惠的耐忍，/怕難逃，怕難逃，/這小小舌尖兒的鉤引?！盵13]用“紅霞色”形容女性肉體，暗含熱烈的激情和欲望，展現出內心情欲的劇烈動蕩。詩歌雖然無法再現視覺斑斕的色彩，但是可以通過色彩描繪來激發讀者想象，使得詩句更具有意象美，以此達到純粹的詩意境界，在邵洵美的看來，視覺上的色彩感知是感官刺激的重要組成。感官描摹構成了詩歌的內容主體，還需要詩歌形式的承托。

喬治·摩爾對邵洵美的影響還表現在詩歌形式，即注重詩歌的格律與整體性。正如邵洵美在《詩二十五首序》中所言：“外國詩的蹤跡在我的字句里是隨處可以尋得的?！乙苍室獾厝ツ７逻^他們的格律，但是我的態度不是迂腐的，我絕不想介紹一個新桎梏，我要發現一種新秩序?！庇纱丝梢?，邵洵美對唯美-頹廢派詩歌的模仿并非創作上的懶惰，而是對構建新詩體系的探索與嘗試。

白雪

雨化的

女人的醋意

管不了

天氣

要飄 就飄

燒得烊

亦燒得滾

變相

當他是畫

眼淚 花粉

要怕 亦別怕

——《白雪》

我吃了太陽你吃了月亮，

又來了個吃不掉的神光；

她不鑲在菩薩的眼中，

她不畫在耶穌的頭上。

啊還有什么黃昏與黑夜，

地獄的鐵鎖已被他卸下：

半死的鬼都變了上帝，

全死的鬼也登了仙界。

……

——《神光》

《白雪》《神光》是《獅吼》《金屋月刊》中具有顯著形式特征的作品?！栋籽分忻抗澏疾捎萌械亩叹?，用“要飄 就飄”“眼淚 花粉”“要怕 亦別怕”等并置強調音律，以展現女性靈動美；《神光》中全部以十一字為行，句尾押韻，對仗工整，“太陽”與“月亮”、“菩薩”與“耶穌”、“眼中”與“頭上”構成呼應關系。格律使得詩歌形式更為和諧，在韻律和節奏之中，賦予文字想象的空間。整體而言，其刊登于雜志的作品中，多流露著艷麗的情欲和袒露的肉感，歌頌感官的快意，從罪與惡中找尋唯美，以感官享樂的情調和工整的韻律抵達詩歌的純粹，由此可見其對西方唯美派詩人的借鑒，并希望以此為中國新詩的發展困境找到出路。

在邵洵美開創的新出路的啟發下，滕剛與郭子雄成為另外兩位注重肉體感官的創作者，滕剛對肉體的耽迷體現于對男女之愛的描寫，而郭子雄將肉體視為更悲賤的存在。例如，滕剛的詩歌《虐刑》中：“這——冰結的唇尖，/冷透了我喘息的熱炎！/夜色己報告我/無恙地退去了……/寢衣在榻旁狼藉著，/如巨獸的腦髓，/濃發似蛇般/纏繞著我的裸脖，/豐滿的乳頭/如白鴿之沉睡/擠在我的胸膛下?！盵14]詩中充滿露骨淋漓的性愛描繪，泛濫著頹靡的愛欲想象，其坦艷程度不亞于邵洵美的作品。相比之下，郭子雄的作品更帶有陰郁色彩，肉體成為束縛靈魂的枷鎖，而無法超越肉身的悲哀讓生命蒙上悲愴色彩，例如《賣肉》中，肉體被鋒利的詩句任意地踐踏羞辱：“我這兒的貨色頂新鮮，你看：/那淋漓的鮮血都還未曾干，/塊塊的肉像還在案頭打顫，/來罷！整塊，零買，任隨你的便。/……/我這兒的貨色頂新鮮，你看：/那淋漓的鮮血都還未曾干，/塊塊的肉像還在案頭打顫，/來罷！整塊，零買，任隨你的便?！盵15]可見，在郭子雄作品中，肉體不僅是欲望的宣泄場，更是禁錮靈魂的牢籠。整體而言，滕剛與郭子雄的詩風延續著邵洵美開創的“頹加蕩”基調。

邵洵美、滕剛與郭子雄代表著唯個人享樂為重、唯感官享樂為美的快樂主義人生觀和藝術觀[5]229；相比于邵洵美等人，同為獅吼社創始人的滕固，以及活躍成員朱維基，在《獅吼》《金屋月刊》中發表的作品多為短篇小說或譯介作品，二人作品中呈現出不同的唯美-頹廢樣貌；滕固與朱維基的作品顯得更為保守與克制，沒有將頹廢停留在感官層面，而是試圖展現感官之下悲觀的心靈底色。特別對滕固而言，唯美-頹廢主義的藝術觀表面是享樂的，實則是嚴肅的，唯美-頹廢主義的藝術不能僅留在自我的肆意抒發和放縱，不應否定人生和一味地游戲、放縱，“以藝術的精神遂所以生，是最充實的遂所以生之方法”，藝術應是充實生命之方法。

三、病癥瞬間的唯美捕捉

沃爾特·佩特是19 世紀英國唯美主義系統化理論的代表，相比于喬治·摩爾，沃爾特·佩特的作品中不僅有享樂主義肉體感知，更有對精神世界的追問，包含深刻人文關懷，認為藝術應培養人的審美感受力，不應受社會道德觀念的制約，其“剎那主義”理論為唯美主義者提供了“游戲人生”的生活哲學；佩特的文藝理論不僅對王爾德等作家或文藝批評家產生了深遠的影響，也對滕固的文學創作產生啟發。在獅吼-金屋作家群當中，滕固與朱維基二人均對佩特的作品進行過譯介，二者的文學作品明顯不同于邵洵美等人的肉感風格，他們更像是“沉思的唯美主義者”[5]154,在“頹廢”的黯然底色襯托下，將目光聚焦于人生的虛無價值和必趨死亡的無力感，因此作品中多帶有更沉郁的生命態度。

滕固（1901—1941）于1918 年至1923 年在日本東京的東洋大學留學，其間接觸到沃爾特·佩特。滕固在1927 年出版的《唯美派的文學》前言部分中坦言到：“六年前在東京，和方曙先兄共讀Walter Pater 的論著，才啟示我對于英國近代文學的愛好?！盵16]2在其留學日本期間所寫的文藝批評文章中，多是對具有唯美-頹廢色彩的藝術家或作品進行介紹，態度也是極為欣賞和喜愛的。1924 年3 月，滕固學成歸國回到上海，“為要保持舊有的夢想起見”，他聯絡了黃中、張水淇、方光燾等人成立“獅吼社”，并創辦了《獅吼》月刊，“講一些化腐朽為神奇、丑惡的花朵、花一般的罪惡、死的美好和幸福等拉攏兩極、融和矛盾的語言?！丢{吼》的筆調，大致如此”[17]。在1927 年之前，滕固是《獅吼》雜志的核心成員之一，其發于刊物的作品也呈現出不同于邵洵美的唯美頹廢樣貌，其中不僅包含對西方文藝理論的闡述，也有具體的藝術實踐探索。同為獅吼社成員的朱維基早年在法國留學期間接觸到歐洲的唯美主義文學思潮，在獅吼社的文學活動以翻譯為主，曾翻譯道生的《勃麗旦尼的蘋果花》、佩特的《家之子》《文體論》等，1928 年，朱維基與蔡方信合作出版了唯美-頹廢主義的譯文集《水仙》，得到了邵洵美的推介和稱贊：“總之這本書，‘唯美’是他們的目的，而‘感傷’是他們的色彩，他們的翻譯，確實有主張的有成見的……我們不得不同聲地贊美?！盵18]推介和翻譯沃爾特·佩特的過程對滕固和朱維基的創作產生潛移默化的影響，佩特的剎那主義理論對二者具有啟發意義，滕固熱衷于描寫病癥中的瞬間唯美感知，而朱維基由疾病走向悲愴的生命凝視。

對理論引介而言，滕固于1927 年出版的《唯美派的文學》具有較廣泛的影響力，這是近代中國第一本系統介紹西方唯美-頹廢主義文學的作品，包括“近代唯美運動的先鋒”“先拉飛爾派”“世紀末的享樂主義者”三部分，“世紀末的享樂主義者”一章中具體介紹了佩特的藝術思想，其中稱佩特為“偉大之唯美的說教者”和“嚴肅的人性學者”。文中側重闡述佩特的批評觀，滕固贊同沃爾特·佩特對“美”的觀點，“美的對象越抽象就越無意義，越無用處。不是用最抽象的，而是盡可能用最具體的語言來解釋美，不是去尋求美的普遍公式，而是找到最確切地表現美的這種或那種特殊顯現的公式”，并贊同藝術是找尋“美”的唯一途徑，藝術之美使得生命得以充實，“丕德的所謂美，無非是避去生命的缺陷而歸到生命的充實，然而生命常是缺陷的，常是短促的，我們如何彌補其缺陷而逐其充實，只有藝術是唯一的途徑”[16]109?！盀樗囆g而藝術（art for art’s sake）”構成了佩特基本藝術觀，這一主張“源于他的人生觀之根本思想”，而“剎那主義”正是佩特人生觀的重要組成部分。

佩特的剎那主義強調當下而否定過去和未來，關注與當下有關的一切，其代表的是一種不同于傳統的時間觀，使審美主體更深度地體驗當下，將感覺、視覺、聽覺等發揮到最大。同時，客體的審美內涵得以擴充，身體與物體、聲音與色彩都成為審美主體感知的對象?！懊恳粍x那間，手上或臉上的某種形式生長圓滿起來；山上或海上的某種色調比其他格外優美起來；某種熱情，或洞察，或理知的興奮在我們成為莫可與抗的真實可愛起來——只有在這一剎那間?！盵16]107剎那主義的人生觀充滿了幻滅感，因此，剎那主義以頹廢、悲觀為底色，并衍生出了“及時享樂”的傾向，但在滕固看來，雖然佩特是一個“極端的享樂主義者”,但“他絕不是一個否定人生一味游戲的享樂者”，而是一個“嚴肅的人性學者”。滕固精妙地將佩特的藝術觀念總結為：“表面似乎享樂的，背后實是最嚴肅的?！眲x那主義的享樂并非墮落，而是“為藝術而藝術”。

在佩特剎那主義理論的影響下，滕固發表于刊物的作品中，多有對肉體病痛感知的描繪，其中不乏對疾病的描寫。剎那主義與疾病書寫的關系在于，通過描繪疾病當下，患者將自我與外部世界隔絕，并從現實生活中主動撤離，回到自我的世界，因此，“疾病不僅是受難的史詩，而且也是某種形式的自我超越的契機”[19]132。肌體上的痛苦更觸發個體靈魂對外界的敏銳感知，從而獲得“自由感”[20]。因此，即使是疾病，也能被視為藝術美的源泉，“藝術走上前來，率直的明言除了你生的過去之剎那間剎那間上高貴的品質外，甚么也不給你，——只為那剎那間而給予——給予你的那個剎那間”。這種藝術觀表面上看似是及時行樂的、玩世不恭的，實則是對每個生命時刻的珍視，并從中找尋美。滕固受剎那主義啟發關注疾病書寫，這種不同于傳統文學的寫作觀，顛覆了過去以“真善美”為唯一標準的傳統美學體系，其中蘊含著現代性審美立場。

藝術作品是內在觀念的外化，滕固的藝術觀建立在對生命價值的反思之上，故而是嚴肅的，由此生發的疾病書寫，也讓滕固的作品帶有更沉重深邃的唯美頹廢氣質。短篇小說《鵝蛋臉》在1930年發表于《金屋月刊》第一卷第8 期，講述青年人對女性美好容貌的迷戀。法楨在遇到女主人公阿貴后深陷于她的容貌美，以至精神迷亂，后又在家中偶遇阿貴，文章最終以二人交歡后阿貴的消失作為悲劇性結尾?！儿Z蛋臉》選用“鵝蛋臉”這一帶有古典女性審美特質的視覺符號，象征男性對于理想女性肉體的美好想象。男主人公法楨在第一次見到女主人公阿貴之后便為她的鵝蛋臉傾倒，此后他走在大街上、餐館里總是出現“鵝蛋臉”的幻象，無數個“鵝蛋臉”讓法楨陷入焦慮與狂亂的情緒之中，這“證實了他患有悒郁病，或害著更奇怪的病癥”。作者用細微的感官感知刻畫著法楨對阿貴肉體無法自拔的瘋狂迷戀：“當夜，法楨身體有些發熱，在錯雜的昏亂的似夢似醒的高度昂奮中，他明明白白記得有一個鵝蛋臉的女人，抱住他的脖頸，和他偎著臉，和他吻香，和他交替舐吮舌尖?！盵21]在《鵝蛋臉》的結尾，再次以心理描寫呼應此段：

“法楨睡在床上有些發熱，轉來側去總是不稱意;胸膛里的跳躍一陣一陣地旺急了。離他一丈多遠的那盞暗淡的燈,發著紅光，慢慢地化大，化大，幾乎滿室通紅了，還在化大,化大,而每一個火焰里映著一片鵝蛋臉，一個，兩個，三個，無數個,一批一批的鵝蛋臉涌上前來。法楨褰開帳子，坐在床沿上，畏怖得身體像在發燒，而那些鵝蛋臉越發靠他了，他跳起來，撥開房門奔出去，一直奔下樓去。他猛烈地在暗黑中踢腳抓手，摸到后廂房，闖進阿貴的房間，他在急促的呼喘聲中倒了下去?！?/p>

結尾中交錯出現著法楨的幻覺和感官失控，顯然，滕固意識到了肉體與精神的依存關系。當精神上的愿景無法被滿足時，肉體往往會同步出現失衡，而當肉體陷入病痛時，也會為精神帶來負擔。滕固用疾病的肉體折磨，表現青年男女在愛情中失意的落魄感，勾勒出靈魂孤獨頹喪的面貌，從而將作品引入對個體精神欲望的追思。對詭異病癥的細致描寫，正是對剎那之間個體感知和意識的捕捉，這構成了滕固唯美-頹廢主義作品的基本要素。

《鵝蛋臉》以疾病和幻覺呈現個體情感的強烈宣泄，1929 年發表在《獅吼》復活號第8 期中的小說《奇南香》，則用疾病搭建人物間情感共通的橋梁。小說的主人公利冰目睹了戀人因熱病飽受折磨，這激發了他對愛人的憐惜和心痛，“她躺在褥子上，頭髪松散在眉間，耳間水色的眼縫，桃色的兩頰，猩紅的嘴唇，粉紅的頸項；他并了二指在撫摩的嫩雪的胸膛。他渾身的血都鉆集到二個指頭了，從指頭傳到的羊皮一般的薄薄的膚里，她的氣塞居然消褪了”[22]。在結局中，利冰未能得到他心疼心愛的人，過去陪伴愛人走出病痛的記憶，更加重了他愛而不得的失落感。細致的疾病書寫將病人的痛苦放大，渲染悲涼失意的氛圍，讀者雖以旁觀者身份面對病人，但卻體會著病人度過的忍痛瞬間，產生強烈的共情。

如果說《奇南香》和《鵝蛋臉》是找尋病中之美，那么《十字街頭的雕刻美》則是因“尋美不得”而走向病態。1926 年，《獅吼》更名《新紀元》，《新紀元》依然以唯美-頹廢主義為基調，滕固在其中發表小說《十字街頭的雕刻美》，小說中尹先生因追求“美”而陷入精神的錯亂，最終病倒。尹先生代表了典型的唯美主義者，他把生活的每一部分藝術化，衣著、家具、書籍裝訂等等，處處追求極致的審美效果，作為“著名的愛美者”，他身體力行讓生活中充滿美的事物，“衣服美，談吐美，宿舍里裝飾的美，有愛好文藝的美”[23]。然而尹先生從沒有滿足過一次，女人、酒精、戲院、修道院都沒有滿足他求美的心，陷入幾乎絕望的境地，也讓他走向病態：“尹先生想到這兒，中了濃酒似的沉醉倒了。他在迷迷糊糊的當兒，只是覺得干那招兵買馬，平定天下，朝見文武百官，……不知過了幾時，他覽察了自己臥病在醫院里，追懷往事，不由得掉了幾掛眼淚?！盵23]病愈后的尹先生并未治愈未滿足的內心，他再次為追求美而精神失常，甚至妄圖自殺：“他回到家里，操了刀子要自殺了，但是一轉念間，想像到虞姬的自殺，楊貴妃的自殺，何等美的一件事呢！”在《十字街頭的雕刻美》中，尹先生的疾病來自精神上的空缺無法填補，他用盡力氣求美而不得，他病態的囈語像是在發問：“究竟什么是美?”而對美的竭力追尋也正是唯美主義者的藝術理想。

《鵝蛋臉》《奇南香》和《十字街頭的雕刻美》中的疾病書寫都是站在第三人稱的旁觀視角，但并非克制的，對肉體痛苦的細微描寫和錯亂幻覺的呈現，好似作者引領讀者共同親身經歷了一番，這與滕固的疾病經歷不無關系?！丢{吼》第一期中，滕固發表的第一篇散文《遺忘的彼岸》就是自己在病中的傾訴?！耙唤z絲脈絡隆起了，血管止住了流動；像是周身紅腫得不成樣子。在這種冷暖不調和勻的空氣里營養下去，我想不久，我的全身會潰裂得像死犬一般血肉淋漓?！盵24]其中的疾病書寫則不再是站在旁觀者的視角，而是切身經歷的肉身折磨，但文中并未充滿抱怨呻吟，而是通過描寫疾病瞬息的感知，讓讀者感受到頹喪的生命狀態，并試圖從其中營造唯美的氛圍。

滕固的疾病書寫文本暗含其審美取向，其一方面隱喻著顛覆傳統的現代性創作理念，另一方面隱喻著嚴肅的人生觀、藝術觀。對于前者，“疾病”指涉人類本能中丑惡、性欲與猖狂一面，同時散發著頹喪氣質和面向死亡的凝視，代表傳統古典主義審美的對立面，通過疾病來營造美，意味著打破過往的規則，從而讓現代文學的審美具有更多元化的內涵。對于后者，“疾病”意味著直面自我與外界、肉與靈、生與死的矛盾關系，并由此生發出對生命價值的追問。在《唯美派的文學》中，滕固這樣引用佩特的論述“因為對外表美的渴望本就融入了對死亡的恐懼——對死亡的恐懼因對美的渴望而加劇”①。疾病意味著對生與死、肉與靈等問題反思，而非無力的哀嘆，因為肉體的病態實則是人類靈魂的不安，疾病帶來的痛苦感受，往往伴隨著對丑惡的審視和對生命價值的反思。同樣，朱維基也由肉體困擾生發了生命意識之思。

朱維基的藝術觀同樣從剎那主義出發，最終以嚴肅的姿態抵達對生命價值的沉思。其作品具有明顯的剎那主義時間意識，例如詩歌《哭嬰尸》描寫婦人因失去孩子的絕望，極度的痛苦消解了時間，只有在每一刻中體味無窮盡的感傷：“這婦人現今在哭她的遇去，/哭她的目前，哭她的將來：/她的幻夢的消失，/她的凄慘的現實，/她的孤苦的來日。/她盡情地放聲地哭一個過去的哭，/一個剎那的哭，/一個永久的哭?！盵25]在剎那主義的時間意識中，人生過程是毫無意義的徒勞，過去與未來都終將幻滅，因此生命的虛無感注定產生垂靡的感傷，這種情緒在詩歌《自殉者》中體現得尤甚：“現在這僅有的一線生命/竟也斷宗；正如一個/無名的音樂家的單弦，/在他死后的不久后，/斷了一根孤零的腸線，/只存了一架無生命的樂具/無人懷抱或是調弄?！盵26]生命的虛無源自人的必死性，而無法逃脫生命困境的荒誕感讓人不由心生悲哀，諸如此類的詩歌作品形成朱維基的頹廢詩風。

總言之，沃爾特·佩特的影響主要體現在：滕固注重對人物錯覺與疾病的刻畫，通過對人類肉體感官和疾病狀態的直接描寫，從頹喪狀態中發現美，以此呈現感官的痛苦和精神的失落；朱維基是以剎那主義作為悲觀頹廢的精神基調，在詩歌中感慨生命的幻滅感和荒誕感。二者共通性在于，他們的作品中追求個性化的現代性審美，由此構成了他們對傳統文學創作觀念的反叛。

四、余論

獅吼-金屋作家群中除邵洵美與滕固兩位中堅力量，及滕剛、郭子雄、朱維基等活躍成員，徐志摩、郁達夫、葉靈鳳、廬世候等人也帶有《黃面志》作家群的影響印記。例如，郁達夫曾專門寫下《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》一文，表達對《黃面志》作家群的賞識，以“薄命的天才”來形容他們，并惋惜地寫道：“他們的余光，怕要照到英國國民絕滅的時候，才能湮沒呢！”[27]171，其中，歐內斯特·道生（Ernest Dowson，1867—1900）是郁達夫最為崇拜的，道生顛沛的人生經歷、背離現世秩序的道德觀、享樂放蕩的生活作風，都讓郁達夫產生了強烈共鳴。郁達夫的小說《銀灰色的死》中，主角以道森為原型，其在附言中坦白：“這篇沒有奢望的小說的構思，取材于史蒂文森的《宿夜》和道森的平生者甚多?！毙≌f中失戀的主人公倒在夜色中，死時口袋中還有一本《道森詩文集》，可見道森的生平及作品為郁達夫提供了重要的創作靈感。徐志摩曾特別關注過文學理論家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons，1865—1945），在天津南開大學授課時，徐專門講授西蒙斯文藝批評理論，其后創辦的雜志《新月》與《黃面志》在封面設計上也有相似之處。徐志摩文學批評中的印象派特征可追溯至西蒙斯，徐將這種風格自稱為“跑野馬”，指寫作由一點生發，偏重主觀感受，而不注重得出具體結論，以此給予讀者更多想象空間；在文學創作上，徐志摩對唯美頹廢風格的接受更側重于“唯美”。

除作家以外，刊物的插畫作品也呼應著唯美-頹廢的審美趣味，葉靈鳳與廬世候是刊物插畫的重要創作者。葉靈鳳是獅吼-金屋作家群中較獨特的存在，其兼具作家與畫家身份，早年就讀上海美術?？茖W校，同期開始文學和繪畫創作，尤其酷愛王爾德和比亞茲萊，被譽為“東方比亞茲萊”，其本人也并不避諱對比亞茲萊的效仿：“有許多人說我的畫像‘比亞斯萊’，這是無庸隱諱的，我確是受了他的影響?！睆]世候曾在《獅吼》刊登繪畫作品《詩人》《朋友的死》等，以黑白色的冷峻線條、清晰的結構空間、詭異怪誕的風格等因素，繼承比亞茲萊的繪畫語言特征。其登載的作品在當時獲得各界讀者的贊美，“世候君的線條畫自在本刊屢次登載后，迭蒙各界來函贊美，求書者踵接”。由是，金屋書店出版發行了廬世候的畫集，并在《獅吼》登載出版消息?？梢?，金屋-獅吼作家群沿襲《黃面志》中文學與繪畫并重的特質，并將《黃面志》作家群作為唯美-頹廢主義的領路人，廣泛汲取他們的藝術思想和創作主張，將唯美頹廢的現代性審美引入中國；《獅吼》《金屋月刊》兩刊物為具有先鋒意識的新文學創作者提供發展平臺和機會，這群帶有革命性的作家和畫家，借刊物實現了對傳統文學、繪畫的顛覆。

《獅吼》《金屋月刊》見證著唯美-頹廢主義在中國的影響與變異，在《黃面志》作家群的影響下，其唯美-頹廢內涵的呈現可總結為三個方面：在題材上，注重視覺、錯覺、疾病等感官刺激，具有明顯的感官享樂主義審美取向；在形式上，強調詩歌的格律；在精神內涵上，傳達著個體的頹喪情緒與悲觀的生命態度。就具體影響關系而言，邵洵美和滕固兩位主編具有代表性，邵洵美偏愛喬治·摩爾的感官享樂主義，其作品中多帶有大膽裸露的情欲和肉感描繪，并注重詩歌的視覺意象和格式整飭；滕固在沃爾特·佩特剎那主義理論的啟發下，通過疾病書寫感知生命的剎那瞬間，其代表的是一種以頹廢享樂為形式、以嚴肅反思生命價值為出發點的人生觀和藝術觀。就西方唯美-頹廢主義在中國的傳播而言，《黃面志》是其中不可忽視的影響因素，由于其匯集了諸多唯美-頹廢派代表性作家、理論家、畫家，使得當時的獅吼-金屋作家群很難不關注到這一經典刊物，在他們發表于刊物的創作中，帶有《黃面志》作家群的影響印記?！丢{吼》《金屋月刊》并非對《黃面志》的單純模仿，兩方分別代表著唯美-頹廢主義在中西方不同文化語境中孕育的文學樣貌，兩作家群的審美一致性讓二者建立起了更為深刻的肌理聯結。

注釋：

①在《唯美派的文學》中，滕固引用的原文為“For with desire of physical beauty mingled itself early the fear of death--the fear of death intensified by the desire of beauty”。