維米爾《繪畫藝術》觀看之道

摘 要：約翰內斯·維米爾是17世紀荷蘭黃金時代繪畫的杰出代表，其技法精妙，能如鏡般再現世俗生活場景，并且在秉承北方藝術以物寓意傳統的基礎上，使畫中各物象幾乎都籠罩上隱喻的面紗，成為待解之謎?！独L畫藝術》是維米爾最為珍視的作品之一，其凝聚著畫家對繪畫作品本質的思考與自身藝術信仰的注解，因此，可以通過探究《繪畫藝術》的觀看問題，對藝術品展開細致描述、分析與闡釋，進一步揭示維米爾繪畫的別具一格之處與其令人心醉神迷的重要原因。

關鍵詞：維米爾；《繪畫藝術》；寫實；象征

約翰內斯·維米爾通常被視為17世紀荷蘭風俗繪畫的杰出代表，但他的藝術生涯并非以風俗畫家的身份開始。維米爾最初對歷史畫創作抱有濃厚興趣，在他的早期作品中就可見出其想成為歷史畫家的稚嫩嘗試。但后來維米爾逐漸轉向了風俗題材的繪畫，取材于荷蘭市民真實的日常生活。其技法精妙，對色彩的把握和光線的處理都極為出眾，能讓畫面中如鏡般再現世俗生活場景，使尺幅間充盈著和煦與寧靜。投身于風俗畫的維米爾并沒有完全拋卻對于歷史畫的“初心”，而是在秉承北方藝術以物寓意傳統的基礎上，使畫中各物象幾乎都籠罩著隱喻的面紗，成為待解之謎。因此，其作品中常常呈現出繪畫中“寫實之鏡”與“象征之謎”相互交織的復雜狀態。

本文將選取維米爾的代表作——《繪畫藝術》（圖1），深入探究其令觀者心醉神迷的原因。之所以選取該幅作品，是因為其對維米爾有著特殊意義。維米爾在生前窮困潦倒之際都拒絕出售《繪畫藝術》，一直將其放置在自己的畫室里。在他逝世后，維米爾的遺孀也企圖將此畫作轉贈給母親瑪利亞·廷斯，以避免其被拍賣用以償還債務。畫作的名稱源自維米爾遺孀在轉讓文件中的描述“一張代表了繪畫的藝術的畫”。誠然，“繪畫藝術”這一名稱最接近于維米爾本身的創作意圖，而其也暗示了此力作凝聚著畫家對繪畫作品本質的思考與自身藝術信仰的注解，是關聯起畫家其他作品的“交結點”，也是探尋維米爾繪畫風格的關鍵。

一、畫室中的真實與虛幻

觀者在初看《繪畫藝術》這幅作品時，最先注意到的大多是畫室中畫家在進行繪畫創作的場景，光線從左側投射到室內的模特和地圖上。維米爾通過對自然光的再現和細膩生動的描繪，柔和地展示出物體的形狀、色彩與質感，賦予畫面如鏡般的真實，因此，托雷·比爾格、歐仁·弗羅芒坦等19世紀的藝術批評家大都將其歸入寫實主義。雖然維米爾出眾的光影處理和隱藏筆觸的手法讓觀者幾乎能夠觸摸到畫中之物，但他卻始終力圖營造一種劇場感，讓畫作與觀者保持一定距離。

維米爾擅長對現實場景進行重構。不同于揚·斯丁極富煙火氣、充滿喧鬧聲的作品，維米爾畫中通常只有一兩個人，并且他對空間秩序和構圖細節有著非凡的關注，不僅嚴格篩選入畫物象，防止額外元素破壞精致與優雅之美，還搭建出一個穩定的結構，以凝固時間、定格動作，使觀眾凝神觀照，沉浸其中。這種對完美場景的追求，使作品呈現出似真非真的效果。就像《繪畫藝術》中，昂貴的大理石地磚和華麗吊燈幾乎不可能出現在畫家的畫室之中，而背對觀者的畫家不僅在工作中盛裝出席，還缺失了許多必備畫材。因此，這幅畫與其說是維米爾對直接視覺經驗的再現，不如說是他在視覺真實基礎上精心設計的場景。畫面左側是被卷起的巨大掛毯，其暗示著戲劇的幕布，將繪畫分隔為里外兩個空間，增強了舞臺效果。掛毯之后是他對日常生活場景的提煉，素材精簡，氛圍靜謐，足以讓觀者徘徊在真實與虛幻的世界之間。如鏡般的畫作并非僅是對現實生活的投射，而且是對維米爾融合真實與想象的心靈世界的映照。

二、未完成的“畫中畫”之謎團

除了癡迷于光影捕捉與精妙構圖以求創造出亦真亦幻的畫境之外，維米爾對于嵌套結構也情有獨鐘，他在大多數畫作中都采用了“畫中畫”的手法，借助象征寓意設置出繪畫的幻境與謎題?！独L畫藝術》中也有兩幅“畫中畫”，一幅仍處于未完成狀態，另一張已經完成，二者皆與畫面中其他物象形成符號系統，以自身可見性暗示畫面之外的不可見，為觀者提供了廣闊的解釋空間。

未完成的是一位背對觀眾的畫家正在創作的繪畫，在他的畫布上隱約可以看到其起草的素描線條，而畫布上唯一留下的痕跡，是畫家面前女模特頭上戴的藍色桂冠。畫中的模特身著華服，頭戴桂冠，手持書本和長號。此形象最初引發了種種猜測，直到1949年卡爾·古那·胡爾滕將模特形象與歷史繆斯克利俄相關聯，才為模特的象征問題提供了頗具說服力的答案。模特形象來源于凱撒·里帕創作的《圖像志》，該書的荷蘭文版本于1644年發行，是當時畫家的象征符號辭典，被用于指導畫家繪制歷史人物。畫中的模特形象與里帕描繪的歷史繆斯完全一致：“我們應把克利俄描繪成一個頭戴桂冠的年輕女孩，右手拿有小號，左手拿有一本名為《修昔底德》的書?！痹鹿痤^冠和小號被理解為與永恒的榮譽有關，而書籍則表明名譽與榮耀被記錄保存在歷史之中。沿此思路，畫面左側桌子上的物品也可以得到完美解釋，它們分別是另外三位繆斯女神的象征之物：喜劇繆斯塔利亞的面具、頌歌繆斯波呂許謨尼亞的書籍和抒情詩繆斯卡利俄佩的樂譜。

由此，從圖像學角度來看，模特所代表是歷史繆斯克利俄，是藝術家靈感的來源，藝術家在畫布上用顏料捕捉到她的象征永恒榮耀的月桂花冠。維米爾似乎意在表明對歷史畫的推崇，即畫家受歷史、神話、寓言等主題啟發而創作是對藝術最高召喚的回應，這一闡釋與維米爾所處時代的藝術觀念相契合：在17世紀的荷蘭，歷史畫仍處于藝術的正統地位，被認為是最高級的繪畫。荷蘭黃金時代的畫家、詩人和作家塞繆爾·范·霍赫斯特滕就曾斷言，富有遠大抱負的畫家應該“在眾人的激勵下，去攀登繪畫藝術的最高峰，這個壓倒一切的繪畫藝術就是去展現令人難以忘懷的歷史場景”。這意味著畫家不僅需要掌握出色的繪畫技巧，還應具備歷史文化修養，在作品中呈現敘事，向公眾傳遞思想價值，以此使聲名載入史冊。

該解釋看似完美無缺，但卻并無法回應畫面中的一個悖論，即如果維米爾意在強調歷史畫的重要性，為何要以寫實描繪的方式展現出對歷史畫的創作過程。雖然一方面這張未完成的克利俄的半身像，暗示畫作指向古典神話世界的肖像符號，引導觀者尋找其中的寓言與象征；但另一方面，維米爾又對克利俄進行了現實化改造，使觀者從敘事的解釋模式中抽離出來，他告訴觀者畫中的女性是克利俄的模特，而不是歷史繆斯，讓其意識到現實人物與藝術寓意之間的差別以及畫作中敘事的模糊性。這意味著維米爾將矛盾嵌入他的畫作之中，從而為觀者打開了觀看與理解作品的多重路徑。

三、已完成的地圖之暗示

維米爾借畫家的支腕杖，引導觀眾的目光從畫家到畫架，再到另一幅已完成的“畫中畫”，即畫作背景中的地圖。地圖在維米爾的作品中經常出現，但《繪畫藝術》中的地圖卻與眾不同。相比其他畫作中對地圖的部分展現，此處的地圖似乎得到了畫家的“偏愛”，維米爾在作品中心的位置描畫出這一大尺幅地圖的復雜全景，還通過對光線的精妙處理，賦予地圖以物理質感，讓觀者幾乎可以感受到地圖被兩枚釘子懸掛在墻面的重量，以及其表面清晰可見的開裂與折痕。地圖經考證被確定來源于荷蘭制圖師克利斯·楊斯·維斯切爾，繪制了尼德蘭十七省的全貌，再現出曾經大一統尼德蘭的空間秩序。維米爾選取此幅地圖，保留下地圖最完整的裝飾格式，并將自己的簽名留在了地圖的下邊界，該意象的設置似乎別有深意。

在維米爾創作《繪畫藝術》的時代，維斯切爾的地圖已然“過時”了，那么，畫家為何要在畫室里懸掛一幅舊地圖呢？這一反常之處受到廣泛討論，而地圖也被普遍看作維米爾展開敘事的關鍵環節。人們認為它暗示了人類的虛榮、紛雜的世俗生活，或同雙頭鷹吊燈、畫家復古的服飾一并代表往昔的圖景。但這些讀解同樣存在問題，地圖不僅發揮象征隱喻的作用，還具有寫實描繪的一面。在荷蘭的黃金時代，由于人們普遍認為知識是通過圖像獲得并予以認可的，所以地圖與繪畫之間存在高度相似性，均以在畫面描繪關于世界的知識為共同目標。在《繪畫藝術》中，地圖本身就作為一幅畫作而存在，其指向再現描繪而非歷史敘事。另外，維米爾還有意突出了地圖物質特性與真實外觀，并在其邊框處署名，此舉進一步削弱了地圖的象征意義，意在展示一幅描繪地圖的圖像，提醒觀者將目光停留于地圖這一媒介本身，停留在繪畫的表面。由此可見，同寓言人物的現實化一樣，維米爾借地圖意象再次強調了繪畫中寫實與象征的矛盾問題。

四、難以看清的“鏡”與“謎”

維米爾在《繪畫藝術》中把兩幅“畫中畫”并置，凸顯出“寫實之鏡”與“象征之謎”的角力，其實這一直貫穿于以維米爾為代表的荷蘭繪畫的觀看之中。早期的潘諾夫斯基等圖像學家，立足于意大利文藝復興時期“由文本到圖像”的繪畫傳統，更關注于作品的象征，因此，引入了“隱蔽的象征”和“表面的寫實”觀念，將繪畫視為意義載體，試圖透過畫作的寫實主義的外觀，揭示隱藏在背后的象征含義。但此種圖像觀看模式很快暴露出問題，因為人們幾乎無法分辨畫面當中寫實與象征之間的界限在何處，也難以確定象征物象所代表的具體意義。另外，維米爾雖借鑒了程式性的象征元素，但卻運用獨創力將其構成了一個具有意義彈性的開放式寓言。因此，單純依靠圖像慣例與文獻材料的歷史方法，觀者則不可避免因對寫實與象征的理解差異，產生多重意義推測，深陷于解密怪圈。

后來的斯維特拉娜·阿爾珀斯與達尼埃爾·阿拉斯等藝術史家試圖跳出以意大利藝術為范本的傳統藝術史思考模式，還原至17世紀荷蘭的特定語境，去探究荷蘭藝術不同于意大利敘事藝術的獨特描繪性特征。在新的觀看模式下，《繪畫藝術》被賦予了新的解讀。維米爾通過模特和地圖形象的設置向觀者發問：圖像是如何反映對世界的理解的，是通過意義的關聯還是通過再現描繪？他似乎更偏向描繪一方，因為其讓歷史繆斯克利俄以模特的身份出場，故意模糊了現實與寓言的界限，并以“descriptio”（描繪）的題詞，使人們關注到在17世紀地圖就是繪畫模式的一種，或用展現地圖物質性的方式表明畫中地圖就是一幅關于地圖的圖像。由此，觀看行為從深掘作品背后意義，回歸于專注繪畫本身。觀者驚奇地發現，維米爾似乎顛覆了古典“詩如畫”的藝術傳統，著重強調了基礎性的表現手法，用寫實描繪代替畫面中的敘事行為，超越作為理解世界重要方式的文本。此對繪畫描繪性與在場性的凸顯，展現出維米爾關于繪畫藝術價值與其自身職業意義的思考。

當然，不可否認這僅是觀看維米爾繪畫的眾多視角之一，維米爾從傳統中借用繪畫題材與象征來暗示，有意弱化畫面中的故事內容與情節線索，只留下了蘊含多重意義的基本物象。他讓觀者走進了一個符號的場域，由作品展開聯想與想象，并因復雜交集的解釋而陷入不確定的狀態之中，由此將目光長久停留在畫面之上，對畫家精細描畫的細節一看再看。維米爾在繪畫語言上的探索，既為觀者帶來感官愉悅，又點燃了他們的好奇心與求知欲。但是畫作謎題的背后并沒有一個唯一確定的答案，觀者可以意識到畫面中物象所呈現的視覺偽裝，卻并不能觸及其本身?；蛟S謎底就在謎面，維米爾以此告訴我們：看吧，這就是精彩絕倫的繪畫的藝術。

參考文獻：

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作者簡介：

薄雯，中國藝術研究院碩士研究生。研究方向：藝術學理論。