溫雅之風令一切各得其所

路也

一、散裝自由體以及“夏末十四行”

林莽的詩歌從總體上來看，給人一種感性和理性相交融并終獲平衡的舒適感，詩人似乎一直在追求一種井然有序的抒情。在這種舒適感和井然有序里，又似乎彰顯著某種道德意味。

對于一個成熟的詩人來說，在一首詩中，講述一個事物時所用的語調要比正在講述的這個事物更加重要。

林莽的大部分詩歌短制基本上是以半口語或典雅口語寫成的，就是現代詩常見的那個樣子——相比較于他創作中的另外一部分十四行詩——這大部分詩作顯然既是散裝的又是自由的。

其實，在林莽這樣的詩里，還存在著不少較為明顯的散文質素——這里講的是散文質素，而不是“散文化”。

現代詩歌中的散文因子其實是非常有必要的。T·S·艾略特甚至認為，詩人掌握散文體寫作才有利于自身的詩歌寫作，因為現代詩歌主要不是用來唱的，而是用來說的，詩歌內部既要有強段落也要有弱段落，兩種段落在上下文意義上的過渡以及弱段落本身都應該是散文性的，這樣才能形成整首詩在音樂結構上所需要的節奏起伏和層次豐富。同樣，扎加耶夫斯基也有類似觀點，認為在由和諧旋律構成的音樂之中，有時候打動我們的恰恰是噪聲的紛然雜陳。沃倫曾引用弗勒德里克·波托的觀點，提出當散文元素為了詩歌結構的目標而服務時，可被詩歌所接受，這時的散文元素不但無害，而且有益。我個人認為，現代詩歌中的散文因素之所以必要，原因還包括可以防止詩歌內部發生板結，詩歌音樂性建構之中偶爾的過于隨意表現，其實也可以理解成一種節奏的突發和語感的驚醒。

林莽對于早年白洋淀歲月進行追憶的長詩《記憶》寫于20世紀90年代中晚期，這首長詩就體現出了這種對于詩歌中散文質素的既靈活又充分的運用?！队洃洝返牡谝徊糠?，是四章豎著排列的現代詩行；而到了中間，也就是第二部分，則忽然采用了散文詩的形式，共四章散文詩；最后在第三部分則又變回去，成了四章豎排的現代詩行——這樣既有了總體格局上的嚴整，又有內里及細節上的自由自在和肆意。這樣做的結果是加重了詩歌的形式感，看上去恢宏而渾然，主體部分和附屬部分相克相生，相互作用又相互協調。正是其中那些以散文形式出現的段落，緩解了這首長詩在形式上的焦慮感，在音響效果上又因添加了過渡成分而形成了層次起伏。

然而，寫到一定程度和一定階段，為了控制這種散文因素不至于走向泛濫，不至于造成無序，林莽又決定有意識地進行自我規范。他沒有將原先探索實施的散點透視一下子完全改變成焦點透視，而是帶著“讓詩歌在短結構中增加語言的含量，讓其更具彈性”的目的，去寫了大量的非典型的十四行詩。這種被無數詩人寫過的古老的歐洲詩體，被轉換至漢語詩歌寫作，實踐過的詩人已有不少。然而，林莽想創制一種獨屬于他個人的十四行詩體，他稱之為“夏末十四行”。

在音節方面，如果將這些“夏末十四行”翻譯成英文，以句子里面所含的元音數目來判斷一下音節數目，那么，以我的拙劣英語進行嘗試和目測，覺得基本上每行有八個音節，最多可以控制在十一個音節。同理，在漢語里面，每行都有字數控制，卻并不要求每行字數完全相同，只是每行漢字組成的音步的數目則是相同的，加上漢字本身的平仄和抑揚頓挫，這樣就使得每一行詩句上的壓強有所增加，每行詩句似乎變得剛勁起來，有了更清晰的方向感，最終使得從頭至尾的句法和各個詩節也添加了力量。

給語言施以壓力和密度，真的能夠對當下現代詩歌中隨心所欲的陳述起到控制作用嗎？估計林莽認為可以。

這些被稱為“夏末十四行”的詩作，從20世紀90年代初開始寫作，一直寫到了當下即21世紀的20年代，已經足足可以精選出至少60首并編輯成一本獨立的詩集《夏末十四行》。對于林莽來說，這種詩體還將一直寫下去。這種詩體是詩人與詩歌達成的一種聲明。

為什么偏偏都是夏末？從內容上來看，這些詩基本上都是立足于“夏末”來寫的。夏末，正是一個節點。一個什么節點呢？從升騰走向沉寂，從混沌走向澄明，從熱烈走向溫雅……的節點，也可以說“夏末”正是這樣一個臨界點。這一大批詩基本上都是來自詩人夏末的體悟和經驗，可見詩人對于這個季節節點是多么迷戀。這倒讓我想起了里爾克《秋日》的寫作時間其實是在法國的初秋。詩篇一上來寫到初秋的澄澈正由近及遠地擴大著，第一句是“主啊，是時候了，夏天盛極一時”。在林莽的這些與夏末相關的十四行詩作中，似乎也全都隱含著這樣一聲夏去秋來的畫外音式的喟嘆。與此同時，夏末，這個爆發式季節和停滯式季節之間的特定的過渡點，仿佛是詩歌體和散文體的轉折點，也是富有約束的詩體與自由散漫的詩體之間的切換點。于是詩人恰好在這樣的一個“點”上找到了獨屬于個人經驗和個人詩藝的一個“平衡點”，這個平衡點既是詩人生命的平衡點，也是詩人藝術的平衡點。然后，他給這個重大的平衡點起了一個名字：夏末十四行。

在內容上，這些“夏末十四行”寫的基本上都是夏末發生的事情，詩的標題也都是在詩體后面附加上兩個漢字來表達，全都采取下列相同的格式：“夏末十四行·××”。

但是，有一點又特別值得注意，也特別有趣，即這些有關夏末內容的詩歌，在寫作時間上卻并未有所限制，它們并不全都是寫于夏末或初秋。起初，確有相當多的夏末十四行是寫于8月和9月，而后來的夏末十四行則可以寫于12月、1月、2月、3月、4月、5月、6月、7月……詩人幾乎在一年中的任何時間都寫過夏末十四行。從這個細節更可以看出，一方面，詩人對“夏末”“初秋”這個時段的喜愛程度非常嚴重，這已經成為詩人的神秘情結和靈感軸心；另一方面，又更加證實了詩人想全方位給詩歌尋找秩序的決心。

夏末十四行越寫越多，演變成了詩人林莽專有的個人詩體。在我看來，這個詩體，其正式名稱，與其叫作“十四行體”，不如直接叫“夏末十四行體”，由詩人林莽專屬?！跋哪┦男畜w”是詩人林莽為自己的詩歌調好的一個特定語調，也許它與詩人的自然語調有著某種關聯，這樣的詩體內部有一個詩人自己的理想發言者。有時，題材本身沒有什么特別之處，而一旦將它納入某個特定語調和特定語勢的時候，它就忽然間變得新鮮有趣起來。

過于齊整的格式也許會削弱自身的鋒芒，但同時又有利于表達溫雅的玄思所產生出來的那個全部過程。其實，這些有著較為嚴謹結構的夏末十四行，已經足夠展示詩人的情緒起伏，其肅穆的建筑之美顯而易見，似乎是在紙頁上建起了一座又一座教堂。

近兩年來，詩人總結數十年的閱讀和寫作經驗，將所有對于現代詩歌的理解整理為一個“林莽詩歌公式”，涉及詩歌的定義、形式、內容、本質等諸多問題，那其實是一個對現代詩歌寫作具有指導意義的圖例詳解，很方便當作教學課件來使用。當然，詩歌創作本身并無所謂“公式”，但林莽在這里使用的“公式”一詞，并不是數理化那類公式，而是他自稱的“可生長的、有機的、發散的”詩歌公式。我想，詩人其實只是想表達“標準”之意，詩人想在一個混亂、錯亂甚至接近崩潰的世界上，尋找到統一性和連貫性。

二、個人、時事、自然、超驗

長期以來，若著眼于林莽詩歌的內容，可以從其詩歌內部看出三個明顯的層次：個人、時事、自然。詩人常常將個人日常生存狀態與變幻不定的時事局勢并列放置，同時又將它們一起歸入到永恒不變的自然之中去，試圖在時事和自然這兩個更宏大的背景之下來解讀并映襯出個體的處境和命運……個人、時事、自然，這三者相結合，既有為了保持于詩性所規定范圍之內而做出的收縮，又有為了朝向詩外的無邊無際而做出的擴張，這樣的詩，頗有杜甫《春望》的形與意。

這三個層次的內容同時存在于同一首詩中。有時它們是平均分配的，有時則是各個方面顯示出有強有弱。其中的“時事”部分偶爾會份額減少或者被做隱形處理，這時候，詩中的“自然”與“個人”成分則往往因此而更加彰顯和突出，所占比重似乎也顯得更大一些。

我認為寫于1973年12月的《列車紀行》非常簡潔有力，是林莽詩歌中的絕佳之作。這首詩在內容上和情緒上仿佛是食指《這是四點零八分的北京》的續篇，“歷史在滾動/我數不清它的輪子”正是“時事”的隱喻，是“時事”表達的集中體現，“綠色的原野”、根部金黃的“收割過的田野”、“山是黑色的爐子/云是濃濃的煙”，以及“干涸的岸”……則構成了詩中的“自然”。在其間的，則正是“個人”，是年輕的詩人自己，坐上列車離開城市，奔向廣闊天地以及原始生產力，從此走在曲曲彎彎的人生小路上。寫于1974年的《二十六個音節的回響》是一首相對較長的詩，把對個人際遇、民族命運、人類文明乃至自然宇宙的思索，按照英文二十六個字母的順序排列成段落。里面有類似“盛產高音喇叭”“時代的皮鞋底踏得咯咯的響”“笑容可掬的人類，走在聯合國大廈的階梯上”這樣的“時事”，也有沉落的夕陽、荒涼的海岸、脆弱的花枝、蒿草、晨風中的霧、慘白的原野這樣“永恒地展開疲倦的畫面”的“自然”。當然，從頭到尾貫穿全詩的是個人命運，是“青春載著壓迫和忍耐”的那個“個人”。

在后來的大量詩作中，林莽詩中的這個“自然”層面，越來越多地并越來越明顯地體現為一個龐大的植物世界和龐大的小型動物世界。他的每一首詩中都有植物，幾乎沒有不出現植物的詩作，有的直接出現在標題中，有的出現在內文里。涉及植物的門科屬種也相當廣泛，有常見的，也有不常見的。寫于2015年的《我們即將告別》六十行的詩中，就包含了諸多植物種類：蘋果樹、李子樹、牛鈴花、薰衣草、藤、針葉樹、丁香、杜鵑花、連翹、小葉薔薇、側柏、赤松、不知是什么草的草地……至于小型動物，林莽詩中所涉也相當多。不算那些在詩歌內部一閃而過的配角，單是被專門拿出來當作主角書寫的，就有青蛙、蜂鳥、白頭翁、燕子、魚鷹、蜻蜓、貓、蝴蝶、魚、斑鳩、鷗鳥、奶牛、蒼鷺、蜘蛛……

這些動植物，在林莽詩中是作為人類生存的必不可少的陪伴者出現的，它們承載著詩人日常生活中的冥想哲思、人生遭際的感慨、唯美者的黯然失意、對人類文明的摯愛，還有對于現代人類與大自然之間關系的深慮。

然而，在進入2020年以后，也就是最近三年以來，林莽詩作中不變的“個人、時事、自然”這三個層次之中的“時事”部分竟開始陡然增強了，被特別地凸顯出來，表達得特別密集，同時也更具有了典型性。詩人在短期內寫作了一大批給予全地球人類當下生存狀態極大關注的詩篇。其中的“時事”不僅涉及時代特征，更是與各類媒體中的突發新聞事件緊密相連。像《那震動我心的·之一之二》《再寫，沒有人是一座孤島》《如果說世界末日即將來臨》《落櫻如雪》《悲情三月》《夏末十四行·空難》等等，都屬于這一時期寫作的與世界突發新聞事件發生密切關聯的作品。

2020年初的詩作《凌晨四點的洛杉磯是什么樣子》特別具有代表性。它由五條新年伊始的世界新聞消息組成，包括三大人類災難性新聞：非洲蝗災、澳洲森林大火、新冠疫情，又加上了兩個公眾人物之死的新聞：伊朗政要蘇萊曼尼之死、美國籃球隊員科比之死。這五條新聞事件構成了這首詩的主干，詩人深感人生無常，感慨“痛惜在郁結的滿腔悲憤中撬開了一道縫隙/是啊 我們不知道明天和意外哪一個會先來”。我并不主張“新聞詩”的提法，然而又得承認，林莽這三年來一些詩作的寫作源起確實是與“新聞性”相連的。

這些詩歌一般是從“個人”出發，像乘坐火車旅行一樣，玻璃車窗外掠過了“時事”和“自然”，個人、時事、自然三者共存，最后如同抵達終點站那樣，又返回“個人”。這個過程就是這類詩歌的生成過程。于是，這些詩雖然從外部來看具有公共立場，但它們并非來自有預謀的功利性的目的，而完全出自詩人自己所陷入的那個具體的生存困境，來自他想逃避卻無法逃避的時代，來自個體的內心起伏。

在我的印象中，林莽走過任何寺廟類的場所都從不參拜。這并不意味著詩人生命中缺乏形而上的追求和意向，這其實是一種“知之為知之，不知為不知”的誠實態度。對于虛無，對于無限，我們又能知道多少？一個人最好的做法，只是靜靜地等待生命中的信仰自己醒來。當它蘇醒時?？赡懿⒉皇且阅硞€具體宗教的形式來進行表達，而是完全以直覺體悟的方式——不知不覺地——呈現出來。

于是，在林莽進入21世紀以后的詩歌里，在除了上述“個人+時事+自然”這樣的過程之外，似乎又添加了一種更加遙遠的聲音，一種超驗的聲音，一種仿佛來自半空之中的類似“先知”的聲音。這與“林莽詩歌公式”中提及的“明亮、透徹與神性”相契合?？梢砸砸恍┒淘妬碜鳛槔C。在《我登上的山頂已不再是同一座山頂》中出現了如此論斷“一塊巨石在陽光下發出橙色的光芒/我登上的山頂已不再是同一座山頂”；而在《我們還有許多事情沒有完成》中反反復復地出現“我們還有許多事情沒有完成”這樣的像獨白又像畫外音的句子；《心靈的恐慌》寫到在飛機起飛過程中向眾神祈禱，“內心的恐慌是來自無法自控/被未知和他人所主導的生活與命運”；《把大海關上》中反復出現既像來自外孫女實則意味更為深遠的“把大海關上”的命令；在《心靈的陣雨洗去現世的浮塵》中，詩人一邊感慨“這多元的世界還有多少我們未知的領域”，一邊相信著“真誠會令心靈的陣雨洗去現世的浮塵”；在《天地如此遼闊》里，“時間會逐一打開所有的窗與門”以及“天地是如此的廣闊/得道者在某個時辰看見了另外的自己”……這些詩里面的重復句或者因在格式上被突出而顯得醒目的句子，都成為詩中的主旋律，似乎是一首詩轉動時圍繞著的那個軸心。當然這個仿佛來自半空的近似先知的聲音，又不是作為主題而出現的，它其實處于一種脫離詩人自我意識的忘我狀態，像夢幻一般從天而來，伴隨著音樂輕盈地飄浮著，又沉重地落下。

我尤其注意到《我們還有許多事情沒有完成》這首詩。全詩幾乎是被“我們還有許多事情沒有完成”這個重復句所率領著來完成的。在一萬米高空的國際航班飛行之中，詩人對于地球上的山脈、草原和動物采取了上帝般的視角，這個句子本身竟也具有了俯瞰效果，產生一種近乎超驗生存的語感，在詩中反復出現，將整首詩給催眠了。詩人在這個跨國跨洲的密閉飛行器里，除了俯視大地，同時還在閱讀，“在一萬米高空中我讀保羅·策蘭/我知道我讀的并不是他”。這樣的在飛行之中的閱讀，似可洞察天國的奧秘，似可體會時空的悖論，于是這種高空閱讀——只要讀的不是流行讀物——也會帶著超驗意味。

三、以詩論藝

首先，說一下以詩論詩。

中國自古就有以詩論詩的傳統。比如杜甫的組詩《戲為六絕句》以及元好問的《論詩三十首》都是這方面的典范之作，用詩歌形式來評價詩人、總結個人創作經驗或者論述詩學理論。在西方當然也不乏以詩論詩者，像狄金森《我知道那就是詩》《說出真理，但要斜斜地說》、泰德·休斯《思想之狐》、謝默斯·希尼《個人的詩泉》等等都屬于這方面的名作，W·H·奧登《悼葉芝》第二部分對于詩歌是否應該介入現實進行了探究與反思，也是以詩論詩的絕好例證……這些西方詩人對于文體本質、靈感生成、才華潛能、創作過程乃至詩歌使命都進行了全方位的討論。詩人以詩論詩，可以通過反觀自身、凝視自我和談論同行來表達“詩藝”，而且這還是“詩藝”呈現方式中最為鮮活的一種。

林莽在《星光》《九十九頁詩選、污水河和金黃色的月光》里都論及捷克詩人塞弗爾特；在《立秋·讀沃爾科特》論及沃爾科特的詩歌特點，并重點寫了讀者與作者這兩個靈魂的相遇，加深了對生命和歲月的理解；而《牛郎泉鎮》論及洛爾迦；《沒有人是一座孤島》涉及約翰·鄧恩、艾略特、海明威；《寫給一顆棗子》可以看成是對詩人牛漢的人格和詩歌創作的概括性總結；《詩歌就是生活》寫的是對于美國詩人沃倫“詩歌就是生活”這個論斷的理解過程與具體感悟；《會唱歌的小黑鳥》靠一只小黑鳥將華萊士·史蒂文森、勃朗斯特羅姆、劉禹錫、林莽這4位不同國度不同時代的詩人連接在了一起，詩人重申并以個人經驗去印證“寫作不是認知，是感受和幻想”的觀點；《夏末十四行·啟示》里則寫到了對于史詩《格薩爾王傳》的體悟……

其次，林莽還有以詩論音樂的例子。

以詩論音樂，不止一首?！断哪┦男小た彰！飞婕?940年用吉他曲征服戰亂世界的西班牙盲人作曲家華金·羅德里戈。而《在早春的清晨 聽一只大提琴曲》這首詩中涉及一首叫作《往事》的大提琴曲，這支曲子把詩人帶回到了年輕時生活過的白洋淀水鄉，又拉回到眼前國際新聞里的世事紛亂。時空跨越，一直不變的則是“這個世界到底怎么了”的追問。在前一首詩里，詩人在聽音樂時，眼前幻化出戰火、高崖、大海、橄欖樹、馬車、石子路、積雨云、星空……而在后一首詩里，詩人在聽音樂時，眼前幻化出早春這樣那樣的明媚以及被無知的春風吹綠了的原野……這些從聽覺到視覺的轉換方式，或許能夠促使讀者聯想到李賀的《李憑箜篌引》吧。

最后，說一下以詩論畫。

以詩論畫的例子其實也是早已有之。李白、杜甫、白居易、元稹都寫過不少論畫詩和評畫詩，其實是以詩來寫“畫論”，涉及畫面布局、形象、色彩、主題、畫面與現實的關系等問題。尤其是杜甫在《丹青引》這首詩里評畫論畫，為畫家立傳，成為唐代美術史上的重要之作。鄭板橋則有充滿了藝術辯證法和藝術認識論的《題畫竹》：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！?/p>

林莽兼具詩人和畫家的雙重身份，以詩論畫，對于他來說，則更像是分內之事了。他以詩論畫的作品或者說論畫詩主要有下列一些作品：《坡地上的畫室》《邂逅畢卡索和一種開藍花的樹》《四十二年后題老友趙冰爽水彩畫<水鄉春日>》《他們將欲望藏在了哪兒》《白云悄然飄過》《向現代之狗扔了塊石頭》……涉及古今中外不同流派的畫家。其中最具典型性的當屬《白云悄然飄過》這首詩，詩人選擇了名字中帶有“山”字的三位日本畫家來進行評述，并有點兒戲謔地自造名詞“日本的三大山”。東山魁夷的畫作在涌動起伏中有內在與永恒，加山又造的畫作在沖突中有和諧亦有壯美，平山郁夫的畫作在沉郁中有自覺且不著痕跡。這其實是一篇很好的美術評論，只不過是用詩歌來寫的?！断颥F代之狗扔了塊石頭》則亦莊亦諧，強調“先鋒”“現代”依然需要根植于“心的戰栗”和“靈魂的波動”，而不是讓這兩個標簽成為免責聲明。詩人把舞蹈家皮娜·鮑什拿出來作例子，更列舉了一些現代和后現代的畫家來做作為實例：塞尚、凡·高、安迪·沃霍爾。

林莽詩歌創作50年詩文精選：《我登上的山頂已不是同一座山頂》 《他總想拂去花瓣上輕微的傷痕》

在這里，不得不順便提及詩人的畫藝對于他本人詩藝的滲透，或者說，畫家林莽對詩人林莽的影響。一直都感到林莽詩歌中的色彩特別多，光影也特別多，呈現出斑斕與斑駁之感，文字的視覺感挺強。

比如，林莽熱衷于在詩中涉及自然風景描述，每當這時，他大有一股要把印象派風景畫技法運用進詩歌中去的勁頭。在這樣的詩中，往往選擇詩人自己或者一個主體物當坐標，使用強弱不同的意象進行疊加就仿佛在使用色點并置，運用詩行本身和詩節本身產生的距離來制造語言的空間調色，似乎有第三種過渡色在錯覺之中產生，充溢于詩行之間和詩頁空白。

再比如，林莽還屢屢將肖像素描的技法運用進詩歌中去。最典型的是那首《地鐵車廂對面的女孩》，詩中對地鐵車廂里偶遇的陌生女孩兒進行描寫，明顯帶有專業美術的意味，作者似乎跑到地鐵上去畫素描練習去了：“灰卡色的短款綢衫/深藍色裙褲露出白晰的腳踝”“透過仿舊的黑框圓邊眼鏡/在瀏覽手中的蘋果iPad /微垂的眼瞼是另外兩條圓弧的曲線”，這樣的人物特寫很容易令人聯想起一些與閱讀姿態相關的世界名畫，比如，弗拉戈納爾或者佩魯吉尼所畫的正在閱讀的女孩兒。

確實，林莽的很多詩歌都可以配上很恰當的圖畫，就像他的很多畫都可以配上很恰當的詩歌。當然，這個工作，他自己已經做過了。

四、愛欲的表達

在閱讀林莽詩歌過程中，我向自己提了一個問題：這個詩人寫過愛情詩嗎？答案：好像沒有寫過，但，好像又寫過。這就仿佛我曾經在這個詩人舉辦的畫展上看到一幅與白洋淀相關的丙烯畫或水彩畫上的情形：郁郁蒼蒼的背景中，在一座草房子的拐角處，閃過一個紅衣女子的背影。

我為畫上那個紅衣女子的朦朧背影感到驚喜和欣慰，甚至還莫名地感到歡欣鼓舞。

在《雪一直沒有飄下來》這首詩里，詩人想借“果樹對于果樹不知是怎么相愛的”來表達“人和人是怎么相愛的/有時隔著比樹更遠的距離”。整首詩里的情感是飄忽的和不確定的，對于那醞釀已久卻最終沒有飄下來的雪，詩人似乎也并未表示出有所遺憾。在《銀飾》里，“銀光與容顏相映地閃動”“一只鏤空的銀耳環/在琴聲幽暗的弦上”，似寫首飾，似寫人，似寫音樂?！稉]手的道別也許是一生的憾事》明顯是一首對于青春的追憶之作，寫的是許多年前暮春時節發生在一個小火車站的送別事件，“春天盛大 掩住了未來的時空”“圓號般的傷痛在暮色里蒼茫地響起”，什么都沒說，又像是什么都說了。而那首寫于2016年底的《無題》無疑也是一首追憶之作，笑容閃動，綢衫飄起，抽屜信札，三十年前，一陣颶風……加上從頭到尾都押著“■”韻，晦澀迷離又情意綿長，似有李商隱之風。然而，所有上述這一切，都是連事件都還稱不上的記憶碎片和情緒流，同時，似乎全都是處于未完成、未實現、未竟的狀態。

我想從他的詩中尋找關于愛欲的表達，詩人將它藏在了哪兒？

在讀《4月18日深圳雷雨》的時候，我讀到了這樣的句子：“我渴/人與人之間美好如那些梔子花一樣/于明靜中散發著清香/只余下消散了欲望后的相互欣賞”。我想這就是詩人林莽所喜歡的情感方式或情感公式吧，也許這就是答案？

在《石菖蒲淡黃的花朵那么明媚》里，詩人寫了定下婚期的鄉村女教師、吸煙的穿工裝的畫家女孩、夕陽下花壇邊拿著空飯盒的女醫生。詩人被這些素不相識的女子的樸素之美所打動，最后他表示“畫皮和欲望的炙烤會讓人的靈魂松弛/而淳樸之韻才是生命中最盎然的部分”，也許，也許，這也是答案？

如果說上面的答案都還有些似是而非的話，那么，詩人在自己的一首詩歌中其實已經從正面回答過這個問題了。我猜測他也許向自己提出過類似的問題，并且由自己來作答，這就是他那首以詩論畫的詩作《他們將欲望藏在了哪兒》。詩人認為，對于畫家和雕塑家，在那張揚的線條或者燈光暗影中的曲線之中，就有著生命的釋放。對于東方的大師來說，“齊白石將欲望藏在了哪兒/ 他九十歲后筆法零落的牡丹圖里 還是/當年爆裂的石榴或盛開的牽?；ㄖ?徐悲鴻的呢《愚公移山圖》中有嗎/那不成比例的奔馬中一定沒有”。最后，詩人總結道：“在東方 大師們把真經隱在內心的深處/讓許許多多的后來者一生都不得要領”。

同理，對于一首詩來說，愛欲是不可或缺的，但它不一定非得以愛情詩形態來存在不可。從身體里產生出來的力比多可以在詩中四處流淌，澆灌詞語之根，愛欲隱在內心深處，當抵達筆端時，則偽裝成了一樹玉蘭、一片薔薇、一抹初春的柳色、顫動的站臺、一襲印花衣衫、一抹照進窗口的朝陽、石菖蒲臨水的搖曳，頹敗的花香，甚至沙漠、高山、平原、大?！跓o意識之中，它們成為不帶特別情色意味卻可以代表隱秘激情的事物，同樣，愛欲還可以演變成詩行中的一個蜿蜒折行、某種響亮韻腳，甚至詩頁周圍的一片空白。

《他們將欲望藏在了哪兒》這首詩，在我看來確實可以作為閱讀林莽詩歌里的愛欲表達的一個線索。他們將欲望藏在了哪兒？與其說是在剖析那些經典的畫家或雕塑家，倒不如說是詩人自己。

但愿我的解讀并不屬于詩人所說的那種“不得要領”吧。