文化視域下的非物質文化遺產概念整合及體系建構

摘要：凡體系皆以整合為基礎，圍繞概念形成核心范疇并完成框架體系的建構?；诙嗄甑姆沁z保護實踐，亟須依托本民族的傳統文化，對現有分散的非遺概念表述進行整合，厘清與傳統學科門類界線的前提下，形成體系最為核心的范疇與最為基本的關鍵詞。對非遺、文化遺產的深刻認知，正像房客除了要知道房租，最為緊要的還須知道房東的哲學，文化因之成為進入遺產堂奧的房東哲學。而文化是難以說清道明的沉積層，既包括承傳有序不可逆的狀態，也有累積的演進緩慢等起伏不定的趨勢，還有因傳統敘事的主客因素而導致的混亂等等。政治的變革與物質文明的緩慢，文化的線性連續也常常被另外的高明手法所取代。泰勒的文化觀涉及知識、藝術與規范、準則兩個層面，我國學者賀麟將精神確定為文化的本體與主體，建構了文化體用的道、精神、文化與自然的四層級結構?；赝鞣浇倌晡幕芯康臍v程，由最初關注活態文化向學術研究的最終轉向，對我們今天認知非遺、非遺文化以及文化遺產均具有啟示性意義。非遺的概念整合不是另起爐灶，而是以現有的框架體系與相應的制度安排為基礎，將“非遺是什么”視作邏輯起點。將非遺置于文化的視域，循依中國的主流、主體與主干文化，將文明進程作為線索與路徑，中華智慧作為生命線，活態成為體系的結構特性與本體特征。最終滿足文化整體性所必需的層次與完整，達成文化多樣性的目標。

關鍵詞：非物質文化遺產；闡釋；體系構建；核心范疇；活態性；多樣性

中國非物質文化遺產經過二十余年的實踐探索，積累了豐富的保護經驗，作為學術性整合概念，其自身的核心范疇與體系隱約顯現，與相關藝術門類的邊界逐步廓清，文化遺產的知識生成與價值追索也漸成體系。其不但需要融合西方的相關價值觀念，亦需體現不同國家對本民族文化傳統的認知、價值、觀念與表述。當下，非遺體系的構建不是脫離聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》）和我國《非物質文化遺產法》另起爐灶，而是依托2003年《公約》的框架體系與分類原則，對現有分散的概念表述進行補充完善，以形成明晰的核心概念與范疇。文化視域里的非遺闡釋，需借鑒國際格局中累積形成的優秀成果，依托中國主流、主體與主干文化，以文明進程為線索，讓中華智慧成為內在尺度，活態成為體系的結構特性與本體特征，以達成文化多樣性的目標。

一、文化作為始基與主干

成熟嚴謹的理論體系必有核心范疇，特別當邏輯起點和框架體系確定之后，就有賴建立相應的核心概念與范疇，所有這些都難以脫離本民族的傳統的文化?！八^文化，乃是人類精神的活動所影響、所支配、所產生的”[1]，凡文化皆具復合結構，泰勒以“復雜的整體”概之，因此成為近現代西方學界包括民族學、人類學與社會學等的基本定義。非遺作為聯合國教科文組織（UNESCO）向國際社會推廣普及的文化工程，已由最初的公約制定和履行以及代表作遴選與操作，漸次走向概念的整合與研究階段。遺產必定是特定民族、地域與時期的文化累積，不但文化自身早已擺脫了與文明的對立傳統，作為語境化強的實踐行動，不再唯西方文化是瞻。非遺已注入了中國文化的理念和傳統文化的內涵，人類命運共同體構建亦以此為平臺，成為民族復興的精神武器。如今，文化作為最基本的關鍵詞與學術語，通行于整合各種同類體驗，不僅是意識的，更是自發的生活方式與社會習俗。非遺的概念整合與文化遺產的體系構建，無論移植還是借鑒，均著眼并立足本民族的傳統文化。東方與西方文化研究雖各有側重與途徑，但均脫不開對生活文化的依賴，包括家庭生活、情感生活以及社會生活等文化形態，也離不開“階級、性別與種族”這個復合體，最終在精英與大眾、傳統與民間、高雅與通俗、主流與非主流等所組成的文化系統中逐步生成。西方研究中對文化原點的疏離、關注點的轉移以及性質的改變，對今天中國整合非遺的概念、理解非遺文化以及建構文化遺產的體系等均具啟示性意義。

一是著眼文化的基質構成。英國早期的文化史，曾將“文化”專指少數優秀天才的心智創造， 后期又歷經以文化的精神價值對抗功利主義的過程，而精神價值則涵蓋了藝術、詩歌、自然、有機、生命、美德、智性、真理、創造力、教養、審美、永恒之物、心靈的健康等寬泛的學術范疇。文化乃人本質力量的狀態化，人類在幾千年的進化浸染中逐漸具有了本質力量，這種本質力量就是文化的基質，呈現為文化的基因，人類通過其造就文化、賡續文明、傳承文化并延伸自己。遺產乃民族文化的匯集與凝聚，而“文化研究是一種高度語境化的實踐活動”[2]。每當文明轉型時期，文化都會以潛意識方式得到強烈表達。新民歌以及秧歌劇等誕生于延安時期的黃土地，而先進文化、革命文化與紅色文化等就是馬克思主義同傳統文化相結合的人類文明新形態，都適合中國社會的文化與意識形態語境，也都是人本質力量狀態化的當代呈現。文化永遠是鮮活的且聯結著主體的心理，沉積于主體的心理結構，對形成并塑造本民族性格具有重要作用，無論是物質遺存還是精神承載皆是民族心靈的對應物。除了外化的形態與勢態（外在結構），還有內化的心態與情態（心理結構），甚至兼有二者結合的意味。鑒此，筆者嘗試將文化區分為三種形態：一是元文化形態。對待歷史遺產的態度，彰顯民族的文化智慧，對待諸如巫史等舊有傳統亦顯示文化的胸懷。元文化是民族文化的胚胎，通過邏輯批判與歷史追溯以還原人類最初的精神源頭。沉淀累積中凝結成一個民族歷史文化的無意識原型，并成為歷史文化的內在范導，這些元文化形態包括原始巫術、種族神話、民族圖騰等。二是內文化形態。儒教適應落后保守的自然經濟，具有內在、包容、面向過去且不斷被復制等精神特質。適應主體的心理結構，內文化形態顯現向善、追求精神意向和進步觀念等內在積極性質。個體的審美心理結構不但依托民族的歷史文化背景，同時對應著主體諸如理、氣、心等民族心理要素。三是外文化形態。外文化是主體本質力量的外化呈現，其作為人本質力量的外化成果包括物質文化、非物質文化、審美文化等形式，歸屬道、技、術等外在諸文化形態。

二是對應文化心理結構。文化構成中，人的因素永遠是第一位的。歷史視野里，統治階層的意志與宗教的教義一旦進入倫理道德的層面，也就意味著沾染了民族的性格，這種觸及絕非只在表層， 一定會滲透到文化的深層結構，主要涉及文化心理結構。傳統的倫理道德善于闡釋傳統文化的內在性與結構性，且意志和教義轉換成倫理道德也絕非一蹴而就，而要歷經艱巨而漫長的過程。物質文化、制度文化等易變，精神文化中的很多要素都會超越于客觀而存在，且不以客觀的改變而改變，并支配人的思維、行為和創造，總之作為長期而緩慢的積淀成果，精神文化具有相對穩定性。在基本的傳統文化精神上，在相當長的歷史時期，人性和人文主義的內容貧弱，沒有成為正統的文化思想與理性精神，因而也就難以進入倫理和習俗范疇。作為傳統文化主干的儒學吸取了墨、法、陰陽等以擴充其外在，同時，溶化了莊、禪以豐實其內在，而使它原有的仁學結構在工藝—社會和文化—心理兩個層面雖歷經推移、演化與變異，仍能頑強地保持、延續并擴展?！拔幕南到y性是通過人來實現的，并沒有什么超越人的文化超載體”[3]。人是文化的創造者，以魯迅為代表的中國先進的文藝家20世紀初提出“立人”思想，對傳統文化進行系統反思，也試圖“透過思想與精神革命去治療中國人的精神的病癥”。馬克思主義傳入中國，中國的傳統意識形態發生根本性改變，在其人化自然的理論基礎上， 美和審美被引進科技、生產與生活，主體的人得到全方位重視，外在和內在兩方面的自然都得到人化。特別是馬克思主義同傳統文化相結合，應運而生的許多文明新形態成為推進物質生產與精神生產的現實動力，成為現代社會的自覺韻律與形式。

三是滲透于知識生長的過程。微觀認識論的現實成果顯示，唯有觀察者對研究對象的作用忽略不計時，才有脫離觀察者的純客觀存在與實在，此狀況只出現于科學研究的理想狀態。知識隱含于文化的結構，文化自身皆與主體自身的結構相關且主要依賴文化心理結構，突出表現為人類對三類思維具有整合與概括的機制，包括感覺、知覺、表象、概念、判斷、推理；直覺、靈感、頓悟以及價值、審美、情感。世間萬物皆由本原生成，非遺作為特殊知識形態，其伴隨著宇宙的創生并在進化的更高層面成為精神世界的生成物。人類的認知是主客體雙向交流投入的過程，而這種交流與投入其實就是知識的生成過程，因而知識是人腦整合生成的結果。形態認知中存在著構成論、系統論與生成論等學術觀點，這些觀點對不同時期認知形態均起到了重要作用。信息乃人類賦予了特定含義的符號，因而成為知識的最佳載體。信息傳輸的內容如語言、文字、手勢等總要通過符號來表達，唯有表達真實了，才算實現了信息交流，而這些符號皆與主體相關聯。主體通過信息傳達自己的認識圖式并觀念性地掌握客體的相關內容與本質，超越舊邊界進入新自我，“新的概念和有利于互動的結構被創造出來，為創造知識的實體進行新的創造知識循環過程提供可能性及限制條件”[4]?；诜从痴撆c信息論的相關性，把反映過程理解為主客間的信息交流， 攜帶屬性、關系、結構等形態的基礎內容，借此， 主體成為信息流的調節者與控制者，亦成為認識活動的最高“中樞”。從信息流的角度，非遺概念的生成，一定離不開諸如經驗、技術、理性知識以及科學、藝術、宗教等具體的知識形態。門類不同所對應的知識形態也各異，所依附的載體不管是有形的還是無形的，所依附的藝術形式不管是知性的還是想象的，其知識的生成、構成到特性，最終都統一于信息組合，而這種組合就是一個有著層次結構的復合知識的文化形態。

二、文明成為線索與路徑

文明既非原本也非天然，而是經歷了進化與演變的漫長歷史過程，是人類心理累積、生長并規范的結果。歷史與現實不是單行線，前者服務于后者以形成文化的歷史、文化的傳統以及文化的遺產，同時后者對前者也會形成影響，主要源于時代、社會與歷史之于人的局限性。因為“一個概念可以世代相傳，但人們卻無法將不斷變化的過程當作一個整體傳下去。只要過去的經驗和狀況在現實的社會存在中還有一定的價值和作用，只要世代相傳的人們還能夠從這些詞的意義中找到屬于他們自己的東西，這些概念便有生命力；一旦在現實社會中找不到與這些概念的功能及所反映的經驗相聯系的東西，這些概念便會慢慢死去”[5]。有關文化的動力，東方始終立足“鄉土中國”，以適應中華文化的特性與意識形態的屬性。歷史作為人類的能動性顯現，不同國家、地域與文化也被不斷賦予新使命并被注入新觀念，除了社會經濟，重點圍繞主體的情緒氣質與思維方式，大處著眼以小見大。這樣，歷史就成了偶然與必然交織的產物，既非難以調控的亂麻一團，也非有計劃與有目的的邏輯顯現，文明因此成為文化遺產體系建構的線索與路徑。

（一）適應文化創造的隨機。中華文明的線索曲折而漫長，而演進的路徑皆依托民族的文化創造。諸如藝術的門類大多具有社會性的功能，除了情感體驗還有物態創造。神話往往借助想象以征服自然，支配自然，并將自然形象化?！拔覀兿胍砻鞯牟⒉皇侨嗽谏裨捴惺侨绾嗡季S的，而是神話在人們不知道它的情況下自身是怎樣在人之中思維的”[6]。而知識又是分等級的，且等級的劃分取決于對經驗的抽象程度。技術比經驗高級，緣于經驗歸屬個別知識，同時技術作為普遍知識，智慧也由普遍知識而來。工巧作為智慧，是工藝文化的外顯，好像也該有高低等第之分，“有經驗的人較之只有些官感的人更富于智慧，技術家又較之經驗家、大匠師又較之工匠為富于智慧，而理論部門的知識比之生產部門更應是較高的智慧。這樣，明顯地，智慧就是有關某些原理與原因的知識”[7]。從來藝術作品的感知形式與其形象是須臾難離的，不但不可分離，甚至還要實現超越，以達超越感官與情欲的人化。這里的人化，就是人的整體心理狀態，鑒賞性需要持續長久，既非煙火也非泡沫。緣于意味，讓藝術品不僅只是悅人耳目，而是悅人心意直至悅志悅神。歷史上的文人雅士崇尚坐而論道，享受著工巧的智慧，內心深處卻崇上而鄙下，對待器物及其制造者——工匠卻不屑一顧。工藝美術的發展倚重名人名家，但工藝文化成果又與其地位不相稱，這源自中國傳統上扭曲的道器觀以及文人士子對物質文化的不屑。工巧智慧的情趣、精微不只體現于規范和名堂，還在于個性和互補。由原始造物藝術延續而來的工藝文化，從伊始便與人形影不離，圍繞人——構成人與物、物與物的諧和空間；通過人——傳承思想、技藝和文化，通過傳承者——實現觀念、思想和設計的藝術創造。

（二）著眼知識傳統的多元。多樣性展現的是文化創造，但離不開知識傳統的累積。人總是熱愛智慧的，民族、地域不同，其熱愛智慧的方式、途徑不一定相同。制陶、髹漆、青銅、琢玉、燒瓷和金銀器具、紅木家具、文房四寶，乃至宮殿廟堂、宗祠宅居，以及極富情趣的民間工藝品等，其工藝制作過程的精微，只是工藝規范和藝術名堂的顯露， 難以成為普遍知識的哲學表述。無論歷代文獻資料的系統梳理，還是歷史實物資料的個案研究，都是彌足珍貴的文化財富?！犊脊び洝贰洱R民要術》《天工開物》等歷代先賢的著述中，對工藝文化的記錄極其詳盡，涉及宇宙、自然、環境、材料、技藝、造型、利用、傳承等的知識體系，成為工巧智慧的重要構成。而行為方式傳承主要靠自我的體驗和修行精進手藝，達到一定程度后，通過作品來體現?！皶谥癫?，鏤于金石，琢于槃盂”[8]，歷朝先賢筆記著述中相關知識和要點的記錄，以及歷代使用器物的不同規范和名堂，甚至是工藝制作過程中的精細描述，特別是那些貌似零散不系統的任思隨感臆想，同典籍文獻記載一樣成為登堂入室的知識體系。正是這些零散的民間知識體系不但是連通今日之創意的對接點，而且成就了中國傳統經典的博大精深。

（三）注重實踐過程的不確定。某種程度上，哲學總是追求最高級的普遍知識，而“最普遍的就是人類所最難知的，因為它們離感覺最遠”[9]。手工藝表面依托物化形態，其實是深沉的文化創造， 涉及制作中的“材料、工藝和形態等方面的專門知識與器物的選擇、使用、維護、保存等社會生活常識，以及與之有關的品質、規格、配置和傳說故事等方面的內容?！盵10]而技術的高下，隱含于實踐中的諸多不確定性，其一，材料的物理。中國的傳統手工藝博大精深，內涵豐富，演進中，針對材料的不同物性，形成了近40種技法，如砍、砸、磨、捆、扎、堆、塑、雕、刻、剪、貼、纏、編、結、紡、織、縫、紉、染、印、繡、納、髹、鑲、嵌、拼、鋦、錯、劈、刨、鋸、壓、榨等物質文化體系。在選擇使用材料時，往往涉及材料的外形、比重、品相、色澤以及在加工或合成操作時，涉及材料的結構、強度、成分、密度等。其二，材料的物性。指人對材料的綜合感覺，正所謂“物各有性，性各有極”[11]。實踐中，人們有目的地選擇使用各種材料，并使其形態與品質能夠與當時的生產方式和社會生活相適應，從而累積起相關的經驗與見識?，F世創意實踐興盛，也有許多流行理論， 英國學者約翰·霍金斯（John Howkins）在其《創意經濟》中對創意進行了內涵界定，強調“必須是個人的、原創的、具有深遠意義的”。同時，傳統始終是創意的主題，關乎民族文化命脈，以外在的文化形態相顯現，以內在固有文化規律相承傳。

三、智慧作為內在的尺度與筋骨

主體的智慧作為框架體系的基準，由傳統文化的本質特性所決定。智慧一面為主體的能動性所掌握，接續人心是其最為根本的特性，表現為可以在現實秩序之上塑造與現實世界“似與不似”的心靈；同時通過客體文化相展現，其內涵浩如煙海、寬博無垠，并非局限于具體的知識領域或門類文化。依從這樣的視角與邏輯，如若沒有先人積淀下來的文化，無論我們的大腦怎樣發達，人類也抵不過智慧作為文化符號的高妙。

第一，智慧作為原初形態?；谥黧w在非遺概念整合中所起的作用與意義，除了完成非遺自身概念的界定、范疇的表述與體系的分類等，還要厘清其與相關學科門類的邊界。人不但是感性實體， 而且是具有類意識的社會存在，“類在無限多和無限多樣的個體中實現自己，并且在這種實現里面顯示其本質之無限性” [12]。以智慧為內在尺度整合非遺的概念并搭建文化遺產的體系，既符合中華民族的思維習慣，更為重要的是契合中國人的文化心理。為此，筆者曾嘗試將智慧溶入非遺的概念整合，具體將其定義為“人類歷史上創造，并以活態方式傳承至今，具有重要歷史價值、藝術價值、文化價值、科學價值和社會價值的思想智慧、工巧智慧和口傳智慧集合”[13]。作為化合的智慧集合， 非遺的文化體系中涵括了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為生活主體而具備的能力與習俗等，形成了鮮活、動態且復合的文化共同體。一面是文化結構的多維，非遺不僅映現文化，其本身就是一種極富特征的精神文化，或說非遺就是精神文化中一種極具特色的復合構型，存在于思想、情感和各種業已模式化的文化方式中，具體呈現為思想、工巧和口傳等各種智慧形式，其核心內核除了曾在歷史上得到闡釋的思想、口傳與工巧等智慧形式，還包括與主體心靈相關的各種價值形態。另一面是文化研究的深化，非遺作為特殊的文化資源與智慧形態，須以實踐性、策略性和開放性的姿態應對各種新理論新方法，以克服理論饑荒與范式危機。這里的策略性表現為智慧存在于生活，充斥于知識創造的全過程，除了依托各具特色的人工造物，人格塑造、心靈表現與精神提振等價值理念與精神成果亦不可或缺。

第二，智慧作為內在靈魂。智慧成為框架體系的靈魂，涵括兩個層面，既體現于主體的文化創造，并以客體的靈動與高妙相呈現。首先，著眼主體的智慧性。中華民族綿延不絕，文明歷史代代續寫，智慧因之充斥于習藝、治學、政商直至生產生活的諸“悟道”行為，并特別注重那些可具體化的思想、心智與精神成果，以傳承的活態與不間斷性，印證各民族文化的傳統與經典，并顯示文化傳統的厚重與定力。其次，彰顯非遺文化形態的獨特。非遺作為活態的文化體系，不但知識譜系厚重、寬博而開放，而且涵蓋文化與文明等相關傳統，成為人們感知、領悟與吸納的實在的智慧集合體。非遺的概念以移植借鑒為主基調，但也在不斷突破固有傳統套路，并重視佛教本土化歷程中，禪宗思想與儒、釋、道相融合所產生的文明新形態與精神新成果，緊緊追蹤民族的文明進程、挖掘傳統文脈并匯聚主體的文化創造。還有，展現智慧形態的功用。將非遺解構為具體的智慧形態，按照典籍、工巧與口傳等類別進行詳盡梳理，典籍文獻浩如煙海成為體系最為凸顯的部分，經史子集從甲骨、簡牘、帛書、碑刻、雕版一直到線裝紙書，象形文字從甲骨文活態傳承至今，古代語言音韻清晰可考，語言、文字、書籍和教育等具體存在形式多的難以計數；工巧智慧最為恰當的比喻就是百工百業，以兵、農、醫、藝四大實用文化為代表，地上地下的文化遺存浩如煙海；口傳智慧作為非遺的身體性特征，其沒有文字，主要依靠口口或口耳相傳，以三大史詩為傳統樣式，匯集成傳統民間文學的龐大體系?？陬^文學口口與口耳相傳，民俗、民風、史詩代有新出并形成民族傳統。

第三，契合主體的文化心理。智慧聯結著主體的思維模式與智力結構，以體現體用不二、天人合一、情理交融與主客同構等傳統文化精神。首先，彰顯民族的文化態度。盡管非遺是近年來UNESCO向國際社會推薦的文化工程，卻在包括我國在內的締約國產生了積極的文化影響。其以價值生成為基本線索，以人類“為什么創造文化遺產”作為邏輯起點，循依中華文脈，匯聚主體的文化創造，形成民族的歷史文化復合體。同時，以主體智慧作為體系的內在尺度，以適應中華文化的地域特性、大一統傳統以及多元文化格局。其次，匯聚文化創造的成果。智慧作為心性修養的成果累積，以呼應“形上之道”，并通過典籍、工巧和口傳等智慧方式相外顯，以表達人類的思想的深邃與情感的真摯?！叭祟愂峭ㄟ^自身介入客體而創造知識，即通過自身介入和投入，或如科學家波蘭尼所謂的‘存在于內心?！嬖谟趦刃木痛蚱屏恕窈腿怏w、原因和情感、主觀和客觀，以及認識主體和被認識客體的傳統兩分法。由此， 科學的客觀性不是知識的唯一來源。我們的大部分知識是我們在與這個世界打交道時目的明確的努力結果”[14]。為此，需要圍繞多樣性目標，破除文化上的二元論，拆除中心與邊緣、精英與草根、宮廷與民間、文明與原始等的藩籬，從文化傳統中獲取靈感，創造富于民族特色的文化產品，以輸出具有創造力的特色文化形式。還有，滲透于人類的精神生活。非遺的呈現形態與人們的精神、情感和思維方式相聯系，無疑會通過生產與生活方式相呈現，以累積匯聚“形下”的知識體系，涵蓋常識和科學為主體的知識領域；形式與內容相對，精神與物質相應，而精神常常被疏忽，精神因而與表面而不是與內在相關，與外表而不是與實在相關， 與矯揉造作的技巧而非真實的心靈相關，以致我們有時會過分看重物化效果，而忽略精神的需求與消費?！皠游镏皇前凑账鶎俚哪莻€種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造?！盵15] 同時，審美心理往往建構于更深刻的層次，且受民族文化的內在牽引。當初的創造者將自己的情感態度、理性認識和理想追求等凝聚于作品，從而形成對社會心理的影響與塑造。

四、活態成為結構特性與本體特征

活態是體系的基本文化品質，西方的文化研究也早已突破了當初所倡導的內容、方法與立場， 由“生活”（外在的社會生活以及內在的家庭與情感生活）航道轉向了學術探討。這種改變始自文化研究奠基人之一的理查德·霍加特（Richard Hoggart）所主張的“活的文化”，后來雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）將文化界定為“整體生活方式”，其實是霍加特衣缽的承繼沿襲。對中國非遺而言，所依傍的主流、主體與主干文化應該著眼儒釋道這一社會生活的整體，著眼“階級、性別和種族等三位一體的核心”[16]，以避免當初英國文化研究所陷入的“精英文化”局限，轉而面向社會文化、家庭文化以及情感文化的現實海洋。非遺見諸并依托文學藝術、社會制度、風俗習慣以及宗教信仰等具體的門類，但這些門類相疊加并非就是其全部的構成。文化“可以被解析成為的一些組成部分，正如人體可以解剖成為各個組成部分一樣。但是，也正如一個人并不只是其身體的各個組成部分的集合一樣，文化也不只是其藝術、習俗和宗教信仰的集合”[17]?；顟B主要圍繞傳承主體進行外在環境與精神空間的營造，依附于傳承者的經驗、技藝與信俗，口傳身授中以實現文化傳統的動態賡續，因之活態不僅限于非遺的結構特性，而是文化遺產的本體特征。

人都是客觀而具體的，作為感性實體不但是哲學的最高范疇，而且是世界的基礎與主體。以主體的社會實踐為主導，依托物質體系，也不疏忽非物質體系，重視兩個體系間的氣脈通暢，以體現體系結構的活態特性。一面體現于實踐主體。除了創造主體還有鑒賞主體，且無論任何主體都受制于環境，改造環境的同時也受制于外在條件。另一面體現于社會生活實踐?；盍εc生機體現于體系所具的活態特性，誠如“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，……不自覺的藝術加工”[18]的過程。人總是遺產中最活躍的因素，不同主體與其所在環境的相互適應中完成創造的過程。古往今來，藝術品為何能以遺產形式留存下來，并為不同時代的人所欣賞、借鑒與繼承，皆因為其內承載著某些人類共有的因素或共同關心的問題。人如若一旦擁有了獨立人格，其不但具有相同的生理要素與生理結構，而且還具有共同的心理要素與心理結構，這已被解剖學、現代醫學和實驗心理學所證實。對身體的深刻認知，特別是對人類智慧的探討“就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”[19]。如若智慧出自人的本能， 那它必將滲透于人類的生活與體驗，包括對生活的認知、態度、情趣與理想等。其誕生于人類創造的過程，至于場所與途徑等，唯有在身體力行中才能體味與把握。

作為民族文化的非遺基于不同民族、群體和個體的自然條件、社會環境和語言習俗的不同，進而呈現審美心理、藝術趣味和思維方式的差異，清楚地反映于文化表達、理論思維與藝術作品，呈現文化遺產本體的活態特征。中西文化的差異是客觀存在的，同樣體現于“非遺”層面。唯有打破文化上的二元論，以謀求中華文化的自信訴求。轉而在“中國文化”內部，中華文化是主干，各民族文化是枝葉，不同文化背景的人確有著相同的尊嚴， 從好奇、容忍到欣賞、尊重，以減少固有偏見， 進一步增強共同體意識。非遺就是人類不同時期、不同地域、不同種族為適應不同生活方式的產物。而這種適應絕非只是將生活作為源泉或被反映的內容，而是作為決定整個社會活動的內在要件。通過保護傳承等環節，把那些可能消失的文化形式作為記憶加以保存，諸如飲食服飾、風俗習慣、文化藝術、建筑風格等。個體文化往往不具備流行傳播的條件，其作為獨特個性的觀念形式內在于主體頭腦，這種內在性往往要高于甚至超出物種尺度，因為人按照物種尺度來生產，也是主客體的統一，也包含目的在內。同時，強化共同體意識。中華文化幾千年的傳承傳播，絕非社會生活的簡單疊加，而以物質遺存與非物質文化方式清楚地反映于遺產作品，形成文化財富并標示文明的高度。不可借文化多樣性之名，宣揚保守封閉意識、固守愚昧落后的生活方式與陳規陋習。而要以儒家文化為主干，重視民族史研究，從共同體高度把握歷史敘述權與話語權。中華文化自成一體，農耕文明造就了文化的固守，同時也成就了中華文化的實用，既有內化于心的價值理念，包括儒家的孝悌、道家的不爭、佛家的慈悲等；還有外化于行的生活方式，包括尊老愛幼、守望相助、謙退禮讓、扶危濟困等，都蘊含著樸素的生活哲理與倫理觀念。因此，應以中華文化的形成為基本脈絡，從歷史文化著眼，循著三條線索進行深度挖掘：一是典籍文化，從《史詩》到《永樂大典》《二十四史》《四庫全書》等典藏； 二是符號文化，由最初的口頭傳承發展到國風、楚辭、樂府、民歌、唐詩、宋詞、元曲、小說等文字記載的成果；三是工巧文化，從遠古圖騰、原始藝術、史前彩陶到商周青銅、先秦編鐘、畫像磚石、魏晉石窟、唐代三彩、宋瓷元瓶、明清園林等。

文化多樣性取決于人因自身的需要而進行的生產，“通過個人的勞動以及通過其他一切人的勞動與需要的滿足，使需要得到中介，個人得到滿足—即需要體系”[20]。黑格爾就將多樣的個體需要區分為三類：直接的或自然的需要、觀念的精神需要和社會需要。文明演進中，生產方式不同， 致使自身需要各異，體現于需要、能力、情感、思想、本質等方面，而這種差異與變化，既是歷史又是文化。非遺依附社區、群體與個體所處的生態環境、文化背景與價值觀念，并在此基礎上世代傳承累積，不但表現形式不同且美學內涵各異。其以各自文化的獨特性，對應不同社區、群體與個體的環境、個性與品位?！叭找孀呦蚨鄻踊漠斀裆鐣?，必須確保屬于多元的、不同的和發展的文化特性的個人和群體的和睦關系和共處”[21]。非遺所展現的正是不同國家、民族和群體多姿的文化圖譜與多彩的文化背景，并為相互理解提供窗口與平臺。非遺這一文化形態無疑具有獨特性，一則通過遺產作為客體的內在技能、記憶與技藝等的活態呈現。拋開記憶、技藝和信俗等非物質內容的歸屬之辯，無論傳統的、當代的還是傳承的，都直指人類生活的過去、當下與未來，并以活態的方式通過本體展現個體、群體與社區的文化創造。當然，這得益于遺產作為符號的意義，使非遺在與個體、群體和社區的環境相適應以及在與自然和歷史的互動中，獲得認同與持續。二則通過主體鮮活的精神性內容的灌注體現。任何文化皆體現其主體精神，中華文化也一樣。文化創造中，灌注與主體的精神需求相一致，既有文化的、藝術的還有人文的諸多方面。東漢末年佛教傳入中國，歷經容忍、排斥與融合，直至理學的形成。異質基因的注入讓中華文化的包容性不斷強化，千年前就有孔、老與佛共聚一堂的盛景，儒家拜祖先，祭天地，亦不排斥其他宗教。不同的文化類型皆有衣、食、住、行、性、健、壽、娛等的同一性，同時也存在信仰、倫理、語言、文字、衣著、餐具等的差異性。無論古代與當下，還是東方與西方，文化乃人類的專有屬性， 且其發展變遷一定是遺產持有者主動選擇的結果， 都是主體與外在世界對話的結果。三則通過主體與社會生活間的平衡呈現。這種平衡其實就是二者間的相互適從，文明是延續的，文化也是發展變化的，因之這種平衡將長期存在。如今我們正處于從農耕文明向現代文明的轉型期，以致非遺的文化生產與社會需求間也會產生錯位。如剪紙，在不同時代和群體中就表現出不同的文化風格。既有農村婦女的實用流傳，也有進入藝術領域的創作，還有以市場為主的剪紙產業。非遺的存續動力源自其自身的文化功能，與民眾的日常生活形成互動，成為人類智慧的累積與記錄。特別是非物質文化除了其口頭性、身體性、行為性、技藝性、過程性、記憶性外，難以脫離其物質文化形式，比如生產工具、生活用具、日常用具、民間造型、民間工藝、碑刻、服飾以及環境、生態等?？傊?，這種平衡與適應既體現非遺的文化屬性，也體現其見人、見生活、見精神的本質。

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