論石華父及其20世紀40年代戲劇創作中的情感轉向

馬泰祥

討論“石華父”,不妨先從楊絳談起。楊絳的戲劇創作集中在“孤島”時期和淪陷后的上海。她的劇作不多,但質量頗高,代表作喜劇《稱心如意》(1943年上演)和《弄真成假》(1944年上演),常被論者拿來與李健吾的喜劇創作進行比較。題材上,楊絳戲劇中擅長表現都市生活、描摹世態人情與金錢關系,正好與李健吾戲劇中表現鄉村意態和新舊時代歷史變遷的寫法形成參差對照(1)陳白塵、董健主編: 《中國現代戲劇史稿(1899—1949)》,北京: 中國戲劇出版社,2008年,第395頁。;喜劇觀念與呈現效果上,楊絳的創作“富有緘默的智慧”“一切在情在理,一切平易自然,而韻味盡在個中矣”(2)孟度: 《關于楊絳的話: 劇作家論之一》,《雜志》,1945年第15卷第2期。,這也正與李健吾以為“人類不幸有許多弱點做成自己的悲喜劇”(3)李健吾: 《吝嗇鬼》,《李健吾文集·文論卷1》,太原: 北岳文藝出版社,2016年,第105頁。的理解若有合節之處。更何況,楊絳也正是在李健吾的鼓勵下才開始戲劇創作。在《〈稱心如意〉原序》中,楊絳說明了自己走上戲劇創作的奇妙因緣:

去年冬天,陳麟瑞先生請上館子吃烤羊肉。李健吾先生也在。大家圍著一大盆松柴火,拿著二尺多長的筷子,從火舌頭里搶出羊肉夾干燒餅吃。據說這是蒙古人吃法,于是想起了《云彩霞》里的蒙古王子,《晚宴》里的蒙古王爺。李先生和陳先生都對我笑說:“何不也來一個劇本?”

當時我覺得這話太遠了;我從來沒留意過戲劇?？墒强狙蛉獾娘L味不容易忘記,這句話也隨著一再撩撥了我。年底下閑著,便學作了《稱心如意》,先送給鄰居陳先生看,經他懇切批評后,重新改寫。以后這劇本就轉入李先生手里。忽然李先生來電話說,立刻就排演,由黃佐臨先生導演。李先生自己也粉墨登場,飾劇中徐朗齋一角。這真是太稱心如意了!(4)楊絳: 《〈稱心如意〉原序》,《楊絳全集》第5卷,北京: 人民文學出版社,2014年,第5頁。

細考這段回憶文字,可知李健吾對于鼓勵楊絳走上戲劇創作道路的確厥功至偉。楊絳完成劇作之后,李健吾亦對這位實屬“鳳毛麟角”的“從事劇本寫作的女子”表示了高度的欽佩和贊許,“公開用韻文贊頌她的藝術想象力,并斷言《弄真成假》是中國現代戲劇的第二道里程碑”。(5)[美] 耿德華: 《被冷落的繆斯: 中國淪陷區文學史(1937—1945)》,張泉譯,北京: 新星出版社,2006年,第272頁。楊絳劇作在歷史現場乃至文學史中受到熱捧和好評,李健吾可以說扮演了一個重要角色。學界在討論楊絳的戲劇創作時,因此也就對李健吾這位知音給予了重點關注,而對于楊絳這篇序中所提到的另一位伯樂——《晚宴》的作者陳麟瑞(即“石華父”)及其創作,則討論就顯得不那么多了。

一、 “開拓文藝的新土”: 陳麟瑞文學發生期創作與交游考

陳麟瑞(1905—1969)譜名陳乃祥,又名陳林率,浙江新昌人,筆名“林率”“石華父”?！傲致省边@個筆名,是其在清華校園時代起進行創作和翻譯時就開始使用的。(6)關于“林率”筆名考釋,可參見陳子善: 《現代作家筆名小考: 林率是陳麟瑞》,《這些人,這些書: 在文學史視野下》,武漢: 湖北人民出版社,2008年,第214頁;眉睫: 《關于“林率”》,《文人感舊錄》,上海: 文匯出版社,2018年,第27—28頁。而“石華父”則是他在20世紀40年代為人父后,從事劇本寫作和戲劇翻譯時專門啟用的筆名,“因兒子名‘君石’,女兒名‘君華’,自稱是‘石’‘華’之‘父’”。(7)柳無非: 《回憶麟瑞在抗戰時期的一些文學活動: 代后記》,《石華父戲劇選》,福州: 海峽文藝出版社,1992年,第273頁。據陳麟瑞夫人、柳亞子之女柳無非的回憶,陳麟瑞1921年考入清華學校,1928年于清華園畢業后即赴美國留學,于1930年威斯康星大學獲學士學位,繼入哈佛大學攻讀英國文學得碩士學位,曾至哥倫比亞大學選讀英美文學課目,研究戲劇;后游學歐洲,習法語、德語與文學批評。1933年陳麟瑞應上海暨南大學邀約,回國任該校外語系主任,同時在復旦大學與光華大學兼課。(8)參見柳無非: 《回憶麟瑞在抗戰時期的一些文學活動: 代后記》,《石華父戲劇選》,第271—272頁;柳無非: 《〈鷗夢圓圖〉人物志·陳麟瑞》,馬以君主編: 《南社研究·第1輯》,廣州: 中山大學出版社,1991年,第176—177頁。1949年以后陳麟瑞主要從事新聞以及編輯工作,1953年起擔任國家外文局主編的《中國建設》雜志英文雙月刊的編輯室主任和副總編輯。

在清華校園中,陳麟瑞結識了一群同樣有志于文學事業的青年人,加入“清華文學社”的校園文藝活動之中?！扒迦A文學社”成立于1920年底,是清華校園中最具影響力的一個文學社團之一,被譽為“清華校園文學和文人產生的基地”(9)張玲霞: 《清華校園文學論稿(1911—1949)》,北京: 清華大學出版社,2002年,第26頁。。社團成員前有聞一多、顧毓琇、梁實秋,后有朱湘在內的“清華四子”等等,在陳麟瑞加入時,社團核心人員則有羅皚嵐、羅念生、柳無忌等人,陳麟瑞遂從此與“二羅一柳”結下深厚友誼。彼時“清華文學社”的社團活動也得到師長一輩的悉心指導。羅念生回憶,“文學社的指導老師有講授莎士比亞戲劇并寫英文劇在學校里演出的王文顯先生、寫長篇小說《玉君》的楊振聲先生(教務長)、熱心提倡戲劇的張彭春先生(教務長,是曹禺的戲劇導師),還有朱自清先生,俞平伯先生?！?10)羅念生: 《〈二羅一柳憶朱湘〉引言》,《羅念生全集》第9卷,上海: 上海人民出版社,2004年,第5頁。這些如群星般璀璨、各有所長的教師群體,透過課業教學和社團指導,對于陳麟瑞新文藝觀念的形塑,施加了相當深刻的影響。而與清華學友交流創作與翻譯心得,協同編輯出版新文學刊物,則進一步鍛煉了陳麟瑞開拓文藝新土的實踐能力。

在清華學友中,“二羅一柳”與陳麟瑞同屬一個志趣相投的緊密朋友圈。1931年間,此時原清華文學社社員的柳無忌、羅皚嵐、羅念生、陳麟瑞集結在北美大陸留學。以四人為核心,在此期間遂一起創辦了一份新文學刊物《文藝雜志》,由柳亞子任主編,在上海由開華書局發行。在創刊號的《卷首語》中,他們宣稱:

不是為了祖國的文壇太沉悶了,不是為現今的出版界太蕪雜了,也不是要標榜什么新奇的主義,我們才集合起來辦這個刊物。這季刊只是幾個在新大陸愛好文學的朋友,在讀書的余暇中,愿意抽出些工夫來做一番耕耘的工作,在創作與介紹方面;為開拓這塊文藝的新土,期待著未來的收獲。(11)《卷首語》,《文藝雜志》,1931年第1卷第1號。

這份在上海發行的《文藝雜志》,力圖透過文藝創作和西方文學譯介,來推進新文學建設?？锏臐L動發行,也體現出這些在“新大陸”修習文學的文藝青年,嘗試透過文學創作來提升祖國文化的淑世意識?？镄锌链文?刊行4期。陳麟瑞以“林率”的筆名,在刊物上陸續發表劇本《中秋節》《長大了底兒子》(均在1931年第1卷第1期),以及小說《斷了線底風箏》(1931年第1卷第1期)、《真果來了》(1932年第1卷第3期)等等。

另一位對陳麟瑞發生重要影響的清華學友,當屬幾進幾出清華校園的個性詩人朱湘(字子沅)。朱湘長陳麟瑞一歲,比陳麟瑞早一年出發赴美留學。他與陳麟瑞發生文學上的交往,主要是在1926年再度回到清華園之后。柳無忌回憶:“在這一年清華的文學會復活了,子沅給我一個深刻的印象,當他在某次開會時朗誦他自己的詩;這是他堅強的信仰,以為新詩應當有格律,有音韻,可以誦讀。也因為他的鼓勵與努力,文學會出版了一本刊物,里邊寫稿的除了子沅以外,尚有李健吾、陳銓、陳林率、羅氏二杰(皚嵐和念生)等諸人,現在都在文壇上漸露頭角了?！?12)柳無忌: 《我所認識的子沅》,柳無忌等: 《二羅一柳憶朱湘》,北京: 生活·讀書·新知三聯書店,1985年,第34頁。在復興的清華文學社,朱湘因與陳麟瑞一起為刊物撰稿而結下友誼?！吨煜鏁偶分?收錄了朱湘在1927年9月7日即到美前一日寫給“皚嵐、林率、念生”三人同閱的信件,信中細述了他赴美旅途中在神戶、檀香山等地的所見所聞,并重點提及“在未出月刊以前,我想了一種藉××周報及××月報發表我們作品的方法”(13)朱湘著、陳子善編: 《孤高的真情: 朱湘書信集》,上海: 上海人民出版社,2004年,第223頁。。顯然,旅途中的朱湘仍在思考如何以四人為核心開展文藝活動,謀求創作發表平臺。這封信是志同道合的四人之間友情的忠實見證。書信集中,朱湘亦吐露了他對于文學生涯的恢宏理想,構想中希望以這些朋友為中心來建設文學事業:

關于將來謀生方面,我的計劃是求以著作代教書。我的幻想是十年八年以后能夠聚攏一些人開一個出版合作店,使作者成為店的中心,使書的利息流到作者手中: 這樣一方面我們自己能靠著作吃飯了,一方面并安定了一班窮文人的生活,使他們能更豐富更快樂的創作。(致羅皚嵐,1927年12月17日)(14)朱湘著、陳子善編: 《孤高的真情: 朱湘書信集》,第226頁。

詩人朱湘“安得廣廈千萬間”的構想中,“安定了一班窮文人的生活”的目的即在于透過創作,來實現中國文學乃至文化的全般升級。他有著一個極其宏偉的文學版圖的構思,想要在文學上去做一些“致用之業”。因此,陳麟瑞便被朱湘視為一個不可多得的人才。在1928年給羅念生的信中,朱湘一再懇切地希望“二羅”并林率,“我們能同開一個出版合作社”;希望陳麟瑞能來他當時就讀的芝加哥大學,“林率的功課很好,到這面來也決不會失望。教授既平均都好,可能早畢業,他趕快,我想只需一年半”;對于陳麟瑞能做的事也有著翔實的規劃,“將中國文學介紹到西方來,林率很可以作一些事情”(致羅念生,1928年3月19日)(15)朱湘著、陳子善編: 《孤高的真情: 朱湘書信集》,第249—250頁。;“回國以后,應當提倡將西方文學全盤介紹。這項工作我們的書店就該負最大的責任”(致羅念生,1929年9月5日)。(16)朱湘著、陳子善編: 《孤高的真情: 朱湘書信集》,第264頁。陳麟瑞的“著作甚勤”,以及出色的語言能力,都讓朱湘認定以后在他所設想的“作者書店”,陳麟瑞會是一根臺柱子,協助他一起完成中西方文學的相互介紹和比較研究的文化偉業。只是由于詩人的驟然棄世,使得這個“作者書店”“致用之業”的夢想,漸漸云散開去。

二、 從“林率”到“石華父”: 陳麟瑞戲劇創作概觀

在與一眾文友的交往中,陳麟瑞展露出了自己的文學個性: 具備優異的外語能力、極富實干精神和創造力而又甘居于文學團體中的輔助角色,因此相較其他同儕,陳麟瑞的文名不彰;加之學界對陳麟瑞文學活動的整理出版工作進展有限,也間接導致了他的作品受到的關注甚少。除了20世紀40年代在孔另境主編、上海世界書局印行的“劇本叢刊”中出版了他的三冊改編劇單行本以外,陳麟瑞的作品就只有在1992年海峽文藝出版社的“上?？箲饡r期文學叢書”中出版了一冊《石華父戲劇選》,“可惜印數太少,流傳不廣”(17)陳子善: 《現代作家筆名小考: 林率是陳麟瑞》,《這些人,這些書: 在文學史視野下》,第214頁。,并且“原先打算選入的《尤三姐》或《海葬》都是由小說改編的,可惜稿本遍覓不得,只好作罷”(18)楊絳: 《懷念石華父(代序)》,《石華父戲劇選》,第2頁。;以至于有心人呼吁“希望更多的讀者去關注‘林率’,如果他的詩文能盡早搜集整理出版,那真是大幸事”。(19)眉睫: 《關于“林率”》,《文人感舊錄》,第28頁。陳麟瑞的文學實績包括小說、散文、西方文學翻譯和研究等等,其中最引人注目的,當屬戲劇創作。陳麟瑞一生的戲劇創作情況如下表:

表1 陳麟瑞戲劇創作表

在清華學校期間,陳麟瑞即生發了對戲劇的愛好。中國現代話劇史上有“清華傳統”: 眾多的戲劇人才畢業或工作于清華學校與清華大學,清華校園成為培養戲劇人才的“沃土”。(20)龔元: 《中國現代話劇史上的“清華傳統”》,《戲劇藝術》,2012年第3期。在以洪深、余上沅、陳銓、李健吾、曹禺為代表的“清華系”戲劇家群體中,陳麟瑞是在這一校園戲劇傳統熏染下而成長起來的一位戲劇家: 清華求學期間參與戲劇活動的經驗,對于一個戲劇藝術家的生成,有著相當深刻的起手式影響。特別是時任清華學校英語教授、雅好戲劇的王文顯,在戲劇課堂上大力提倡風俗喜劇的創作,陳麟瑞就是在這樣的影響下,于清華園中開始戲劇創作的。1928年后陳麟瑞赴美留學,修習英國文學,專攻戲劇,英美文學中的戲劇傳統和經典作品作為一種強大文化資源,挹注到陳麟瑞既有的戲劇創作實踐中,使其取有余而補不足,通過對中外優秀戲劇不斷的研習探索,使得陳麟瑞終于在20世紀40年代迎來了戲劇創作的井噴。

因此,在陳麟瑞的戲劇創作階段分期上,似可以其1933年回國執教于上海暨南大學外語系為界,分為前期和后期。前期是清華和威斯康星、哈佛學生陳麟瑞以“林率”之筆名,在《古城周刊》和前述《文藝雜志(上海)》上所發表的原創劇本這一時期,這時期的創作包括《迫不得已底謊》《中秋節》《長大了底兒子》等等,這些劇本均為獨幕劇,短小精干,各具特色?！镀炔坏靡训字e》《中秋節》是兩部風俗喜劇,均以現代新式家庭中的夫妻日常生活為戲劇內容,通過說謊、作偽、造假等戲劇矛盾的設定,點穿中產家庭夫妻情愛景致的虛偽,熱辣地對現代家庭情感結構和男女情愛游戲進行了揭露與諷刺,導師王文顯的戲劇影響顯然蘊含其中;《長大了底兒子》則顯示出題材的突破,劇作轉向了農村生活題材,寫一個游手好閑的孽子拋棄贍養年邁父母的義務,為一口飯而去做“青灰衣的大兵”,卻可能無法避免淪為炮灰的命運,透露出濃厚的悲劇意味?？偠灾?陳麟瑞前期的戲劇創作相對稚拙,篇幅不長,自成一體,受到“五四”新文學草創期戲劇作品的影響相當明顯,更多顯示出一種學生習作特質。

到了20世紀40年代前后,陳麟瑞再度提筆以“石華父”之筆名寫作劇本時,則明顯展露出一位已有積淀的劇作家的專業素養了。這一時期署名“石華父”的有原創劇本《職業婦女》(1940)、改編劇本《拋錨》(1944),以及改譯劇本《晚宴》(1942)、《孔雀屏》(1944)、《雁來紅》(1944)等等,均獲得了熱烈反響。在創作劇本的同時,陳麟瑞還有戲劇理論的探索和外國劇本的譯介活動。1941年他撰寫了論文《卞強生的癖性喜劇的理論與應用》,系統介紹了英國詩人、戲劇家本·瓊生(Ben Jonson)的“癖性喜劇”的戲劇理論(21)陳麟瑞: 《卞強生的癖性喜劇的理論與應用》,《學林》,1941年第4期。;同年還與石靈一起合譯了美國劇壇巨擘尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill)的《鯨魚油》,將奧尼爾這部創作于1917年的劇本介紹給了中國讀者;(22)石華父、石靈合譯: 《鯨魚油》,《學生月刊》,1941年第2卷第1—2期。此外,他還在1942年鼓勵楊絳進行劇本創作,并提出修改意見,如楊絳所言,“我學寫劇本就是受了麟瑞同志的鼓勵,并由他啟蒙的?！?23)楊絳: 《懷念石華父(代序)》,《石華父戲劇選》,第1頁。這些理論研究、譯介活動,應該與陳麟瑞劇本創作的文學實踐比并觀之,方能看出陳麟瑞這一階段的戲劇特色。

他這一階段最早的原創劇本是《職業婦女》,被認為“劇情演變自然,諷刺的人和事都是很可笑的”(24)楊絳: 《懷念石華父(代序)》,《石華父戲劇選》,第2頁。,顯示出陳麟瑞將本·瓊生的“癖性喜劇”理論運用到戲劇創作中的一種積極嘗試;從接下來的《晚宴》開始,陳麟瑞轉向了改譯劇本的創作,如他自己在《〈晚宴〉序》中所言:“我改編《晚宴》是在三十一年初,那時心境非常惡劣,除開改編,恐怕什么都寫不出?！?25)石華父: 《〈晚宴〉序》,《晚宴》,上海: 世界書局,1944年,第2頁。1942年,身處淪陷的上海,陳麟瑞感受到了前所未有的時空壓力。從表面上看,改譯劇本的翻譯與改寫,是這時劇作家超克創作偏枯期的方式;但更應該注意到,對這些改譯劇原著的有意識擇取和再創造,亦顯示了劇作家“借他人酒杯,澆自己之塊壘”的隱微心境,如柯靈指出那樣,陳麟瑞改譯《晚宴》“其時在1942年初,正是太平洋戰爭爆發后不久,他特別選了這樣一個暴露性的社會悲劇來改編,大概不會是毫無因由的吧”。(26)柯靈: 《衣帶漸寬終不悔: 上海淪陷期間戲劇文學管窺》,《柯靈文集》第3卷,上海: 文匯出版社,2001年,第332頁。

陳麟瑞這一個創作階段的收束,當以1944年公演的改編劇本《拋錨》(公演劇名改為《海葬》)作為標志?！稈佸^》改編自陳麟瑞學生時代文學社團指導教師楊振聲的同名短篇小說,結束了劇作家之前“恐怕什么都寫不出”的尷尬際遇。劇本折返古中國舊式漁民生活,將一個原始復仇故事鋪陳成三幕的悲劇,劇中充滿了血淚與仇恨。從1940年《職業婦女》公演時引發觀眾的“笑聲”,再到1944年《拋錨》所可能導致觀者流下眼淚而產生的“淚痕”,顯示出陳麟瑞在處理抗戰時期上海這個特殊文化空間中戲劇創作與現實生活之間的嚴肅關系時的思考,以及對于戲劇創作如何透過不同外在形式訴諸群體效應、調動受眾情感模式的探索。

三、 “笑聲”與“淚痕”: 20世紀40年代石華父戲劇中的情感轉向

喜劇《職業婦女》的創作正當其時。這個劇本是上?！肮聧u”時期,陳麟瑞在暨南大學外文系任教期間,受到了友人李健吾、陳西禾、柯靈等人影響,在時隔多年以后重新提筆創作的。劇本中塑造了一位絕類魯迅小說《肥皂》中四銘一樣的“假道學”——方局長,他要求結了婚的女職員都要離職,待在家中不得參與工作,命令局子里不準用結了婚的女職員,導致女秘書張鳳來只能隱瞞自己新婚燕爾的事實;方局長嚴令禁止自己的女兒和一位有志青年之間的自由戀愛,自己卻不顧“糟糠妻”(劇中方局長竟稱其為“一盞照不亮的牛皮燈籠”)轉而觍顏追求“單身”的女秘書張鳳來,還挪用局子大量公款做投機生意。隨后,方局長的劣跡被先前開除的職員告發,部里派專員前來調查,這時方局長竟然買了去香港的船票,打算帶張鳳來一起一走了之避避風頭。最后被張鳳來反將一軍,戳破西洋鏡,一切真相大白。方局長被迫自我檢討,“除去了那副可笑的面具”;而張鳳來利用現成的船票成全了自由戀愛的一對有情人。

1940年4月公演的《職業婦女》,其輕快的質地和令人發噱的演出風格,與20世紀40年代的時空語境發生了暗合:“自1940年3月汪偽政府成立的風暴過后,政局暫時穩定,日常的景觀重返上海。劍拔弩張的情緒消退后,人們感到了疲倦,繃得緊緊的神經渴望放松?！?27)邵迎建: 《上?？箲饡r期的話劇》,北京: 北京大學出版社,2012年,第62頁。此外,劇本題材亦涉及“婦女解放”問題這一時代熱點,獲得了不少本來就是“職業婦女”的觀眾群體的好感。因此,這出戲在公演之后獲得一致好評,也是可以想見的了。署名“萍”的觀眾,在觀賞了4月的首演后,投書推薦大家去看6月的第二輪公演,“這出戲現身說法,既俏皮又痛快,它把那位風流又有成見,只準州官放火不讓百姓點燈的局長先生,駁得體無完膚?！埲タ匆豢窗?每一個職業婦女!”(28)萍: 《介紹職業婦女》,《上海婦女》,1940年第4卷第4期。署名“小梅”的觀眾則從《職業婦女》中看出女性解放與抗戰建國的關系:“……現在婦女們的機會來了,抗戰震蕩了每個角落,使一向重重輕視婦女的封建觀念的云霧散了開來,幾乎現在每個人都知道抗建的工作,光光教男子們來擔負是擔負不了的,……‘婦女們要做人必須要在經濟上獨立,要在工作中顯出自己的力量來,同時我國抗建的程中需要占人口一半的婦女力量,中國才會勝利,誰推婦女進家庭中去,誰就是阻礙了抗建的工作,誰就妨礙了中國的進步’,這是本劇的中心意義?！?29)小梅: 《關于“職業婦女”》,《婦女界》,1940年第3期。

劇本中置于明處的“婦女解放”與嵌在內里的“民族救亡”兩大主題,順利被觀者所捕捉,《職業婦女》的成功理所當然。而這些嚴肅的話題,被統攝到令人發噱、“俏皮又痛快”的喜劇形式之中,尤能顯出劇作家的功底。劇本中的方局長并不完全是“邪惡人物”,更多體現出的是一種“搞笑”的自我矛盾性:“頂規矩最討厭談女人”卻覬覦局中的美麗女下屬而忸怩難安;投機倒把卻自認“有個知足”;賣船票欲攜帶女下屬跑路卻最終只能交出船票給自由戀愛的女兒……也正是在這種自我矛盾被戳破后引發的喜劇效果中,方局長才可能以喟嘆“今天我感謝你們把我笑醒”的方式全身而退、完成角色。

陳麟瑞認為,“平常人具有理性,但一受癖性侵襲,就消失無遺,而發表于外的就是可笑的行為”。(30)陳麟瑞: 《卞強生的癖性喜劇的理論與應用》。方局長的“頂規矩最討厭談女人”是“理性”,“覬覦局中的美麗女下屬”則是“癖性”,在癖性支配下方局長令人發噱的自我矛盾與忸怩作態,則是“可笑的行為”,這也是劇本中“笑點”所在。顯然“方局長”這個角色塑造,正是陳麟瑞運用本·瓊生“癖性”(Humour)喜劇理論來構建戲劇人物的重要表征。本·瓊生的“癖性”理論要求劇作家“應注重表現主導人物性格的某種‘癖性’,通過刻畫各式癖性人物揭露社會惡習,展現時代扭曲的一面,使喜劇成為一劑治療社會弊病的良藥”。(31)王衛新等: 《英國文學批評史》,上海: 上海外語教育出版社,2012年,第20頁?！鞍l笑”并非終極目的,而強調“笑”過后“使人認識最好的生活真理”。正如李健吾所評論那樣,“從正面看,這未嘗不是悲劇,社會問題劇,現實劇,對象是一種極其嚴重的病癥,然而編者有智慧沖出愁苦的深厚的云圍,借著舒展的笑聲,把教訓更雋永地給我們留下來?！?32)西渭: 《職業婦女筆談會》,《世界文化》,1940年第3期?！笆嬲沟男β暋?就是這出戲在創作時作家冀望引發觀者共情的情感形式。張儉就將淪陷區上海的喜劇作者楊絳、李健吾、石華父等人看作一個“喜劇小圈子”,認為其喜劇創作中的“笑”別具文化實踐意義,“他們創造舞臺歡樂來娛樂觀眾,也有意識地用笑聲來想象性地解決(或者是挑釁/揭露)他們所感知的文化矛盾和文化危機”(33)張儉: 《亂世的笑聲——二十世紀四十年代上海喜劇文學研究》,北京: 商務印書館,2019年,第262頁。。也正是在這個意義上,李健吾才會認可《職業婦女》中“笑聲”之可貴:“抗戰將近三年,在這期間,我們看到無數激勵士氣的悲壯作品,……然而,因為氣質或者風氣所在,我們很少看到一出純粹的喜劇?！堵殬I婦女》恰好填起這個遺憾?！?34)西渭: 《職業婦女筆談會》。

但是往往“淚和笑只隔一張紙”(35)[日] 鶴見佑輔: 《思想·山水·人物》,魯迅譯,上海: 北新書局,1928年,第205頁。。石華父可能并不是如研究者所理解的那樣,“在社會矛盾和歷史危機最尖銳的歷史時期,處理戰爭國家多難的嚴肅主題時,石華父有意識地以幽默的喜劇情調而不是悲情的情感模式來處理文學與現實之間的關系,寄希望于笑聲來進行道德上的改造”(36)張儉: 《亂世的笑聲——二十世紀四十年代上海喜劇文學研究》,第278頁。?！堵殬I婦女》式的“幽默的喜劇情調”只是偶一為之,并非20世紀40年代石華父創作的全部?！坝哪南矂∏檎{”隨著上海由“孤島”進入“淪陷區”后,在陳麟瑞的劇作中漸漸式微,這表現為陳麟瑞自述“那時心境非常惡劣,除開改編,恐怕什么都寫不出”。1944年,陳麟瑞創作了三幕悲劇《拋錨》(公演劇名《海葬》),“悲情的情感模式”反而成為此時的劇作家處理文學與現實之間關系的方式。已有敏銳的觀眾,就將陳麟瑞此階段的劇本風格的轉變路徑勾勒出來了:“他每部作品都給我們不同的感覺: 《職業婦女》,針對現社會某部分的現象予以夸張諷刺的喜劇,《晚宴》描寫人生至哀和刻畫世情冷酷的悲劇?！逗Ｔ帷窂膼酆秃薜闹鼽c上發展,寫述漁民的生活,帶著粗獷作風的悲劇?！?37)英荻: 《“海葬”漫評》,《中國周報》,1944年第146期?！坝哪南矂∏檎{”讓位于“悲情的情感模式”,陳麟瑞的戲劇從“笑聲”轉向了“淚痕”。

劇本《拋錨》寫沿海某島上的漁民生活。所謂“拋錨”,即將活人五花大綁后捆上石塊投入大海的野蠻慣習。劇中的穆三是一條硬漢,靠自己的拳頭稱霸漁村,但講義氣重感情,時常劫富濟貧,有著“無賴”和“好漢”的雙重復雜性格。他愛上漁家女素姐,但同時又跟有夫之婦何九姑糾纏不清,因此反為素姐所忌恨。漁村另一個惡霸型的硬漢劉四則因為得不到素姐,懷恨在心,搶走素姐弟弟小乙家的漁網,小乙只能去求穆三。穆三帶著小乙當夜驅船奪回漁網,因此引發劉四的新仇舊恨,決定召集同伙將穆三“拋錨”。得知這一消息后,烈性的素姐處在天人交戰中,一方面她厭惡劉四的卑劣,另一方面她又痛恨穆三的薄情。在近乎痙攣的痛苦狀態下,她挑唆著劉四將穆三“拋了錨”。劇本中在結尾暗示素姐自己接著也跳入大海,隨著愛人一塊去了。

如果將劇本《拋錨》與楊振聲原作的短篇小說《拋錨》進行對讀,則劇本改編過程中較小說增殖出來的部分,更能顯示出劇作家的創作意圖和情感形式。楊振聲的小說《拋錨》,沿著其“五四”以來“是極要描寫民間疾苦的”創作風格,但“他‘要忠實于主觀’,要用人工來制造理想的人物”(38)魯迅: 《導言》,《中國新文學大系·小說二集》,上海: 良友圖書印刷公司,1935年,第2—3頁。,小說《拋錨》未能脫出這一慣式,楊振聲這篇作品在塑造孔武剛強的“好漢”穆三時讓這個人物流氓氣十足,幾乎是惡霸;又吊詭地讓其沉溺于與情婦何二姑(劇本后改名何九姑)的肉欲中難以自拔,最后當穆三的仇家劉四等準備將何二姑“拋錨”之際,穆三挺身而出代替情婦何二姑受此酷刑。小說中穆三的結局,只顯示出“在素被視為化外的海島上,從不失其初民時代的暴亂,武斷與好殺”(39)楊振聲: 《拋錨》,《文學雜志》,1937年第1卷第1期。,其悲劇意義大打折扣。

到了劇本《拋錨》之中,陳麟瑞對故事情節進行了大刀闊斧的更新: 刪除了穆三流氓化的行事風格,增添穆三的俠義氣質;弱化了穆三和何九姑之間的情欲戲份,提純穆三的好漢形象。更為重要的是,劇本增添了一個小說所無的女主角漁家女素姐。這個人物的設定與出現,使得劇本的矛盾更加凝練: 素姐對穆三的情感激發了對頭對他的恨;穆三最后被“拋錨”,不再是為救情婦性命,而是其俠肝義膽的行為激怒了欲在漁村稱霸的劉四;素姐挑唆劉四對穆三“拋錨”,借此懲罰穆三用情不專,卻又隨即以身殉情。穆三在劇本中成為一個真正的悲劇人物,“一個存在于人的愿望和他的忍耐力,以及這二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離”(40)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現代悲劇》,丁爾蘇譯,南京: 譯林出版社,2007年,第3頁。: 他身強力健卻只能在蒙昧偏僻的漁村輾轉過活,他滿腔熱血卻只能自我封閉在報父仇的本能之中無法自拔,他重義重情卻慘被真心愛的人素姐無情“拋錨”。觀眾不由得為劇中男女主角的悲劇命運掬一捧熱淚。從小說《拋錨》到劇本《拋錨》,可以看到陳麟瑞如何試圖進一步弱化小說中原始野蠻的“命運主題”,強調“愛與恨”的悲劇經驗如何與淪陷區的生活體驗發生沖擊,以此喚起和組織觀眾的情感。而觀眾也顯然被公演的《海葬》所打動:“看過《海葬》以后,我們可以得到一個新的啟示,那就是愛與恨的真實性”(41)白廉: 《“海葬”: 愛愛到底!恨恨到底!》,《藝聲》,1944年第14期。;“劇終,天空云彩眩耀,海水奔騰,劉四等駕船緩緩航過,悲壯音樂的配樂里,穆三素姐相繼地葬身海底,每個觀眾腦海該沒有不隨之震蕩的吧?”(42)鳳朝陽: 《評海葬及無后為大》,《青青電影》,1944年第2期。

“愛與恨”支配下的“悲劇淚”,作為陳麟瑞《拋錨》劇中的一種情感表達方式,也隱微傳達出他試圖調動觀者“震蕩啟示”后的意圖。如果說充斥笑聲的《職業婦女》所具備的“幽默的喜劇情調”更多顯示出作家在直面文化危機時候的一種心理調適和應對機制的話,那么四年后的《拋錨》所具備的“悲情的情感模式”則直接去處理劇作家思考中的文學與時代之間的關系問題了。不同于“孤島時期”重重圍城下仍需“苦撐待變”的際遇,身處淪陷區上海則意味著必須直面“魔鬼當道、庶民遭劫”的社會現實?？嚯y與混亂中,具備遠離時局的題材和熨帖心靈動蕩不安情緒的作品一度成為適時廣受歡迎的文學創作,蘇青、張愛玲等作家應運而生?！皭叟c恨”的極端情緒和情感表達,反倒成為淪陷區上海的一種隱形、鈍性的文化存在。陳麟瑞在此時以悲情的情感模式,試圖用這樣一部悲劇來調動觀者的心靈震蕩:“愛!愛到死。恨!恨到底”“活活個痛快,死死個痛快”(43)石華父: 《拋錨》,《文藝復興》,1946年第2卷第2期。,“愛”與“恨”的情感經驗被包裹在劇本中的穆三和素姐男女情愛的外殼下,卻溢出了其既有框架,“愛恨”的現實意圖與社會指向因此不言自明。

結 語

陳麟瑞一生的戲劇創作有限,時移事往,可能他的劇本創作也暫未獲得許多普通讀者的熱捧。但他應該算是一位真正的戲劇家而不僅僅只是一個劇本創作者。他強調劇本只是作為表演文類的戲劇的創作起點,“若所論的是一本戲劇,除開它本身的價值與對民族的貢獻外,還有觀眾的意見。雖然自古到今盡有壞戲賣座極盛,好戲無人過問的現象,戲劇的社會性到底比任何藝術都廣大……所以一個戲離不了觀眾,而觀眾的意見是不能完全忽視的?！?44)林率: 《“海國英雄”觀后感》,《世界文化》,1940年第5期。

從他提出戲劇“本身的價值”“對民族的貢獻”和“觀眾的意見”三要素,便可以看出他對于戲劇本質的看法,是從未將戲劇僅僅視為書面文學的一個小部分的。這一點,也許他在長久以來就一直受到熊佛西的影響。在陳麟瑞現存第一個劇本《迫不得已底謊》發表的《古城周刊》第1卷第6期上,同期即刊有熊佛西《戲劇究竟是什么?》一文,針對梁實秋等“智識階級”的大學教授“以為戲劇僅僅是文學的一種,就是不演,其價值依舊存在”的看法,援引美國戲劇家韓美爾敦的意見,指出“戲劇必須要演,演時還要有觀眾。演,才不失掉戲劇to do的原意”。(45)熊佛西: 《戲劇究竟是什么?》,《古城周刊》,1927年第1卷第6期。

除了劇本的打磨,對于“表演”這一維度的高標準要求,是陳麟瑞一直以來在戲劇活動上的堅持。曾與陳麟瑞合作、指導《職業婦女》公演的導演洪謨就曾回憶陳麟瑞對于舞臺效果有自己的理解,“導演與編劇之間會有爭論,但最后常常是編劇發牢騷,石華父對《職業婦女》的演出非常滿意,但《雁來紅》對我的改動他就不滿意了。也沒辦法?！?46)李濤: 《大眾文化語境下的上海職業話劇(1937—1945)》,上海: 上海書店出版社,2011年,第259頁?！稈佸^》的劇本結尾與舞臺呈現之間,也有大刀闊斧的優化處理,以照顧舞臺表現效果。楊絳回憶《海葬》的演出現場令人驚艷,“……記得麟瑞同志改編《海葬》很下功夫。舞臺上末一幕里,大幅的藍色綢子映著燈光幻成海浪?！?47)楊絳: 《懷念石華父(代序)》,《石華父戲劇選》,第3頁。適時跨界擔當劇作家、看過《海葬》演出的張愛玲也為公演中處理“拋錨”時的舞臺設計深感震撼(盡管她顯然并不欣賞這樣的設計):“機關布景,除了在滑稽歌舞雜耍(Vaudeville)里面,恐怕永遠是吃力不討好?！欢袊^眾喜歡的也許正是這一點。話劇《海葬》就把它學了去,這次沒有翻船,船上一大群人之間跳下了兩個,撲咚蹬在臺板上,波濤洶涌,齊腰推動著,須臾,方才一蹲身不見了。船繼續地往前劃,觀眾受了很大的震動起身回家?！?48)張愛玲: 《談跳舞》,《天地》,1944年第14期?！稈佸^》的舞臺效果與劇本文本,實際上有著相當大的差異。這一點,反倒顯示出陳麟瑞對于戲劇“to do的原意”的堅持和理解。重新分析討論陳麟瑞的戲劇創作,考察其20世紀40年代劇本演出的歷史和情感表達方式,或許能加強我們對這個階段上海職業話劇活動的深層理解。