鑄牢中華民族共同體意識的視覺再現
——以青海土族盤繡圖案文化符號共享現象為例

周 瑩

（中央民族大學，北京 100081）

引 言

習近平總書記在全國民族團結進步表彰大會上強調要“推動各民族文化的傳承保護和創新交融， 樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，增強各族群眾對中華文化的認同”[1]。民族服飾刺繡技藝是中國傳統服飾文化的重要表現形式， 是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分。 民族刺繡及其圖案不僅承載著民族的集體文化記憶，作為中華民族不同歷史時期、不同民族之間相互聯系的精神紐帶，還具有增強凝聚力、樹立核心價值觀、加深文化認同的重要作用。

土族盤繡是青海頗具特色的民間手工藝之一，廣泛應用于土族的服飾、日常生活及宗教等方面， 為多民族文化交往交流交融關系確立了重要的外顯標志。 土族盤繡不僅體現了本民族的文化特色， 而且其表現形式及所蘊含的意義也呈現出多民族共享中華民族視覺形象的文化認同。 爬梳學界對青海土族盤繡的相關研究成果， 有的以土族盤繡技藝技法、圖案構成、藝術審美、符號象征等角度進行理論探討，有的從視覺元素、旅游文創等方面分析實踐經驗， 也有從非物質文化遺產的生產保護、 文化資本等方面探尋其在當下的傳承發展路徑， 但就土族盤繡藝術與其他民族間的交融互鑒， 以及在交往交流交融中對中華文化的認同方面展開的探討尚不充分。 就現有中華民族共同體意識相關問題研究成果所屬學科范疇來看，尚缺乏更廣泛的學科背景與更開闊的理論視野。[2]因此，本文從土族盤繡這一視覺符號出發，探索中華文化符號的共享與共通， 也是對中華民族共同體意識研究跨學科視角的拓展與補充。

土族盤繡圖案是多民族交往交流交融的產物，是探討中華民族視覺形象的直觀材料，印證著多民族共享中華民族文化符號的事實。 本文將通過挖掘青海土族與漢、 藏等民族自古以來相互交往交流交融的事實， 探討土族盤繡圖案如何基于該地域各民族長期互動交融而形成共享的文化符號，在深入研究單一民族刺繡藝術的同時，也關照民族間刺繡藝術的交融， 嘗試闡釋服飾及其技藝作為中華民族視覺形象， 增強中華文化認同的路徑與以土族盤繡技藝為代表的傳統文化聚力鑄牢中華民族共同體意識的路徑，以期增進文化交流，增強民族凝聚力和國家榮譽感、中華文化認同感，為共享中華民族文化符號象征體系的探索提供個案依據與歷史記憶資源。

一、技藝共性：土族盤繡與中華民族刺繡的共通

青海地處我國西北， 是一個多民族聚居的地區，世居著土族、漢族、回族、藏族、蒙古族、撒拉族等民族，在民族文化上也呈現出多元交融的特性。土族主要聚居在青?；ブ磷遄灾慰h（以下簡稱互助縣），有著悠久的歷史和文化傳統。 土族刺繡歷史也比較悠遠， 在青海省都蘭縣境內發掘出土的吐谷渾墓葬中便有繡品的出現， 由此可推知其早在公元4 世紀左右便已發端。 在漫長的歷史發展中，土族盤繡經過與周邊民族文化和技藝的采借與融合，逐漸形成了具有本土特色的、別致的刺繡風格。 如今，土族盤繡主要在青?；ブh群眾當中運用得較為廣泛， 有被視為土繡①最具代表性的針法[3]。 2006 年，經中華人民共和國國務院批準被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

從技術層面來說， 技術系統與文化之間有著深刻的聯系。因此，有必要首先從技術層面對土族盤繡加以分析。 青?；ブh土族刺繡是兩針同時施繡的，一根盤一根繡縫，不用棚架，可直接繡制。使用兩根相同顏色但粗細不同的繡線，盤線粗，繡縫線細。繡制前通常先將雙股絲線拆分成單股線，然后將三根單股線加捻合為一股作為盤線， 繡制中將粗盤線針插于繡制者上衣的左胸口， 左手拿布右手盤繡，且需不斷將粗盤線進行搓捻。當繡縫針從繡布背面刺回正面時， 右手將搓捻好的粗盤線自左向右順時針在繡縫針尖處盤繞一個圓圈，再用左手大拇指壓住盤線，繡縫針向下穿針縫壓，固定粗盤線形成的線圈。 如此反復上針盤、 下針縫，一針固定兩線的針法，便形成似葡萄串的寬兩毫米左右的盤線線圈。

在為數不多的可查閱到的土族盤繡學術研究成果中，多數學者認為，該繡法是獨一無二的②，是區別于其他刺繡技法的， 甚至是當地民族創造的獨有刺繡技藝，③也常常被作為當地民族文化的代表符號出現在大眾視野中。

土族盤繡風格蘊含著當地民族文化的特色，但就技藝本身來說，并非是“獨有”和“獨特”的。筆者在對貴州省黔南州三都水族自治縣水族馬尾繡的田野調查中發現， 用來為馬尾繡“填心” 的繡法——螺形繡④，在繡制技法上與土族盤繡如出一轍（圖1）。 繡制時同樣用兩根針分別穿同色的線，盤線為6 股，用來固定的線則為單股。 如此反復，便形成一圈壓一圈的凸起線圈。 從盤繡和螺形繡的繡制步驟可以看出， 土族盤繡與水族螺形繡屬于相同的刺繡技法。 在看到土族刺繡國家級傳承人李發秀繡制土族盤繡的視頻后， 水族馬尾繡繡娘也認同二者是一樣的繡法。⑤

圖1 土族盤繡（左）與水族螺形繡（右）線圈繡品

無獨有偶，貴州省雷山西江苗族的雙針鎖繡⑥也與上述二者屬異曲同工的刺繡技法。 雙針鎖繡在繡制時也同樣需要雙針雙線， 起針時亦將粗線盤成圈狀， 再用同色細線自底布背面穿上來以固定盤線。 從針法操作步驟來看，土族盤繡、水族螺形繡、 苗族雙針鎖繡皆屬于同種工藝——雙針挽繡。只是因挽好的線圈密度、方向不同而形成了不同的成品外觀。 土族盤繡線圈之間有很少的重疊部分， 使其挽好的外觀呈現為明顯的圓形線圈構成的刺繡線跡。水族螺形繡線圈挽得緊密，線圈間有較多的重疊部分，因而形成似螺形的視覺效果。苗族雙針鎖繡在繡制中線圈被挽向一邊， 且線圈之間有較多重疊， 繡品外觀一邊為線形一邊為辮狀。 王亞蓉認為， 雙針挽繡興盛于明清時期的挽繡，繡制過程中兩條繡線左右擺動穿挽，外觀成立體圈繞效果，是當時北京地區常用的針法，其他地區較少使用，作為京繡的代表針法，在國際上被稱為“北京針”。[4]

由此可見，土族盤繡從針法技藝上來說，并非土族所獨有的， 在地域相隔較遠的其他民族中有該針法的使用。正如莫斯（Marcel Mauss）所言，“在任何地方，技藝都是最出色的、具有擴張性和傳播性的社會的物， 它們根據各自的性質在人類社會中各處擴散和積累”[5]。 土族盤繡、水族螺形繡、苗族雙針鎖繡是相同的繡制技藝在不同地域的不同審美表達與技藝演變， 也證實了民族刺繡與中華民族刺繡存有的技藝共性。 土族盤繡圖案文化是建立在土族刺繡技藝基礎之上的，反之，技術也是打開理解土族文化大門的一個通道。 土族盤繡與其他民族刺繡在技藝方面的共通、共源，是各民族形成合力來構筑中華文化的表現之一。不同民族獨特技藝的共通，也是民族間文化交往互動的體現。

土族分布在青藏高原東北部、 祁連山南麓的河湟流域，是一個多民族地域與文化交叉的地帶，與藏族、漢族、回族等民族民眾間有著廣泛深入的經濟與社會交往。 盡管學界對土族族源的問題存有爭議，但就其所處地區作為典型的民族雜居區，處于中原漢文化與邊疆少數民族文化的交叉結合地帶，使其在長期與漢、藏、回等民族雜居過程中保持和發展自身文化的同時， 也不可避免地對大量吸收其他民族文化的這一事實給予認同。[6]史書中關于漢族進入河湟地區的歷史可追溯至西漢時期，《后漢書·西羌傳》載：“驃騎將軍霍去病，取河西地，開湟中，于是月氏來降，與漢人錯居?！盵7]公元663 年，吐蕃占領河湟地區，其推行的融合同化政策使得羌人部族、漢族、吐谷渾與吐蕃不斷融合。至北宋時期，藏族成為繼漢族后河湟地區的又一主體民族。這些歷史記憶印證著在青海地區曾經發生過的文化涵化與族群融合現象。[8]土族在與這些民族的文化互動中，共享著多元文化的文化要素，不同民族的刺繡技藝中隱含著文化整合共享的力量。

從技術史角度分析， 土族盤繡技藝及文化在自我創新與他者采借中得以融合， 其圖案樣式與意蘊也在民族交往交流交融中留有共享痕跡， 進而民族間在情感上的互近也日漸生成文化的共性。 土族盤繡技藝基本特征與中華民族多元一體的格局相統一，既有土族的民族特色，也呈現出中華民族刺繡文化的共性，為中華民族多民族服飾史做出了貢獻。

二、符號共享：土族盤繡圖案意蘊與中華文化符號共源

（一）圖案表現：多元文化交融

技藝是一種整體的社會現象， 社會文化因素的介入體現到民族刺繡的技術層面， 使得刺繡物品成為文化的表征。 土族盤繡所具有的文化意義也通過其技藝風格特色來體現。 在刺繡的針法結構與材料使用方面，土族盤繡以盤為主，繡品線圈清晰、平整、舒展，給人以大氣奪目的視覺感受，比較質樸單純。在圖案構成方面，土族盤繡較少與其他刺繡針法搭配使用，組織結構更為靈活，既可盤為線條，也可盤為塊面。 而在繡制技巧方面，繡制折角分明的盤繡線條更見繡者功力， 曲線柔和的盤繡塊面則相對較為簡單。⑦但無論是線條還是繡面，盤繡圖案都較為連貫，且多為封閉圖形，圖案的風格鮮明（圖2）。 土族盤繡色彩明快，婦女們擅用明度推移和色相推移的色彩處理手法， 繡品如彩虹般，色彩層疊過渡，形成別致的色彩光暈效果（圖3）。 而漢末六朝時，佛教的傳入使中原地區興起刺繡人物形象的浪潮， 色彩上也出現了兩三色漸變，繡線相間的視覺效果，足見盤繡在色彩配置上的漸變光暈效果也并非絕無僅有。

圖2 土族盤繡封閉式圖案

圖3 土族盤繡明度推移和色相推移圖案

“不同文化之間的互鑒互賞成了聯結各民族文化心理的重要紐帶。在不斷的發展交融中，民族差異性越來越小，民族共同性越來越大?！盵9]周邊的民族服飾文化不斷滲透到土族的服飾中， 盤繡圖案的象征意義與其周邊民族象征意義的不謀而合，證實了土族在與多民族交往過程中，民族服飾文化間互動、采借與融合的事實。例如土族盤繡的“富貴不斷頭”（也稱“富貴無盡頭”）紋樣是對佛教象征標志——代表著穩定之意的“卐” 進行了借鑒，形成向四邊延伸密閉的萬字紋，表示萬物生生不息的含義（圖4）?！凹榘藢殹奔y不僅借鑒了藏族傳統紋樣的形， 而且嚴格按照藏傳佛教教義思想來設置紋樣的構成與比例關系。 被稱為“太陽花”的土族盤繡圖案（圖5），當地土族和藏族口語稱為“裝鑒”，是青海土族和安多藏族共同的文化符號。 在安多藏族婦女的辮套、錢袋上，土族男子襯衣袖口、腰帶兩端以及土族女子的錢袋上，都會有“裝鑒”作為裝飾?！疤柣ā敝行臑橐粚Α瓣庩桇~”，外圍為層層鋪展開來的七瓣花。 有學者認為這一盤繡圖案源于太極八卦， 而七瓣花則與吐谷渾“七部落聯盟”有關。[10]也有學者認為“太陽花”既與宗教寶相花圖案有關， 也是隋唐至明清以來被各民族廣為使用的團花圖案的一種創新， 并在當地人熟知的團格式基礎上進行新的解釋。[11]此外，歷史上吐谷渾人在絲綢貿易活動中的表現，也為理解土族盤繡文化提供了東西文化交流視角。出土于都蘭縣、 現藏于海西蒙古族藏族自治州民族博物館的紅地窠花瓣含綬鳥錦， 含綬鳥四周飾有似太陽花圖案的紋樣，這種圖案又被稱為“十樣花”“團花”“寶相花”，是當時中西方文化交流的歷史見證， 也是青海土族與其他民族間在文化上互滲交融的印證。

圖4 “富貴不斷頭”紋樣

圖5 土族盤繡“太陽花”紋樣

自明代以來， 漢族人帶著自己的文化遷徙到互助。 土族對漢族服飾的采借是互助土族服飾特定發展時期的必然結果?！痘是迓氊晥D》記載有西寧“土婦”“裹足著履，多類民婦”，碾伯縣李土司所轄“番民”“穿漢服，習漢字”。[12]《青海風土記》載“又緞子和布匹，是由內地商人手里拿羊毛皮子來換的”[13]。 文獻證實了部分土族先民服飾曾深受周邊漢族服飾的影響， 接納吸收漢族服飾文化這一歷史事實。 土族盤繡圖案也充分吸收了漢族傳統紋樣，除將漢字進行重構外，方勝、龍鳳、蓮花、龍鳳等吉祥圖案，都是土族盤繡中常見的紋樣，具有吉祥的寓意。作為道教標志的“陰陽魚”，被土族人加以創新設計，如將雙魚繡成三魚或四魚（圖6、圖7）?！笆聦嵣?，不同區域民族交往交流交融的共同記憶整合出中華民族共同體記憶， 由此在中華民族多元一體格局基礎上強化了中華民族共同體意識。 ”[14]處于民族交錯地帶的不同文化群體間的深厚交融歷史， 不僅為今天民族交往交流交融奠定了基礎， 各民族文化與習俗等也于交融中逐漸形成共享的格局與記憶。

圖6 盤繡“三魚”紋樣

圖7 腰帶上的盤繡“四魚”紋樣

（二）符號意義：與中華民族文化共享

族群符號本身的獲得是一個多種因素結合的社會歷史過程。 忽略或無視客觀生活中各民族分享的“文化共性”而刻意地尋找各族之間的“文化差異”的做法，對構建國家層面、以中華民族為單元的“共同文化”具有不可忽視的負面影響。[15]盤繡從技藝形式上雖然與明清時期盛行的挽繡藝術一致，卻賦予了其新的內容（如圖案、意義等）、風格與藝術魅力，達到了高度的本土化。而盤繡文化風格一旦形成，便被視為是本民族所固有的，進而成為塑造土族的標志性符號。 尤其在近年非遺保護背景下，民族文化的本真性或代表性得以凸顯，對民族刺繡等非遺技藝的思考將容易忽略文化結構中的時空維度，而作出簡單化的誤判，狹隘地將某一文化風格視為本民族所固有的傳統。因此，在對土族盤繡的研究中，既要看到文化特征與差異，同時不能忽視各族群分享的文化共性。 土族盤繡圖案體現出的文化多樣性， 符合多種不同特質文化因素相互雜糅整合的特點， 也呈現出不同族群間文化共享的結果。

“不同文化之間具有差異性的同時，也有某種共通性。這種共通性一方面來自共同的人性原則，另一方面也是在與其他人類群體的文化接觸過程中向他者學習的產物。 ”[16]不同民族生活在同一地域，有著共同的生活需求，盡管在細節上保留有各民族的不同特征。 但在刺繡技藝方面的自然交流使得人們增進了相互間的理解與認同， 從而成為各民族間和諧共處的軟實力。例如，中國傳統紋樣盤長紋在土族盤繡中也有應用， 象征著吉祥如意（圖8）。 另外，漢族與眾多少數民族共享的吉祥圖案和吉祥物并不在少數。[17]表現在圖案題材方面便是土族刺繡借鑒中原漢族刺繡的吉祥紋樣，如“老鼠拉葡萄”“孔雀戲牡丹”“獅子滾繡球”“鹿鶴朝松”等，都體現了人們祈求美好生活的愿望（圖9）， 這些富有吉祥寓意的平繡錢褡褳與盤繡腰帶（圖10），表達著趨于求穩的圖案文化心理的符號譜系，是多民族于歷史長河中共創與共享的。盡管在不同地域與民族間會存有細節分化的表現，但因有中華民族共同體的文化基因， 維系且增強著中華民族的文化認同感， 彰顯著文化外在表征的共享性。

圖8 盤繡“盤長紋”

圖9 獅子滾繡球

圖10 平繡錢褡褳與盤繡腰帶

土族除了與蒙古族、 藏族雜居形成了地理位置上的地緣文化關系外，語言上與蒙古語、藏語也存在著親緣關系， 這種親緣關系一方面有助于與其他民族的互動交流， 另一方面也印證了土族文化本身的多元性與融合性。 土族盤繡中的圖案作為土族文化的另一種語言， 在與其他民族文化交往中，促進了民族間的文化傳播與傳承。在圖案構圖、色彩配置、符號意義等方面所體現出的和諧美和對民族和諧的追求， 是中華自古和諧統一文化認同的基因， 蘊含的是從個人小家到多民族大國的能夠將小我凝聚為更具包容性的大我之共同體思想基因。[18]

習近平總書記在全國民族團結進步表彰大會上強調：“在歷史長河中，農耕文明的勤勞質樸、崇禮親仁，草原文明的熱烈奔放、勇猛剛健，海洋文明的海納百川、敢拼會贏，源源不斷注入中華民族的特質和稟賦， 共同熔鑄了以愛國主義為核心的偉大民族精神。 ”[19]土族盤繡作為民族的集體記憶，凝聚著中華民族的精神基因與氣節，呈現出了中華民族的智慧與價值觀。中華文化開放包容，兼容并蓄，與其他文明不斷交流互鑒，和諧共生，在“多元一體”中構建起強大的凝聚力和向心力。 習總書記指出：“各民族之所以團結融合， 多元之所以聚為一體，源自各民族文化上的兼收并蓄、經濟上的相互依存、情感上的相互親近，源自中華民族追求團結統一的內生動力。 ” 中華優秀傳統文化“天下大同、四海一家”“各美其美，美美與共”等集體價值觀都是在相互尊重的前提下達成的共識。儒家經典《中庸》闡發“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。 致中和，天地位焉，萬物育焉”的“中和”“和衷”思想，是中華民族形成家國觀念的思想基礎。

簡言之， 中華民族文化認同也表現為主體對他者文化的認知、理解與采用，以及將其價值體系外現于日常生活。 圖案中趨吉避邪保平安的文化認同，使得符號化的文化現象變得可見、可知、可感，使得中華民族“合”的價值觀更為具體和形象，進而“合”的意識不斷增強形成自覺，再通過圖案這一文化符號得以承載和流傳。

三、精神共存：土族盤繡圖案文化多元性與中華民族文化互鑒共融

（一）民族文化交融之精神紐帶

民族刺繡技藝牽涉著復雜的文化系統， 反映出該族群的審美觀，發揮著族群認同、歷史書寫、文化傳承、宗教信仰、傳遞情感等文化功能，同時也楔刻著民族文化間相互交融的烙印。 在某種程度上， 盤繡圖案的象征意義更是構成民族文化交融的精神紐帶。通過技藝的代際相傳，精美的盤繡圖案似文字般書寫著土族與周邊民族交往交流交融的歷史與文化。

中華民族優秀傳統文化是各族成員在族群異質交融中的文化碰撞和價值集聚， 象征著多元族群和諧共生的文化習得和價值體系， 體現著多元主體命運共濟的利益一致和價值共識， 也由此更加凸顯其在多元文化交鋒和多元價值沖突現實境遇中極強的社會適應性和時代承傳性。[20]豐富多樣的中國民族刺繡文化是構筑各民族共有精神家園的文化認同資源，呈現于民間社會的服飾、生活用品等多種載體， 沉淀著各自族群的歷史文化因素，共同書寫著異彩紛呈的中華文化。盤繡技藝與文化在與中華傳統服飾文化和諧相融的過程，是民族性與交融性在互動轉化的過程中整合形成的中華服飾文化共性的體現。

“在分析客觀現象時，應更多考慮人的主觀處境與認知，即人本身對結論的影響，從人與外在客觀世界、內外關系的角度去分析我們所見到的‘真相’。 ”[21]中國刺繡針法、繡法種類豐富，不同繡種的命名和分類存在著差異。 在對民族主題的服飾與技藝研究中， 不能將其與其他民族服飾文化分別加以視之，就具體的繡法、針法、工具、工序、服飾應用情況等展開描述。 還需要從宏觀和微觀相結合的文化整體論視角來觀照相近技藝之間的特點與差異性分析以及不同繡法、針法之間的關系，注重與中華刺繡、中華服飾文明關聯性。而且盤繡在土族群眾不同區域間也存在較大差異， 不能生硬地將某些文化特征與當地某個群體聯系在一起，違背族群文化歷史性多元性的事實。

（二）他族文化與本民族文化的雙重認同

關于土族族源的學術爭論恰恰說明了土族文化在歷史演變過程中， 是在吸收周邊民族文化特征并在族際間文化交流中逐漸形成的。 而在與周圍民族的密切接觸中， 土族人民仍能意識到自身與其他民族的不同，例如在婚禮中，土族服飾與現代婚紗二者并用，沿用傳統的“道拉”“罵媒”等土族婚禮習俗， 都是在與多元文化碰撞中保留的民族特色。 李世武在對民族藝術“三維交融”中“同”的成分進行了分層理解，指出“因各民族交往交流交融而熔鑄成的藝術之‘同’，可以分兩個層面理解：首先，對其他民族的某種或多種藝術傳統直接接受而表現出的‘同’；其次，對其他民族的某種或多種藝術傳統進行借鑒，注入本民族的原生情感、藝術題材、藝術技法后創造出新的藝術經典，形成‘異中有同、同中有異’意義上的‘同’”。[22]通過對土族盤繡技藝跨族際的比較， 可以看出土族刺繡藝術在民族遷徙、融居過程中，既有對其他民族技藝的采借認同，形成了“同中有異”的意義層面上的“同”。土族盤繡圖案的多元文化呈現，體現出土族文化在與其他族群的交往中， 并非被異文化洪流所吞沒，而是將異文化加以重構和創新性解釋，進而形成適合自己的風格。 土族盤繡技藝與圖案藝術中所呈現出的多民族文化融合現象， 折射出了因時而動的進取精神和處于文化交融地帶民族服飾文化變遷的邏輯，體現出了美美與共、交融共存的文化自覺和自信。

歷史上中華民族關系的發展主流趨向是“和”，是中華凝聚力不斷增強的發展過程。正如方李莉所言，在中國的傳統文化中，天與人之間的社會規范就是“和”。 承認不同，但是要“和”，這是世界多元文化必走的一條道路。[23]民族間的文化認同是相互的， 是在長期交往中達成的文化共識，在鑄牢中華民族共同體意識過程中發揮著重要的作用。

習近平總書記在中央民族工作會議上強調：“加強中華民族大團結，長遠和根本的是增強文化認同，建設各民族共有精神家園，積極培養中華民族共同體意識。 ”[24]民族藝術在促進文化認同方面具有有別于其他文化事項的獨特性。 土族盤繡呈現出了豐富多彩的中國刺繡文化， 是中華刺繡文化的瑰寶。研究和梳理民族文化歷史，刺繡技藝的發展具有現實意義， 同時在構建中華民族共同體意識中具有重要意義但尚且認知不夠的一種文化資源。作為雙針挽繡的重要呈現形式，承載著文化多元性，既有本民族的文化特質，又呈現出中華文化相同的文化符號和文化理念， 喚醒了民族文化的集體記憶，傳承民族文化。

（三）民族刺繡文化交流促進中華民族視覺形象創新

1995 年召開世界婦女大會時，盤繡傳承人李發秀作為“中國傳統工藝技術女能手”中的一員，向世界展示了中國多姿多彩的民族文化。 而如今伴隨著旅游業的日益成熟， 土族盤繡也日趨市場化。頗具民族風格的盤繡旅游紀念品成為一種“本土”（原?。┡c“非本土”（非原?。╪ative and nonnativepeoples）民族、民眾和世界之間的紐帶。[25]盤繡的文化意義在市場化過程中被不斷挖掘， 從出土文物與現有文化符號的關聯性，再到以“彩虹部落” 隱喻盤繡服飾的色彩， 這些多面向的文化解釋，在土族精英和其他民族的共同參與下，在當地政府的整合下，上升為共同的地方意識。

“促進各民族交往交流交融，是增強國家認同和中華民族文化共同性的重要途徑。 ”[26]傳承優秀文化要注重其創造性的轉化與創新性的發展，尤其在新時代背景下建立起具有傳承性的、 不斷進取的中華優秀傳統文化體系。 郝時遠認為：“底蘊深厚、多元一體、文化多樣構成的中華文化基質，是塑造當代中國國家形象最具代表性的內涵特質和外在表征。 ”[27]促進民族間刺繡文化的交往交流交融，是民族文化在相互尊重、包容中將“異”整合為“和”的力量，并不是刻意強調差異性和打造、凸顯文化邊界。 與現代文化元素結合產生的奧運會福娃、京劇臉譜等形象的盤繡裝飾畫、杯墊、掛飾等適合市場化的刺繡產品， 不斷向外拓展社交空間，積累更多文化資本后逐漸由“繡得好”向“賣得好”觀念轉變，這也是當下文化交流中多元價值觀參與和表達共同作用的結果，[28]更是土族人民基于文化多元融合—地方認同—民族國家認同的前提下， 在民族刺繡文化交流中塑造的中華民族視覺形象，成為向外界展示中華民族文化美的媒介，同時也是多民族藝術交融鑄牢中華民族共同體意識的獨特“中國經驗”。

結 語

工藝精湛、 意蘊深遠的土族盤繡圖案作為中華民族視覺形象的代表之一， 無論在歷史上還是在當下， 在促進民族交往交流交融中發揮了不可忽視的重要作用。 青海土族盤繡圖案凝結著多民族的風俗習慣、審美情趣和民族情感等內容，是經歷漫長歷史發展過程而形成的具有多民族文化交融特征的代表性民族文化符號， 是民族間聯系的精神紐帶， 直觀具體地呈現出了中華民族視覺形象。 習近平總書記在清華大學視察時強調，“要增強文化自信，以美為媒，加強國際文化交流”。民族刺繡與充分體現中國文化內涵的刺繡圖案作為中華民族優秀的服飾藝術資源和美育資源， 為我們在新時代講好中國故事， 以服飾之美傳遞中華美育精神，打牢新時代中華文化認同思想根基、樹立中華民族形象等提供了豐富多元且寶貴的財富。

當下， 隨著傳播渠道的多樣化和表達媒介的現代化，民族間的技藝文化交流、互動、融合變得越來越頻繁， 不同民族正在共同書寫中華歷史新篇章。以民族刺繡圖案為代表的視覺形象，不僅在其中發揮了更為普遍和更為重要的作用， 同時也是中華文化符號和中華民族形象的國際表達，推動著中華民族視覺形象的“樹立與突出”。 在以社會主義核心價值觀為引領的實踐中， 深入研究不同文化語境下的中華文化符號和中華民族形象，增強對中華文化的認知， 創新中華民族視覺形象的新內容， 將內在精神與外在形象通過當代視覺傳播手段充分加以展現， 創新構建新時代中華民族視覺形象譜系， 也是提升新時代中華民族認同和凝聚力的有效路徑之一。

注釋：

①“土繡“是民間對土族刺繡的一種簡化叫法。 但這種叫法并不普遍，且有歧義。 土家族也善繡，民間也有“土繡”之稱，湖北咸豐縣更有“土繡之鄉”的美譽。 為避免歧義，本文使用“土族刺繡”這一叫法。

②有學者認為：“盤繡的命名來源于它獨特的針法，是我國刺繡藝術中唯一采用一針兩線為刺繡方法的刺繡藝術”， 參見張捷絲：《青海土族盤繡視覺元素及其在當代平面設計中的應用研究》，重慶大學，2012 年。有學者認為：土族盤繡是土族婦女在生活中采用“一針二線”的獨特針法，參見韓澤華：《土族盤繡的保護與傳承》，中國藝術研究院，2016 年。 也有學者認為：土族盤繡“上盤下拉”制作工藝和“一針兩線”的獨特針法使其蜚聲內外，參見彭煜清， 許玉花：《芻議土族盤繡的生產性保護》， 載《蘭臺世界》，2016 年第10 期。

③許多學者都持有盤繡針法特別、未發現其他民族和國外運用此針法的觀點，參見金昱彤的《國家 市場 社會三維視角下的非物質文化遺產研究》，蘭州大學博士學位論文，2014 年；徐顯的《土族刺繡藝術的審美與象征意義研究》，載于《青海民族大學學報》，2010 年。

④水族馬尾繡以馬尾梗線定框作為繡品圖案的外輪廓，而螺形繡是用來填充的一種刺繡針法，當地人謂之“填心”。

⑤被訪談人：潘玉敏，女，水族，貴州省黔南州三都水族自治縣人。 訪談人：筆者。 訪談時間：2018 年9 月30 日。 訪談地點：貴州三都水族非物質文化遺產項目傳承基地。

⑥“雙針鎖繡”也稱作“雙針繞線繡”。 筆者曾對西江苗族服飾刺繡工藝進行跨度十余年的田野考察。 據當地刺繡名匠宋美芬說，雙針鎖繡這一繡法已幾近失傳。 在近期考察中看到，包括雙針鎖繡、皺繡等在內的針法常被作為民族技藝的代表而展示給外來的游客。

⑦被訪談人：李發秀，女，土族，青海省互助土族自治縣人。 訪談人：筆者。 訪談時間：2018 年7 月19 日。 訪談地點：青?；ブ磷遄灾慰h納頓莊園。