論科林伍德想象理論的構成

馬淑慧

（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院，廣西桂林 541006）

羅賓·喬治·科林伍德（Robin George Colling Wood，1889—1943） 是19 世紀末至20 世紀上半葉英國著名的哲學家、歷史學家、考古學家和美學家。 他在哲學史上繼承了前輩克羅齊等人的觀點，并在此基礎上延伸和發展，他的藝術想象理論及表現主義理論，在現代美學思想體系形成過程中引領了哲學風潮，對當時和后世有著重要影響。 然而，對于他在美學方面的成就，學界卻很少有人予以關注。 本文以羅賓·喬治·科林伍德及其想象論為切入點，探究其美學思想的內核，以饗讀者。

一、羅賓·喬治·科林伍德簡介

羅賓·喬治·科林伍德于1910 年獲得學士學位，1912 年獲得碩士學位，1913 年成為牛津大學的哲學講師，在校期間他教授哲學、美學和歷史等課程。 1924 年科林伍德獲得博士學位，1927 年起他擔任歷史系主任，第二次世界大戰期間他擔任過英國海軍官員， 于1943 年在蘇格蘭傳染病醫院去世。

科林伍德一生致力于探討現代哲學、歷史和美學，并將其概括為一種對人類文化和社會特征的理解。 他對藝術的理解方式從美學對藝術作品的外在描述轉變為對藝術創作過程和社會文化背景的分析，他在美學方面的貢獻，使其成為19世紀至20 世紀美學理論研究的開創者之一。1936 年，他出版了《歷史的觀念》一書，這本著作標志著他獨立學術生涯的開始，也奠定了他在歷史哲學領域的地位。 他還留下了大量著作，包括《史學原理》《藝術原理》《自然的觀念》《新利維坦》《牛津英國史》《哲學方法論》《形而上學論》等，也包括未完成的作品《新歐洲歷史》《增強我無力的精神：草稿和筆記》等，他的著作在當代仍然被廣泛閱讀。

科林伍德留下了豐厚的學術遺產和思想，他的思想為現代知識體系的構建和美學、歷史以及哲學的發展提供了一定的啟示，他的想象力和哲學思想對科學、文化、政治等領域的研究有重要的影響。

二、科林伍德的想象論體系

在科林伍德看來，想象力是人類思維活動中至關重要的一環，是我們對現實世界進行思考和認識的必要條件，他強調想象和創造力在人類認識和理解世界中的重要作用，即人們通過想象力和創造力來探究和闡釋對世界的理解，而不僅僅是通過觀察和經驗，想象力是一種可以擴展人類知識和理解力的能力， 我們往往在諸如科學、哲學甚至日常生活中使用想象力來發展和擴展我們的思維。 在科林伍德的著作《藝術原理》中，他提出了“想象”的概念，他認為“想象”是我們理解藝術作品的重要手段。 科林伍德將想象力分為兩類：一種是“修辭想象”，即我們使用語言來創造、表達以及理解新的思想；而另一種是“表現想象”，即使用音樂、電影、視覺藝術等形式來表達和理解思想與情感， 只有通過使用想象力和表現想象力， 我們才能真正理解藝術作品背后的意義。在美學中，科林伍德認為想象力是理解藝術作品的關鍵，事實上，他的想象力觀點與他的美學觀點息息相關，他認為，在理解藝術和文化時，我們必須使用想象力和創造力，以更好地理解藝術家和作品的創造性和表現性。 科林伍德的藝術想象理論涵蓋了感覺、思維、意識、語言等幾個方面。

（一）想象與感覺

感覺和想象之間存在區別，感覺給研究想象的理論提供了一種保險的方法，如“實際看見”和“想象中”的色彩之間存在著常識性區別。 夏天，看到的大草原是一望無際的綠色， 閉上眼睛后，經過有意識的努力可以想象出與大草原相同或者相似的綠色。 在第一場合，透過視覺感受實際存在的綠色草原， 此時色彩呈現在我們的眼中；在第二場合， 綠色的草原屬于想象的虛構物，是想象在缺乏某些條件的情況下，通過某種方式產生出來的。 對常識性區別進行檢查發現它非常含混， 檢查過程雖然比較復雜也很乏味卻富有成果，只因常識性區別表達意義重大的真理。 為了容易又自然地表達出常識性區別，我們從選擇和運用術語開始； 為說明兩種場合的專用名稱，我們將使用“真實感覺”和“想象”術語?！罢鎸嵏杏X”的其他名稱，我們稱為“真實看到”“真實聽到”等等；人們真實感覺到的東西是真實感受物，可以稱為“真實色彩”“真實聲音”等等；人們所想象的東西也被稱為“想象感受物”，更細致的劃分也可以稱為“想象的色彩”“想象的聲音”等等。

“每一場對話都堅持要用某人自己的語言來進行，這在世俗人身上還只是一個壞作風，而在哲學家身上就是一種詭辯了”［1］180。中世紀哲學的建設性努力基于這樣一種假設：通常來說，感覺讓我們了解這個真實的世界。 這種假定的基礎被十六世紀的懷疑主義者破壞，為區分真實感覺和想象，同時防止因兩者混淆而引起諸多錯誤的觀念和術語，要進行一場真實有效的思想活動。

笛卡爾默認懷疑主義者的觀點達到極端的程度，同時他把上述問題拓展到哲學思想的最前沿。 笛卡爾認為，我們很難區分某人實際待在火爐旁邊或者只是想象他自己待在火爐旁邊。 若用上文的術語來說，就是既無法分辨真實的感受物和相應的想象的感受物，也不能分辨真實的感覺和相應的想象，這便是笛卡爾有關感覺的欺騙性和不可靠性理論的主要觀點。 笛卡爾不否認有真實感覺這樣一種感覺的存在，他否認的是區分感覺和想象缺乏像數學推理或者科學實驗這樣的實踐方法，并且他把這種否認作為自己哲學的基礎。 他認為，一種理論體系如果立足于一套假定理論來區分，那這種理論開始就是謬誤。

霍布斯和笛卡爾站在了同一立場，霍布斯在《利維坦》第一章提到：“感受物是幻想，有如似睡似醒……以至感覺在一切場合下都不過是一種原始的幻想”［2］53。 可以看出霍布斯的言辭風格比笛卡爾的更加犀利，也更加直率地討論了這兩個術語。 斯賓諾莎接受的原則是一切感覺都是想象，想象也隨之成為他使用的一個專業術語。 在斯賓諾莎看來，想象并不是一種思維方式，也不是一種主動活動， 而是一種理智且被動的活動。萊布尼茨也持有同樣的觀點，他認為感受物是一種本質上含混的觀念，是一種夢境或者幻象。 只有洛克的《人類理解論》才試圖分清“真實的觀念”和“幻想的觀念”，但并不是說洛克區分了真實的感受物和想象的感受物。 洛克并沒有超越霍布斯和笛卡爾學派， 洛克甚至同意他們的觀點， 不同的是洛克認為他說的一切感受物都是真實的，而他們說的一切感受物都是想象的。洛克將“真實的觀念”定義為：“凡與真實的存在和事物的存在相符合或者與觀念的原型相符合的東西”［3］349。 在洛克這里，也存在著區分真實觀念和幻想觀念的方法萌芽。

正如康德所言， 我們所認識的周圍世界，想象是一種不可或缺的機能。 感受物的真實和想象是不可以使用任何測試的東西來劃分的，同理感覺也不能劃分為真實的感覺和想象的感覺。 因此真實的感受物與想象的感受物之間常識性的區別并不是錯誤， 感受物中間是不同方式的區別，這些方式把感受物與思維的解釋工作聯系起來。

（二）想象與思維

單獨理解感覺，就會發現感覺有兩種不同的經驗，即主觀經驗和客觀經驗，這兩種經驗都具有感覺的名稱。 比如人們常說的“熱和冷”“硬和軟”都是我們感覺到的東西，也具備主觀和客觀兩種不同的經驗，若更進一步擴展它的用法，感覺也可以是一種聲音或者色彩。 實際上人們對英語中feeling（感覺）的使用不是很廣泛，但對拉丁文sention（感覺）派生出的詞匯卻用得很廣泛。在感覺中，人們把色彩、氣味、聲音等專門化的活動定義為senses（感覺）；人們常說到快樂、痛苦、畏懼、煩惱等詞被分為各類獨特的感覺，每一獨特的感覺也都有其各自的特點，但這和感覺是不完全相同的東西，為方便區分，我們稱為emotion（情感）。

感覺不僅為思維提供立足的基礎，也使思維關心感覺。 在思維的初級形式中，思維被排除在它所涉及的對象之外，這便讓感覺向它提供唯一而全面的素材。 思維也考察感覺之間的關系，或者根據一些原則，相互關系存在于某一場合下我們所思考的東西之中。 在思維的第二級形式中，我們所思考的不是我們的種種感覺，也不是發現這個感覺和那個感覺之間的某種關系，而是思考我們的思維。 正如：“思維在第二級形式中所確定的命題，可以一般地說是肯定這種思維活動與那種思維活動之間的關系，或者是肯定我們所思考的這個東西與那個東西之間的關系。 這些命題可以被稱為思維法則，以區別于傳統所稱的自然法則，但是它們并不是某個截然脫離自然世界或感覺世界的神秘超驗世界的法則，它們是有關自然世界自身的第二等級法則”［1］171。 要得出這些法則，需要我們不斷地驗證和修正，不能只是依靠在特定場合看到特定色彩或聽到特定聲音的感性經驗判斷，而是通過某種思考方式發現我們思維的與某種秩序相關聯的理智性經驗。

思維具有兩級性，感覺具有單級性。 我們在思維的過程中會意識到想得對與想得錯的區別、真與假的區別、好與壞的區別等這種兩級性的區分。 感覺也可以出現這樣的差別和對立，但思維的兩級性是根據與此不同的另一種差別和對立，比如思維中“想錯”和“錯想”的對立，在感覺中“想錯”是“失敗”的另一種名稱，它的對立面是“成功”， 在這里失敗或者成功不僅是“做了某事”，也是“試圖做某事”，是一種心理活動。

思維具有公共性，感覺具有特殊性。 冬天，在大街上會感到冷，但個人感覺屬于私事，因為不同的人感受到的寒冷程度不一樣。 當人們都能想到溫度表上是零下十八攝氏度時，證明他們思考了同一問題。 前面我們論述了感覺活動和思維活動之間的差異，這里我們又論述了我們感覺到的東西和我們思考的東西之間的差別。 事實上，每個人感覺到的寒冷并不是出于同一物理事實的東西，如果有人一直生活在更寒冷的地方，忽然來到這種物理條件下，便不會感到寒冷。 寒冷的感覺只是不同人之間的個性體驗，甚至可以說有多少人就有多少種感覺體驗，但是關于零下二十攝氏度的思維卻沒有多種，思維只是同一事實或者思想。

思維之間可以互相證實或者彼此矛盾，感覺卻不能。 寒冬，若有一人猜想當下的溫度是零下十攝氏度，而另一人表示同意，雖然同意這一事實并不能證明前面一人的想法是正確的，但增加了該想法的正確性；若有人不同意，認為此時的溫度應該是零下五攝氏度，那他們之間就彼此矛盾了，而且他們之中必定有一人是錯的。 若他們之中有一人感覺寒冷，這種感覺別人也無法給出確定的同意或者不同意的判斷。 感覺的東西限于它被人感覺的時間和地點，然而人們所思考的東西無所不在，無時不在，所以人們思考的東西在某種程度上是一種永恒的存在。

通過以上論述可知，與寒冷相關聯的某種心理活動，我們可以稱為想象。 想象與感覺也與思維不同。 根據亞里士多德的觀點，沒有“想象”，理智活動是不可能的； 康德認為，“盲目而不可缺少的機能”構成了感覺與知性之間的聯系；而科林伍德認為， 想象活動值得我們給予比它過去所得到的更徹底的研究，這既是為了想象自身，也是為了想象在整個經驗總體結構中的地位， 想象是思維活動與單純的感覺心理生活接觸的交點［1］175。

（三）想象與意識

想象是人類在腦海中自行創造出形象、情景或場景的一種過程， 它可以幫助我們解決問題，也可以滿足我們的興趣愛好，是我們創造力的源泉。 意識指人類感知和思考的能力，也是我們感知世界的基礎，它在很多方面決定了我們的思維和行為。 想象與意識的區別，猶如未經過思維解釋與經過思維解釋感受物的區別，以及純粹感覺與受到意識修正感覺的區別。 意識修正有兩種結果，一是意識支配感覺，二是意識使感覺長久化。當意識活動把印象轉變為觀念時，未加工的感覺就變成想象。 意識和想象自從被當作某一種或某一水平經驗的名稱時，它們就變成同義詞，代表同一物，即發生轉變的水平的經驗。 在這種經驗中，意識屬于前者，想象屬于后者，想象是感覺被意識活動改造時所采取的一種新的形式。 這也進一步證明想象是介于感覺和理智之間的一種不同水平的經驗，是思維世界和純心理經驗世界相互聯系的接觸點，換言之，為理智提供資料的并不是感受物本身，而是被意識的作用改造為想象觀念的感受物。

科林伍德認為，意識并不是與思維不同的某種東西，它就是思維本身；但意識還不是理智水平的思維。 理智的作用在于把握或建立各種關系，這種作用采取兩種形式，一個是初級形式，另一個是第二級形式。 沒有意識的思維活動，初級形式的理智就不具備條件來察覺或建立事物的種種關系。 因此，意識是一種絕對基本和原始形態的思維。 意識同樣不涉及事物之間的關系，理智會把事物和有誤的概念聯系起來，意識卻不會如此，意識不可能犯錯。 比如，當面前的對象是一只鳥，意識不可能認為“這是一只雞”。 在簡單的問題上， 意識自帶一種不會出錯的思維特權，它依靠拋棄錯誤而生存。

最后，我們把論證的結果總結為一般性的想象理論。 所有的思維基本都以感覺為前提，表述思維結果的命題也屬于這種類型的其中一種：其一，它們是對感覺的論述；其二，它們是對思維本身過程的論述。 在第一種情況下，意識被稱為經驗的；在第二種情況下，意識被稱為先驗的。 思維是理智的，感覺是想象的，它并不是一種真正的感覺，因為真正的感覺具有兩重屬性，它既是感覺又是情感。

（四）想象與語言

語言隨著想象產生，具有意識水平的經驗特征，這是語言的一種原始且樸素的狀態，有表現性或者想象性的特點。 語言作為一種想象性活動，具有表現情感的功能，而具有理智性或修正變通性的語言可以表達思想。

語言分為真正的語言和符號體系。 符號經過某種協議達成，是達成某種目的的有效手段并被各方認可和接受，這也進一步說明理智化語言中的詞匯是獲得其自身意義的途徑。 符號體系或理智化語言的先決條件是想象性的語言或真正的語言， 在這兩者之間必須要有一種相應的關系，但是在語言的理論歷史中，這兩者之間的關系被顛倒了，語言本身與符號體系混為一談。 霍布斯在《利維坦》中的觀點認為語言的第一用途是獲得科學，以此為目的，它的第一需要就是給名稱下正確的定義。 顯然，霍布斯把語言（一般意義上的或理智化的）和符號體系混為一談。 洛克在《人類理解論》中認為，詞是構成觀念符號的聲音，而語言則是一種符號體系， 用于表達和交流思想。雖然洛克錯誤的論述并不明顯，但他混淆了語言與符號體系二者的關系。

在語言學理論中，語言被認為是一種符號系統，具有符號性質，可以用來表示和傳達意義。 為了準確地運用語言，符號體系中的每個符號應該精確地加以規定，并在一種單一不變的意義上使用。 若這樣還是行不通，為了更準確地表達思想就應該涉及一種科學的哲學語言來取代日常的語言。 同樣，在使用一種符號時，就應該提前告知這個符號的含義。 例如一位母親看見一只貓時，她會給孩子說：“這是貓”，看見一條狗時，會說：“這是小狗”。 但沒有母親看到貓時會給孩子說“漂亮的”，看見狗時給孩子說“可愛的”，因為她們都明白這種符號體系是行不通的且在社會交流中難以溝通。

我們從一開始就應該注意到現象不僅有語言表現，還有心理表現。 它存在于非隨意的行動中，不依賴人的意識而發生，也存在于無意識的人體動作中。 例如我們面部表情沉重是因為感到痛苦而不是愉快；我們皮膚蒼白淺黃是因為身體疼痛而不是身體舒適。 心理表現是心理情感所能具有的唯一表現，但能夠得到心理表現的不僅僅有心理情感，還有想象性的情感表現。 心理表現是完全不能控制的，這是它的獨特性，意識的工作是把對于粗野感覺和粗野情感的印象轉變為觀念，換言之，用想象的新方式來感覺，感受身體的變化。 從原始的心理水平提高到想象的水平，情感在我們身上不再表現為粗暴的事實。 表現某些情感的身體動作，只要處于我們的控制之下且想象為表現情感的方式，這便是語言的產生。

語言以絕對的原始狀態存在，為適應理智化的要求，語言不得不修正提煉自己。 不論語言的表現力屬于心理性質還是想象性質，它的表現性動作和其他動作都屬同一類，語言達到經驗的意識水平之后，人體動作可當作語言來使用。

總的來看，感覺是想象的基礎，思維是想象的提升，意識是想象的產物，語言是想象的外化，它們共同構成了科林伍德藝術想象理論的整體樣貌，也說明其想象理論是關于藝術創作與接受主體內在與外在等多個層面的關照。 科林伍德賦予想象或藝術的認知能力是初步的， 也是基礎的， 而且這個基礎通過一種螺旋式的上升結構，有可能變成更高綜合之上的基礎，也就是說在高度文明的時代，想象或藝術依然可以發揮它的認知作用，而且往往是它最先產生某種認知，這就是常說的藝術是“時代先鋒”之意［4］120。

三、科林伍德想象論的來源與突破

科林伍德的想象論，主要來源于他的哲學著作《形而上學論》（An Essay on Metaphysics，1940）和《藝術原理》（The Principles of Art，1938），以及他對于哲學、藝術和歷史的深刻思考和在教育和藝術領域的實踐經驗。 在20 世紀初期，科林伍德陷入了文化與知識問題的困惑中，尤其對歷史事件和人類思維的解釋感到困惑，他認為直接的經驗和證據往往是有限的。 為了解決這個問題，科林伍德開始思考人類思維過程中想象力的作用并提出想象論。 通過想象，人們可以獲得對于歷史事件和文化現象更深入的理解，并建立起更全面的知識體系。 科林伍德在其書中分析了想象的不同層次，并探究了想象力在哲學、藝術和歷史中的應用方式。 關于想象的理論他闡釋得較為細致，其一，想象是一種反映出人類內在結構、人格和文化的能力，是人類認識和思考的基石；其二，想象有不同的形式和類型，如精神想象、社會想象、感性想象等等；其三，想象不僅限于文學、藝術等領域，還包括一系列日常生活和實踐中的想象活動；最后，想象不是某種抽象的東西，而是人類思考和行動的一個最基本的方面，是人類經驗和認識的一部分［5］108。在科林伍德的哲學著作中，他認為我們的思考過程會受到我們所處的歷史環境的影響，也明確強調了想象力在我們理解歷史和世界過程中的重要性。 在《藝術原理》中，科林伍德探討了藝術創作的過程和藝術品的本質，認為想象力是藝術家表達自我和自己內在感覺的重要手段，也是欣賞藝術的重要能力之一。 此外， 科林伍德還擔任過牛津大學的哲學教授，他的教學實踐經驗也對其想象論產生了影響。 他提倡教育不只是傳授知識和技能，還應培養學生的想象力和理解能力，讓學生們能夠理解和欣賞文化和歷史。 可見，科林伍德的想象論來源于其著作和實踐經驗，同時他也強調了想象力在我們理解歷史、藝術和世界過程中的重要性。 總之，想象力不僅在于其概念的形成，也在于我們對現實世界的理解與把握。

科林伍德的想象論有著很強的個人色彩，也引來許多學者的批評，但不可否認的是，他的思想對于20 世紀知識領域的影響和啟發是深遠的。 想象力不是自由任意的，是基于我們的歷史和文化背景以及語境形成的，我們的想象力受到意識形態、社會制度和文化傳統等多種因素的影響。 科林伍德在其著作中闡述了他獨特的想象論，并試圖深入剖析人類想象力的本質、作用以及表現形式，他的想象論并不只是一種簡單的思維方式，而是存在于人類意識之中的一個本質屬性，是我們理解和把握世界的重要手段。 科林伍德的想象論不僅繼承了前人的思想，也發展和突破了前人勾勒的理論框架。

首先，在哲學領域，科林伍德的想象并不是簡單地通過感官來獲取的信息，而是人類思維和意識的一部分，他將想象與經驗、概念、信仰等等一起看作人類認識世界的基礎，因為通過想象我們能夠超越現實世界的局限，創造出新的想法和概念，解決現實世界的問題。 科林伍德認為想象所包含的元素并不是簡單的感覺和形象，而是經過有意識的思考過程后得出的成果，他的想象可以分為兩種類型，即第一意象和第二意象。 第一意象是指一個人剛一開始用想象來創造出的形象，它通常是比較混亂和零散的。 而第二意象則是指將多個第一意象結合起來形成的一種具有內涵、符號和象征意義的整體，這種整體具有更豐富、更深入的意義。 最后，科林伍德認為想象與直觀實在的關系并不是簡單的“主體-客體”關系，而是一種主體與世界相互作用、相互影響的關系， 想象是因為需要解決現實問題而產生的，它與世界緊密相連，可以對現實世界進行改造和創新。 總體來說，科林伍德的想象論突破了傳統哲學對想象的看法，他強調想象在思維和認知過程中的重要性，將想象從簡單的感覺和形象轉變為更豐富、更有深度的意象，并提出一種全新的認識論和哲學方法，這對現代哲學的發展產生了積極的影響。

其次，在文化領域，科林伍德的觀點也有很多突破。 科林伍德的想象論強調了歷史化思維的重要性，認為我們的思考過程會受到我們所處的歷史環境的影響，這一理論突破了傳統哲學中普遍的抽象思維方式，將哲學思考納入了歷史和文化的背景之中［6］125。 科林伍德提出了“想象力原理”， 即理解一個事物或事件必須經過想象力的作用。 這一觀點突破了傳統哲學中對感知和理性的強調，認為想象力也是人類認識世界的重要手段之一。 科林伍德還強調了想象力對于藝術創作和欣賞的重要性，這一觀點突破了傳統美學的理性主義思想，將藝術創作和欣賞納入了想象力的范疇之中。

最后，科林伍德強調了教育的重要性，他認為教育應該培養學生的想象力和理解力，并注重學生的體驗感。 在學生的學習過程中以提供足夠的體驗為目標來激發學生的想象力，讓學生主動探索知識，理解欣賞歷史和文化，使學習變得生動有趣。

綜上可知，科林伍德的想象論在哲學和文化領域有很多突破，他將哲學思考、藝術欣賞與創作、歷史和文化等多個領域聯系起來，為我們提供了一種全新的認知和審美視角。

四、科林伍德想象論述評

羅賓·喬治·科林伍德的“想象論”對哲學、藝術、歷史、美學等領域都產生了重要的影響。 在科林伍德看來， 想象力是人類思維的一個重要方面。 他認為，真正的想象并非“憑空想象”，而是通過對事物的反思和理解，產生對未來的預見和構想。 在藝術領域中，想象力也不是簡單的“憑空想象”，而是建立在對于歷史、傳統和自身創作的反思上。 在此基礎上，科林伍德提出了藝術創作的“內在目的”觀念。 藝術家們的創作動機取決于對于他對于自身處世環境的反思和對于人類命運的思考。 他們通過想象力和靈感，表達自己對于世界的認識和感受，并使得這些認識和感受更深刻地被接受和理解。 藝術創作的目的在于展示人們內在世界中的感受，呈現作品個性的同時還能提供觀眾思考的材料。

科林伍德對于想象的思考和論述是重要的哲學貢獻之一，他深入探討了想象在文化、哲學和藝術中的作用。 其一，科林伍德的想象論為人類認識和思考提供了一種獨特的視角，他的觀點幫助我們理解想象力在人類的思維和社會生活中的重要性，也激發了人們更深入地探索和發揮想象力的潛力。 其二，科林伍德對想象的分類和分析為我們更好地理解和應用想象力提供了基礎，他的觀點使我們能夠更全面地認識想象的不同形式和類型，并在實踐中更好地應用和開發它們。 其三，科林伍德提出的想象論方法在一定程度上解決了傳統哲學方法的一些缺陷，能夠更好地反映人類思維和社會生活的多樣性和復雜性，具有理論和實踐的價值［7］146。

然而，科林伍德一生受唯心主義哲學思想的影響， 對于他的想象論我們還需要辯證地看待。學界對科林伍德想象論的一些負面評價主要集中在其思想的抽象性和主觀性上［8］109。 很多批評者認為其想象論并未能夠真正解釋想象的本質，僅僅停留在表面的、主觀的理解上，從而導致該思想缺乏普遍適用性。 此外，科林伍德將想象力的應用局限于藝術領域，而未能將其應用到其他領域，這也被一部分批評者所指責。 同時，還有批評者認為科林伍德的想象論過于理想化，忽視了生活中許多不可忽視的實際困難和挑戰，其主張難以在現實中實現［9］20。 科林伍德的想象論有時顯得過于理論化，難以直接應用到具體問題的解決中，也許不夠實用。 科林伍德沒有深入探討想象力的發展和變化規律，也沒有考慮到個體差異和社會變遷對想象力的影響，使他的理論顯得過于普遍和概括［10］65。 科林伍德的想象論哲學方法容易受到歷史和文化的束縛，限制了人類的思維以及認識的適應性和多樣性。 總之，科林伍德的想象論受到了各種批評和爭議，但這并不能否定其對哲學和藝術的貢獻。

總的來說，科林伍德的著作提出了對于人類想象力本質的經典思考，也提出了創造藝術作品的深層次目的。 我們可以從他的想象論中看到藝術作品的內在價值并理解藝術的真正意義。 另外， 雖然科林伍德的思想在20 世紀的思考和哲學領域中屬于比較小眾的領域，但不難看到一些現代思考者仍在對科林伍德的想象論進行研究，因為它具有極大的潛力，可以幫助我們更好地理解自己的內在世界。