“戎體”還是“華體”
—— “張家樣”佛畫辨疑①

趙 玲（上海外國語大學 世界藝術史研究所，上海 201620）

唐代許嵩在著作《建康實錄》中，記錄了梁武帝大同三年（537）間，邵陵王蕭綸在建康（今南京）造一乘寺，因張僧繇（約484—562）②關于張僧繇的生卒年，參見：林樹中.六朝藝術[M].南京:南京出版社,2004:359-376.在寺門遍繪凹凸花而改名凹凸寺的成功事跡：

（一乘）寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。[1]

文中說明了這些用紅色和青綠顏色畫成的花，采用的是天竺畫法，遠望有高低起伏的立體視覺感受。這是張僧繇利用外來技法進行藝術創作的重要實例。

據史料記載，張僧繇，“天監（502—519）中為武陵王國寺郎，直秘閣，知畫事，歷右軍將軍，吳興太守”。[2]365他十分精于繪事，“畫龍點睛”的故事，便是對其繪畫藝術的高度贊譽。按畫史著錄，僧繇畫以釋氏為多，這應與梁武帝的佞佛及其供職武帝的經歷不無關聯。蕭梁武帝是一位極度崇佛的皇帝，他在位期間，南梁佛寺林立、佛法繁榮，海路交通亦達一時之盛。武帝崇飾佛寺，多命僧繇繪飾。這不僅促使僧繇作畫往往從一時之好，成為六朝作佛畫最多者，更促成了佛教人物畫新體“張家樣”的創立，徹底改變了曾盛極一時的“顧陸風格”。③即由顧愷之、陸探微為代表創立的“清羸” “秀骨清相” 式佛像樣式。更為重要的是，“張家樣”雖興起并流行于南梁，但其影響遠至隋唐，是梁以后二百余年的畫之正統主流，期間畫師名手均視之為范。④唐代李嗣真云：“顧、陸已往……盛稱后葉，獨有僧繇，今之學者，望其塵躅如周、孔焉?！?參見：（唐）張彥遠.歷代名畫記譯注[M].岡村繁，譯注.俞慰剛，譯.上海:華東師范大學出版社,2002:370.唐代畫圣吳道子亦遠師于張，被后人稱作“張僧繇后身”，⑤張彥遠引張懷瓘語：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也?！?參見：（唐）張彥遠.歷代名畫記譯注[M].岡村繁，譯注.俞慰剛，譯.上海:華東師范大學出版社,2002:437.足見“張家樣”在我國佛畫史上的垂范作用。

然而，由于“張家樣”是對顧、陸“秀骨清相”的中國樣式進行的一次徹底改革，加上張僧繇曾以外國技法繪制“凹凸花”的實例，使得“張家樣”的外來影響說，成為我國學界的主要意見。例如，吳焯曾說，“張僧繇是中國畫家中用西法（或者說參用西法）創作佛畫的第一人”；[3]222羅世平也指出，“蕭梁畫家張僧繇……得印度笈多風格傳入之惠賜”；[4]費泳則更加明確了張家樣是“向‘印度化’風格的一次回歸”。[5]這些意見均指出了張家樣佛像繪畫的“戎體”風格，肯定了張家樣是在西國樣式基礎上發展而成的。然而，張僧繇的畫風既為后世畫家所追隨，其著名的凹凸畫又為何僅似曇花一現；“張家樣”若以西國“戎體”為范，吳道子又如何能在其基礎上創立出萬古不易的“華體”典范“吳家樣”呢？所以，“張家樣”佛畫的風格問題，也就是其究竟是“戎體”還是“華體”的問題，應當作出新的思考。

一、張家樣畫法辨疑

對張家樣畫法的討論，是推定其為“華體”還是“戎體”的重要依據。但由于張僧繇遺作無存，史料記載成了研究的主要內容。在以往的研究中，主要形成了兩種看法：一是認為張僧繇對中外畫法兼收并蓄；二是指出張家樣是采用了凹凸畫法。然而，兩種意見不但存在文獻解讀上的訛誤，也反映了學界對“張家樣”佛畫改革受外來影響的概念性認識。

例如，南朝姚最對張僧繇畫作的一段評述，是學界常常用來證明張家樣融會中西畫法，自創新樣的重要材料。姚最在《續畫品》中這樣評述張僧繇：

善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙。[6]

有學者將“殊方夷夏，實參其妙”解釋為張僧繇參考了中外佛像的種種妙處，[7]“表明他對夷、夏兩方面的畫法特點和藝術風格都很了解”，[3]220從而明確了張家樣亦兼用中外技法的推論。但事實上，“殊方夷夏”指的是異域和中外人物形貌，并非中外佛像或中外繪畫技法，“實參其妙”的“其”指的是描繪對象，而不是畫法。全文可解釋為：張僧繇善繪壁畫，超越其他畫工之上。各個時代的朝廷禮服與民間服飾，畫得一點也沒有差錯，不同人物的形貌，異域的和中外的，都能參透它們的各種妙處。由此而言，這僅僅是對張僧繇畫得“像”的一種贊譽，而之所以能畫得“像”，主要就在于他能參透和把握不同對象的面貌和核心特征。

不過，也有學者認為，張僧繇畫得像，很可能是使用了天竺的凹凸畫法。吳焯就畫史所載僧繇畫鷹、“對之如面”等故事，推斷張僧繇作品的逼真效果，很可能是使用了能夠增強立體感的外來凹凸技法，并據此得出了張家樣亦應汲取了印度畫法的認識。[8]張家樣是否使用了凹凸畫法，還不好確定，但以文字描述的畫面效果來判定繪畫技法，似乎不很得宜。如上面所講的，張僧繇繪畫善于把握對象的主要特征，參透它們的種種妙處。那么畫面的逼真，是基于特征的描寫，或形貌的把握，還是賴于凹凸技法的呈現，或立體感的演繹呢？若無實證，這些問題恐怕是無法輕易作答的。

那么，究竟何為“凹凸畫法”呢？一乘寺的凹凸花現已無從可考，但印度的阿旃陀（Ajanta）石窟內，還留有公元5 世紀前后的壁畫遺例，可以作為我們了解凹凸畫法原型的圖像依據。以第17 窟《須大拿本生故事》壁畫人物局部（圖1）為例，畫面中女子的皮膚，是以濃重的棕紅色從外輪廓向內暈染，過渡到明度較高的淺棕色的方法來描繪的。女子的鼻梁、嘴唇及下巴等凸出部位，還以更亮的顏色，甚至是高光點出。頭飾、項鏈等珠寶飾物也均以高光提亮。整個畫面以色彩的濃淡暈染和高光描繪為主要特征，人物形體凹陷處繪深色，凸起處施淺色或高光加亮，以呈現其高低起伏的立體視覺感。在另一幅《禮拜佛陀》壁畫的局部場景中（圖2），兩位女子不但仍以相似的技法繪出，且兩者位置的前后關系，亦是以色彩的濃淡關系展現的。畫面通過加深背景人物的整體顏色和減弱高光的方法，與前景人物的色彩明度形成對比，從而實現畫面空間視覺關系的表達。所以，所謂的“凹凸畫法”（nimonnata），①梵文nimonnata 意為凹凸不平的，有高有低的，特指繪畫中顯示高低起伏的凹凸法。參見：王鏞.凹凸與明暗——東西方立體畫法比較[J].文藝研究，1998(2):126-132.是“在形象的輪廓線內通過深淺不同的色彩暈染等方式，構成色調層次的對比變化，產生浮雕式凹凸的立體感”。[9]126可以推想，張僧繇在一乘寺描繪的凹凸花，應當也遵循了此種方法。

圖1 阿旃陀壁畫須大拏本生故事圖局部，阿旃陀第17窟，約公元5世紀，遺址保存

圖2 阿旃陀石窟壁畫禮拜佛陀局部，阿旃陀第17窟，約公元5至6世紀，遺址保存

不過，這種一味追求形體凹凸起伏的畫法，畫面表現趨同，似乎很難形成逼真、真切的效果。比如，對于人物形象，不論其身份為何，處于何種場景，其凹凸暈染的程式如出一轍。同時，不論人物姿態、面相、容貌，甚至神情如何，他們的鼻梁、嘴唇、下巴等固定位置，一律以高光提亮加白，成了“一種臉譜化的程式”。[9]128而用于裝飾石窟的藻井圖案，無論花朵或果實，一概運用深色到白色暈染的程式表現。該畫法雖類似西方的明暗法，但不加變化，千篇一律，消解了不同對象之間的特點和差別。所以，這當中有幾分是源于真實的描繪，又能與張僧繇逼真傳神的繪畫技巧有幾分相似呢？

不僅如此，凹凸法因以色彩暈染為主要目的，削弱了線條的表現力。畫面雖仍用墨線描繪輪廓，但線條造型十分簡略、單一，甚至在有些輪廓的邊緣，看不到任何線條的表現。像這樣重視色彩而弱化線條的繪畫方法，亦與張僧繇注重書法用筆的畫法大相徑庭。事實上，“中國畫最講究用筆，更確切地說，它是專用線條來模擬形似的一種藝術”。[10]唐代的張彥遠就曾對僧繇的書法筆致大加贊賞：

張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。[2]91

僧繇不僅將書法入畫法，還從顧、陸密體傳統中擺脫出來，樹立了疏體新范：

顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。[2]98

所謂“筆才一二，像已應焉”，是指僅用寥寥數筆，勾勒畫面形象。其用筆之簡雖“時見缺落”，卻筆意周密。所以，張僧繇的繪畫目的并不在于筆墨的減略，而是描繪對象發生了轉變。中國繪畫自古強調衣飾線條的表達，自東晉以來形成了顧、陸稠密連綿式的筆法特征，創立了褒衣博帶、寬袍大袖式的人物形象。江蘇丹陽出土的南齊墓磚畫《飛天圖》（圖3）可以使我們對此種面貌略知一二。其畫法慣用緊勁連綿的衣飾線條，以凸顯人物瀟灑脫塵的氣度。而張僧繇“筆才一二，像已應焉”的疏體筆法，則是一種舍棄了衣襞線條的繁復描畫，借用概括而準確的筆意，刻寫對象形貌的新畫法。此種新畫法不僅可以從6 世紀敦煌壁畫《奔牛圖》中得到形象的認識（圖4），也可以從上海博物館藏南朝梁漆金石刻三尊像（圖5）中得以反映。特別是這尊南朝造像的制作年代為中大同元年（546），正是張僧繇活動的年代。造像背屏上的線刻畫中，刻繪了兩位羅漢，人物線條寥寥可數，概括簡練。五官部位，僅以兩點一畫勾勒嘴鼻，正是疏體特征。這種高度概括的筆法特征，是中國人物畫開始關注形體表達的重要轉折。

圖3 飛天圖，南齊墓磚畫，江蘇丹陽出土

圖4 敦煌249窟壁畫，窟頂北披奔牛圖，局部

圖5 釋慧影造釋迦牟尼佛漆金金石像，南朝梁中大同元年（546），通高34.2厘米，上海博物館藏

張僧繇的疏體特征雖用筆簡略，但運筆的多樣化和塑造力，同樣能使畫面達到逼真效果。他獨創的“點、曳、斫、拂”運筆技巧，是對以往僅以中鋒用筆技法的一大推進?？梢酝葡?，“畫龍點睛”的龍之所以點眼即飛去，并不僅僅因為畫家對眼神刻畫得生動傳神，更在于多變的筆法使得形態塑造生動和鮮活；而能使梁武帝仿佛“對之如面”的王子畫像，絕不會是因為用凹凸畫法繪成的千人一面樣貌，而應當是以多變的書法筆致，生動復刻人物特征，再現了一位確實、真切的王子像。按畫史記載，張僧繇繪神佛靈驗的故事不勝枚舉，[2]396也說明了他以書法入畫法的藝術特征。由此而言，張僧繇佛畫并不以西法為范，而是基于中國傳統書法用筆的發展和創新。

二、張家樣佛畫特征辨疑

據前文所述，既然張僧繇善于把握“夷夏”人物特征，能夠達到形似的真實效果，那么，他運用中國的書法筆致，塑造了何種特征的佛像，成為此項考察的另一核心議題。長期以來，學界對張家樣特征的認識僅限于畫史記錄，在談及張僧繇佛畫風格時，每每籠統概括為“面短而艷”，卻忽略了對造像梵漢特征問題的關注。所以，要厘清張家樣佛畫是“華體”或是“戎體”風格，必須對張家樣的風格特征做出分析。

“面短而艷”一詞出自北宋著作《畫史》。在書中，作者米芾這樣評價張僧繇的人物畫：

張筆天女宮女，面短而艷，顧乃深靚為天人相。[11]

文字雖是對張、顧二人仕女畫的對比和評述，并未涉及佛像畫本身，但人物畫風格的討論，同樣可以作為推定張家樣佛像特征的關鍵依據。對張僧繇筆下仕女形象“面短而艷”的理解，學界通常從字面意思，將其解釋為面部略短而設色濃麗之意。但是，作者米芾對張僧繇的評價，是對應于顧愷之繪畫藝術提出的。也就是說，張僧繇所繪女子的“面短而艷”特征，不僅與顧愷之理想化的“天人相貌”形成對比，還與深沉靜穆的“深靚”神情相對照，可以理解為是一種美麗的，具有生動神情的，活生生的俗世女子形象。由此而言，“面短而艷”看似只是人物面容與神情的描述，實際上，美好鮮活的面貌特征同樣反映出張僧繇對逼真效果的探求。

近年來，南京棲霞山、浙江新昌、成都萬佛寺等地，陸續出土了一大批南朝石刻佛像，令我們對張僧繇人物畫“面短而艷”的特色有了更為直接、深刻的體會。從實物遺例來看，南梁佛像臉形方圓、面容飽滿的相容特征（圖6），無疑是一種與顧、陸清瘦樣式迥然不同的風格特色；而造像雙眼望向觀者及其嘴角含笑上揚的神態，給人一種親近感和真實感，也與以往超凡灑脫的神佛形象大異其趣。張僧繇創立的佛像新貌，意味著時代審美開始轉向，清癯文弱、寬袍大袖的名士型佛像已不受人們歡迎。

圖6 佛頭像，南朝梁（502—577），1954年成都萬佛寺遺址出土。四川博物院藏

同時，南朝造像遺例也為我們了解南梁造像典范“張家樣”的面容與形制特征提供了重要參考。例如，南京博物院藏梁武帝大通元年（527）一佛二菩薩石刻造像碑（圖7），造像表面有大量磨損，但通體紅綠色賦彩裝飾痕跡清晰可辨。這似乎解釋了“面短而艷”的“艷”或有賦色“艷麗”之意。造像主尊與脅侍不僅面相豐腴，體型飽滿，衣飾表現也并不似魏晉造像那樣以寬袍大袖為風尚，而是以貼體合身為規范。另一件出土于成都萬佛寺的梁中大通四年（532）造像（圖8），表現了與前者極為相似的造像特征。盡管造像面容已渙漫不清，但碑體表面的青綠賦彩和人物造型特征均十分清晰。造像碑人物臉型渾圓，身形飽滿，特別是主尊圓滾的腹部，矮小豐滿的體型，更加顯得真實而可愛，已然與清瘦羸弱的魏晉名士風貌毫無關聯。這些南朝造像豐腴艷麗、薄衣貼體的藝術特征，使我們對張僧繇的佛像風格有了進一步的體會。

圖7 一佛二菩薩造像碑，梁武帝大通元年（527），石質，南京市博物館藏

圖8 南朝造像碑，砂石，梁中大通四年（532），1954年成都萬佛寺遺址出土。四川博物院藏

那么，這一佛像新樣是否源于外國“戎體”風格呢？要回答這一問題，必須先要厘清影響南梁的外國佛像。不可否認，外國佛像的確在蕭梁時期大規模傳入我國：一方面，梁武帝篤信佛教，曾多次向印度和南海諸國取經求法，這在很大程度上促進了海路南傳佛教思想和造像藝術的傳入；另一方面，公元5 世紀以后，印度佛像漸趨衰落，師子國取代印度成為海路佛像的源點。海路交通的發展和師子國佛教的興盛，使得佛像的海路傳播系統發展成熟，形成了一條影響中國的佛像南傳之路。遲至405 年，師子國僧伽羅佛像就曾傳入我國。據史料記載，早在東晉義熙（405—418）初年，師子國奉獻玉像，藏建業（今南京）瓦官寺，與戴逵所造行像五軀、顧愷之所繪維摩詰像并稱“三絕”。[12]800[13]1964-1965中外造像并置并冠以“三絕”的贊譽，證明僧伽羅造像在漢地頗受推崇。

此后，南朝宋、梁間，師子國、扶南國等屢次進獻佛像，中印海路交往愈加頻繁。據《宋書》記載，南朝初期，南海諸國與我國往來頻繁，南亞佛教文化亦不斷影響南朝：

元嘉五年（428），（師子國）國王剎利摩訶南托四道人遣二白衣送牙臺像以為信誓?！潦?，又復遣使貢獻。[14]2384

元嘉十八年（441），蘇摩黎國王那鄰那羅跋摩遣使獻方物。世祖孝建二年（455），斤陁利國王釋婆羅那鄰陁遣長史竺留陁及多獻金銀寶器。后廢帝元徽元年（473），婆黎國遣使貢獻。凡此諸國，皆事佛道。[14]2386

扶南國又分別于梁天監二年（503）、十八年（519）、大同五年（539）遣使送來佛像?！读簳酚涊d：

天監二年（503），跋摩復遣使送珊瑚佛像，并獻方物。[12]789

十八年（519），復遣使送天竺旃檀瑞像?！ù笸┪迥辏?39），復遣使獻生犀。又言其國有佛發，長一丈二尺，詔遣沙門釋云寶隨使往迎之。[12]790

在《南史》中，也有關于丹丹國等向我國進獻佛像和佛塔的相關記載：

丹丹國中大通三年（531），其王遣使奉表，送牙像及畫塔二軀。[13]1959

而且，依據《梁書》，東南亞的盤盤國、丹丹國不僅佛法興盛，并依次在中大通元年（529）、二年（530），遣使送來牙像及塔。[12]793-794可以說，始于師子國，途徑東南亞，最終登陸我國建康的傳播線路，是南朝宋、梁年間佛像東布的主要途徑。

公元5 世紀以來，師子國僧伽羅人創立了一種真人大小的單體佛像樣式（圖9），成了海路南傳造像的典范。這類佛像體型纖細，面頰修長，身披袒右肩式僧衣，具有高鼻眼深的胡人相貌。該佛像樣式對海路一線的東南亞佛像形成了廣泛影響：5 世紀以后，東南亞的東加里曼丹（今印度尼西亞）（圖10）、占婆（圖11）、廣南（今越南）等地的佛像，皆屬典型的僧伽羅風格?？梢韵胍?，公元5 世紀初藏于瓦官寺的師子國玉像，應當就是這類僧伽羅樣式的立佛像。

圖9 僧伽羅佛像，斯里蘭卡,約作于公元5世紀

圖10 立佛，東加里曼丹（印尼），青銅，公 元7 至9 世 紀，高45.5厘米，私人收藏

圖11 立佛像，占婆出土

盡管如此，僧伽羅造像似乎與南梁造像碑風格極為不同，并不可能是張家樣的造像模范。2008 年南京德基廣場出土的一件南朝佛像（圖12），作為從造像碑脫落的單尊造像，可以與僧伽羅單體佛像形成更為清晰的對比。造像雖為站姿，但從比例來看，身形十分短小，身體平坦，并不似僧伽羅佛像那樣高大魁梧。佛像身著僧衣為通肩式，而不是僧伽羅的袒右肩樣式。尊像臉型不但飽滿方圓，且五官較為扁平，不具鼻高深目的異域胡貌特征。所以，不論是造像形制，還是容貌特征，僧伽羅佛像均未對南朝造像形成影響，張家樣的“華體”特征與外國佛像并無淵源。

圖12 佛立像，石質，南京六朝博物館藏

三、張家樣改革內涵辨疑

事實上，公元5 世紀，當師子國經由海路向我國傳入僧伽羅佛像的同時，應當還帶來了錫吉里耶（Sigiriya，或稱為獅子巖）王宮壁畫中的印度“凹凸遺法”。盡管張僧繇確有模仿凹凸遺法的事跡，但張家樣佛像畫卻并未囿于西國成法，而是創造出了中國自己的佛像。而且，張僧繇的此次改革是繼顧、陸之后的又一次改革，再度創立了中國佛像的新模式。因而，張家樣改革有著兩大內涵和主旨：一是變革梵相胡貌，創造中國人的佛像；二是改變超然出世的佛陀形象，創造真實真切的人間世尊。

首先，張家樣佛像旨在改革西國佛像舊制。佛像傳入之時，中國繪畫已有高度發展，中國畫家模習西國畫法的要義，恐怕也只是為了推動佛教發展。而梵式佛像不僅形制古樸、形象呆板，造像也不夠生動，并不符合中國人的審美。中國佛教的發展，必然需要建立能夠打動漢地百姓的本土佛像樣式。這段改革歷史，在唐代張彥遠《歷代名畫記》中有明確記錄：

漢明帝夢金人長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬何鞣接猩?，名曰佛，長丈六，金黃色。帝乃使蔡愔取天竺國優填王畫釋迦倚像，命工人圖于南宮清涼臺及顯節陵上。以形制古樸，未足瞻敬。阿育王像至今亦有存者，可見矣。后晉明帝、衛協皆善畫像，未盡其妙。及戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。至如安道，潛思于帳內，仲若懸知其臂胛，何天機神巧也？其后北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉，各有損益。圣賢肹蚃，有足動人。瓔珞天衣，創意各異。至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。[2]310-311

由于佛像源自印度，故而在戴氏父子以前，中國的佛像畫一直停留于描寫與臨摹西國成法的階段。對于中國百姓來說，這類佛像古制樸拙，并不足以打動人心，更難以令人產生崇敬之情。直至戴逵、戴颙父子二人大膽創新，創造了范金賦彩、動有楷模的新式造像，中國佛像畫才開啟了自我創新之路，并在隨后確立了曹、張、吳、周四家樣。

因此，梁武帝迎取的僧伽羅式佛像新樣，絕不會是張家樣改革的榜樣和依據。僧伽羅佛像形制簡單、樸拙，具有典型的胡貌樣式，若不是因武帝向南海諸國取經求法而傳入，恐怕無法在當時獲得很高的地位。蕭梁時期外國佛像的持續入華，實則是為了佛教的發展。張家樣笑臉盈盈、賦彩艷麗、逼真傳神的漢式特征，正是對形制古樸的胡風佛像作出的重大變革。而且，他對佛像的革新也有著積極的現實意義：張家樣不僅成為時代的楷模，影響更是遠至隋唐?！八募覙印敝械膮呛椭芏司鶠檫h師僧繇的唐代畫家。張僧繇對唐代的影響，不但反映在吳道子莼菜條的書法用筆中，也體現在唐代“豐肥秾麗”的人物形象上。吳道子和周昉在張僧繇基礎上對中國佛像畫進一步改造而形成的中國式佛像風格，證明了張僧繇在佛像中國化的道路上是有著重要意義的。

第二，張家樣佛像畫意在變革脫略凡俗的佛陀形象。魏晉以來，以顧愷之、陸探微為首的文人士大夫創作了一種清癯文弱，寬袍大袖，飄然灑脫，如神仙中人的世尊形象。對于這類造像，張彥遠評價說：

秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明。[2]315

也就是說，顧、陸塑造的漢式佛像以骨秀神清的外貌和衣帶飄舉的裝扮為特征，猶如天神形象，令人畏懼，與人們距離遙遠。盡管在魏晉時期，這種不食人間煙火，毫無感情的世尊形象曾一度被奉為時尚，但是作為當時的典型，僅僅反映了士大夫階層的藝術追求，并不能受到人們普遍的歡迎。所以，以顧愷之為代表的“秀骨清相”佛畫，雖在造型上擺脫了域外風格，卻只是將名士風度的審美理想滲入了佛像創造，實際上仍未脫離造像“超然出世”“不足開敬”的舊有規范，尚未真正實現佛像的中國化轉型。當然，皇家審美和藝術理念的轉變，也是佛像改革的重要條件。謝赫在《古畫品錄》中，對劉頊取法顧、陸的繪畫作品提出了“纖細過度，翻更失真”的評論，[15]意味著此時藝術風格和審美標準均已發生轉變。

由此而言，張僧繇佛像畫新樣也是為了變革顧陸傳統而確立的。成都萬佛寺出土的梁中大同三年（太清二年）（548）南朝紀年造像碑（圖13），再度使我們更為直觀地理解了張家樣的改革要義和內涵?？梢钥闯?，張僧繇創立的豐腴飽滿、面帶微笑、薄衣貼體、賦彩艷麗（色彩已大量風化脫落）的佛陀形象，正是為了擺脫顧、陸“秀骨清相”、超凡出世、不食人間煙火的舊有樣貌。這表明東晉以來的清瘦形象，并不受漢地信眾歡迎，而面露笑容、表情豐富的樣貌，不僅呈現了一位活生生的人間佛陀形象，更使人產生一種特別的親切感，從而拉近了佛陀與觀者的距離。自此，張僧繇創立的真實生動，富有人情味的佛陀形象，為天下人共享。

圖13 南朝造像碑，梁中大同三年（太清二年）（548年），1954年成都萬佛寺遺址出土。四川博物院藏

南朝晚期，“秀骨清像”式佛像漸漸淡出我國歷史舞臺，取而代之的是身形豐腴、面露微笑的佛陀形象。此時，佛像變“清羸瘦弱”為“面短而艷”，改“褒衣博帶”為“薄衣貼體”，更將“天上神祇”變革為“人間世尊”。張僧繇順應時代潮流，對佛畫作出了人間化的中國改造。從這個意義上來說，張家樣對中國佛教的發展有著重大意義。梁代以后，張僧繇笑迎眾生的世尊形象成為二百多年間佛像畫之主流。

四、結論

綜上所述，張僧繇創立的佛畫新樣，真正意義上實現了佛教造像的中國化。在梁代佛教發展，外來佛像頻繁傳入的背景下，張僧繇并未依據外國樣式創制佛像：一方面，由于張僧繇對人物特點的把握和逼真效果的追求，使得千人一面的天竺凹凸畫法不可能是張家樣佛像的繪畫方法；另一方面，張家樣的“華體”造像特征表明，改革外國佛像的胡貌特征正是其佛畫創作的一大宗旨。從而，在新的歷史時期，張僧繇完成了對顧、陸“秀骨清相”式佛像的又一次中國化變革。

佛像雖然源自印度，但傳入中國后，整體表現為與傳統繪畫的趨同，而且，創造多于繼承。中國風格的“華體”一直是我國佛畫的主要內容，而源自印度的域外“戎體”，則是“中華罕繼”的?！皬埣覙印狈鹣癞嫴粌H完全脫開“西國”儀范，成為我國“四家樣”之一的標準樣式，還與我國傳統審美風尚相結合，賦予其人間的俗世樣貌，為佛教發展奠定了廣泛的民眾基礎。由此，人間世尊成為我國佛畫的重要方面。張僧繇面露微笑的佛陀形象，一改尊像脫略凡俗的天竺舊制，開啟了我國人間釋尊造像藝術的新征途。

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圖1 A. Ghosh. Ajanta Murals: An Album of Eighty-five Reproductions in Colour[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 1996: pl. LVIII.

圖2 A. Ghosh, Ajanta Murals: An Album of Eighty-five Reproductions in Colour[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 1996: pl. LXV.

圖3 阮榮春，張同標.從天竺到華夏：中印佛教美術歷程[M].上海：商務印書館，2017:119.

圖4 方聞，申云艷.敦煌的凹凸畫[J].故宮博物院院刊，2007(3):11.

圖5 上海博物館，編.中國古代雕塑館[M].上海：上海古籍出版社，1996:13.

圖6 作者拍攝于四川博物院。

圖7 費泳.南京德基廣場出土南朝金銅佛造像的新發現[J].藝術探索，2018(1):53.

圖8 作者拍攝于四川博物院。

圖9 Mirella Levi d'Ancona. Amaravati, Ceylon, and Three"Imported Bronzes"[J]. The Art Bulletin, Mar., 1952 (Vol. 34, No.1)：14.

圖10 朗天詠.東南亞藝術[M].石家莊：河北教育出版社，2003:193.

圖11 Mirella Levi d'Ancona. Amaravati, Ceylon, and Three"Imported Bronzes"[J]. The Art Bulletin, Mar., 1952 (Vol. 34, No.1)：11.

圖12 費泳.南京德基廣場出土南朝金銅佛造像的新發現[J].藝術探索，2018(1):54.

圖13 作者拍攝于四川博物院。