早期畫論與唐代山水畫之變革

鄂爾多斯華夏文化藝術研究院副院長/ 賈麗

中國畫源遠流長，溯其發端，單純的線描勾勒占去大半。從陶器紋飾到原始巖畫，從旌幡帛畫到宮殿壁畫，或是作為宗教祭祀等禮儀之用，或是作為政治教化等宣傳之用，無聲地向我們講述著當時的人事風俗和社會環境，正所謂“存形莫善于畫”。線描勾勒這一藝術形式發展到魏晉南北朝至隋唐可謂極盛，顧陸張吳四家并立，可謂窮盡所能發掘線條之變幻。

藝術的腳步走過了線描，在色彩和水墨之間，中國畫早期發展重心偏向了色彩。在中國畫的發展過程中，畫壇重心繼線描之后首先轉向了精謹富麗的工筆畫，以隋唐時期的展子虔、李思訓、李昭道為主要代表畫家。在色彩短暫的輝煌之后，水墨和寫意逐漸發展起來，正如荊浩所云：“隨類賦彩，自古有能。如水暈墨章，興吾唐代?！边M而水墨寫意在興起之后，逐漸代替了色彩在中國畫壇的中心位置，最終成為中國畫面貌的代表。任何社會現象的發生都不是偶然的，這一現象的背后有著眾多原因的催化，包括在當時社會上哲學思潮影響下的美學思潮發展，皇室和宮廷審美所左右的社會審美主流，以及早期繪畫技法的發展等。本文通過早期畫論著作結合山水畫創作來探討這一時期由色彩轉向水墨的具體形式。

一、山水畫作為人物背景的魏晉南北朝時期對于墨色運用的探索

山水畫成熟比人物畫晚，人物形象早在戰國帛畫中就已成為畫面表現的主體，造型與比例合理，線描已達到較高水平，對于人物動作、神情的表現亦體現出嚴謹的態度。到了魏晉南北朝，人物畫已經較為成熟，擅長畫人物故事、佛像、仕女的畫家比比皆是，我們目前可以通過后人臨摹的顧愷之的作品一窺當時人物畫整體之風貌?？梢园l現，這時的人物畫已經奠定了后世中國畫人物表現的基本形式。到了唐代，張萱、周昉的仕女畫表現已經十分成熟，線條工整妍麗，人物體態豐腴健美，情態亦十分傳神。而與之相比，山水畫在秦漢之際只有地圖之類的地形表現，至魏晉南北朝時期的山水畫亦尚未獨立，目前所能見到的是作為人物故事畫背景的表現，直至隋唐時期，展子虔的《游春圖》才宣告了山水畫的真正獨立。

魏晉南北朝時期山水畫雖未獨立，但已經注意到了墨色在表現山石、樹木和衣紋中的作用。以顧愷之的人物故事畫作品為代表，《女史箴圖》《洛神賦圖》等長卷皆先用細勁勻稱的線描勾勒出主體的輪廓和結構，再用顏色填充。經過歲月的沖刷，不僅有部分畫卷丟失，剩下的畫卷也褪去了大部分顏色，部分人物也面目全非，雖為這些千年古物增添了幾分古韻，也為它們當年的真容蒙上了一層神秘的面紗。而如今我們依然可以通過斑駁不清的絹面感受到當時墨色的運用，表現在：1.在作為人物故事背景的山水畫表現中，先用粗細勻稱的線描勾勒山體、土坡和樹木，然后用淡墨多次罩染并分染。山體的整體表現是墨色濃重，上濃下淡，體現了山體的重感與量感，在整幅畫面中起到穩定重心的作用。2.在對于人物衣紋的處理中，通過淡墨分染的方式體現衣物的質感和衣紋布料的前后關系，從而更好地表現人物的體量與姿態。

總之，當時的繪畫作品中已經出現墨色的運用，雖然技巧尚未完全成熟，但已經能夠注意到并能夠很好地把握濃淡的變化，體現出早期繪畫發展過程中畫家對于用墨技巧的探索和階段性成果。

二、唐代的山水之變

唐代之前的山水畫雖說已經有了水墨的參與，但是是在色彩統治之下的發展，并且是以精工細描、層層分染的形式出現的，整體上呈現的是嚴謹的工筆畫風。到了唐代，水墨方才興起。這時水墨與色彩處于勢均力敵的狀態。一方面，唐時我國國力鼎盛，八方來朝，皇室從心理上自然也會要求藝術如實反映當時的盛況。此時，以張萱、周昉雍容富貴的工筆人物和李思訓父子精謹工細的青綠山水為代表的色彩仍然生機勃勃，而荊浩在《筆法記》中“水暈墨章，興吾唐代”的宣言亦所言不虛。其實魏晉南北朝時期就已經出現了專門的山水畫理論專著，如宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》。而受當時社會思潮的影響，此時的山水畫論傾向于將山水畫與宗教思想聯系起來，尤以道教和佛教為盛。以《畫山水序》最具有代表性，如“圣人含道映物，賢者澄懷味象”“至于山水，質有而趣靈”等。這種思想性與魏晉風骨、隱逸之風一起影響唐代，對山水畫在唐代的發端與興起產生了很大的影響。

（一）吳道子的線條改革

吳道子的繪畫成就雖主要在于道釋人物，但他對山水畫做出的貢獻也相當突出。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“山水之變始于吳，成于二李?！标P于吳道子山水畫的具體風格與面貌，張彥遠評其“氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁”。朱景玄在《唐朝名畫錄》中也稱吳道子的畫“施筆絕蹤，皆磊落逸勢”，這在當時是十分罕見的畫法。而在他之前，無論是顧愷之線條均勻的人物畫，還是李思訓富麗堂皇的山水畫，都屬于精勾細描的畫風，雖更加細膩精謹，但也限制著內心情感的充分表達。有記載稱吳道子畫嘉陵江水目識心記，一日而成。由此可以想見吳道子作畫時的豪放與瀟灑。而這份豪放與瀟灑，與其靈活變通、運筆爽快的“吳帶當風”式線描是離不開的。

“吳帶當風”式的線條寬窄不一，婉轉靈活，富有較強的節奏感，相比之下能夠表達更為豐富的情感因素，符合藝術的發展方向。吳道子所開創的“吳帶當風”式的線條是他對中國畫做出的最大貢獻，在對他的記載中，吳道子以畫道釋人物畫為主，其人物畫多用這種線條（圖1），隨后被他運用到山水畫的表現中。吳道子這種“莼菜條”式的畫法具有重大的開創性意義，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（蘇軾語），豐富了中國畫的形式和面貌，使得中國畫的發展有了“豪放”的選擇。

圖1 唐 吳道子 送子天王圖 局部

（二）張璪對用墨的解放

吳道子對于山水畫的貢獻主要在于線條，而張璪則在用墨方面跨出了山水畫的重要一步。

“外師造化，中得心源”是張璪在中國畫論中留下的極其有分量的一句名言，短短八個字概括了中國畫創作最重要的核心部分。前半句“外師造化”意為畫家應以自然造化為師，是中國畫家自古以來就重視寫生的體現；后半句“中得心源”則體現了畫家主體在創作過程中的重要作用，是對畫家主觀能動性的肯定與重視。因此，造化與心源要求主客觀的統一，體現的是古代畫家追求天人合一的思想。

在記載中，張璪的作畫方式十分狂放。唐符載在《觀張員外畫松石序》中做了如下描述：

員外居中，箕坐鼓氣，神機始發，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，?霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧。若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化。而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪事之贅疣也。寧置于齒牙間哉。

張璪在作畫之前，其精神狀態十分飽滿，“箕坐鼓氣，神機始發”，可以看出張璪所作準備之充分，亦可以想見張璪對其接下來的創作飽含期待與自信。而其作畫過程十分“駭人”，“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，?霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”，從符載的描述中可以看出張璪在作畫過程中激動的心情和夸張的動作，而這之中有一句話值得我們注意，即“毫飛墨噴”。在以往的山水畫中，多是線描勾勒再加淡墨分染，小心翼翼還不夠，更別說“毫飛墨噴”了，即使是吳道子也多在線描上用力，雖然線條比以往更加靈動多姿，但總不至于把墨汁噴得到處都是。因此，張璪其實是在用墨方面對山水畫做出了重大的變革?！皬埈b的意義在于他在吳道子的大膽變革和自由創造的精神的基礎上，將山水畫的創作和道家的與天地精神獨往來的境界貫通起來?！睆拇水嫾野涯抗廪D移到了水墨韻味之中。

（三）王維“始作渲淡”的頭銜

傳為王維的《山水訣》開篇指出“夫畫道之中，水墨最為上”，可以看作是水墨畫興起的宣言。王維如此看重水墨是因為它“肇自然之性，成造化之功”，即認為水墨能夠發掘出自然的本性，可見王維論畫從自然化工出發，注重寫生的特點。

王維作為封建社會早期文人士大夫的代表，其早年也有著積極的政治抱負，希望能夠為國家出一己之力。奈何官場浮沉，政局無常，王維政治上失意后便回歸自然，隱居于終南山潛心修道。王維參禪悟理，學莊信道的經歷為他的藝術增添了許多思想性的內容，也正佐證了中國畫與佛理禪宗和老莊哲學的內在聯系。

張彥遠應該是見過王維水墨畫真跡的。他在《歷代名畫記》中稱王維“工畫山水，體涉古今”，古今二體應該分別指代精謹的青綠和水墨之渲淡，又稱其“破墨山水，筆跡勁爽”。后蘇軾稱贊他“詩中有畫，畫中有詩”，并稱“又于維也斂衽無間言”，大大提高了王維在文人士大夫中的地位。明末董其昌則有過之而無不及，將王維視為水墨畫的創始人，并將其推為南宗之祖?！懂嬛肌吩疲骸澳献趧t王摩詰始作渲淡，一變勾斫之法?！惫?，指用筆勾畫。斫，指削。這里用來對比的用筆如刀削的峻峭畫法大概是指以李思訓為代表的早期青綠山水畫法，而“渲淡”之法作為與“勾斫”對立的山水畫技法，它的開創和發展，成為水墨山水發端的重要標志。雖然董其昌對王維的推崇顯得有些過頭，但以王維形象為代表的水墨理想確實早已成為中國畫的精神核心的一部分。

三、通過《畫品》和《筆法記》探析色與墨地位之轉變

南齊謝赫《畫品》是中國第一部完整的、系統的以品評人物畫為主的專篇品評著作，其中最有價值的成就就是提出了最早的繪畫品評和創作標準，即“六法”?！傲ā睘槔L畫的品評和創作提供了多個參照角度，包括用筆、造型、構圖、用色甚至臨摹等，位于“六法”之首的“氣韻生動”因其獨特的美學價值成為后世畫家和理論家探討不息的永恒話題和不懈追求的創作境界。但《畫品》通篇并沒有提到用墨的問題，點評畫家時，更注重用筆、賦彩和神氣。如評顧駿之“賦彩制形，皆創新意”，評衛協“備形妙，頗得壯氣”，評晉明帝時也稱“雖略于形色，頗得神氣”。

南朝宋宗炳之《畫山水序》與王微之《敘畫》為奠定中國山水畫精神的重要篇章，多闡述精神與畫道方面的內容，其中有關色與墨的討論，除宗炳提到“以色貌色”之外，并無其他。但兩文中所蘊含的老莊精神卻是水墨山水最為本質的精神。唐代，通過張璪、王維等一批以水墨表現山水的畫家的努力，墨在畫論中的地位大大提升。張彥遠在《歷代名畫記》中指出“運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣”，從此開始對墨有了明顯的傾向。

五代荊浩在《筆法記》中提出的“六要”，是荊浩在總結前人經驗并進行“圖真”等親身實踐的基礎之上歸納出來的適用于山水畫創作的標準，在很大程度上受到了謝赫“六法”的影響，但在對“六法”的核心精神保留不變的基礎之上將“氣”“韻”分舉，又增加了“墨”，在理論上明確了用墨在繪畫中的重要地位。他在《畫山水圖答大愚》中寫道：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕?！敝谎云Z便把創作水墨山水的過程生動地描繪出來。恣意縱橫，體現出畫家作畫時不應拘泥于理法程式，而應該是發自內心的情感表達。提到了用墨，“墨淡”則“云輕”，畫家對于用墨已經達到了較為成熟的地步。

在《筆法記》中，荊浩對歷代或當代山水名家一一點評，已經見不到真跡的便結合前代記載，自己不做過多評述。至于仍能見到真跡的畫家，便根據自己的看法予以恰當的評價，可以看出荊浩在品評山水畫時嚴謹慎微的治學態度。荊浩品評山水畫尤為貴筆墨之法，如評價李思訓“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”，評吳道子“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，評項容則“用墨獨得玄門”。對于同樣是唐代水墨山水代表人物之一的張璪，荊浩稱其“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”?？梢娝麑τ谟媚闹匾暣蟠蟪搅松?。但文末又點出“可忘筆墨，而有真景”，把對筆墨的重視升華到辯證的高度。作畫須以筆墨為重，待筆墨純熟之后又不可耽于筆墨，這才是對待筆墨的正確態度。

隋唐之前，山水畫處于獨立的準備期，這時的山水畫還是作為人物畫的背景而存在。山水畫至晚至隋朝獨立成科，事實上，東晉顧愷之的《論畫》開篇指出的“凡畫，人最難，次山水”，說明山水畫很有可能在兩晉就已獨立成科，更何況南朝已經出現了專門并且思想極為深入的山水畫論。隋朝展子虔《游春圖》（圖2）的傳世從實實在在的畫史資料上代表著山水畫已經脫離了早期的稚拙階段和旁襯地位而獨立成科。到了唐代，青綠山水發展到成熟之時與方興未艾的水墨山水交相輝映，出現了以李思訓父子為代表的金碧輝煌的青綠山水和以張璪、王維為代表的水墨渲染畫風的山水。而水墨山水自誕生之日起便與道佛二家思想有著千絲萬縷的關聯，有著許多精神上的相通之處，而這正與文人畫思想核心相合，中國古代士夫文人以得道為目的積極修身養性，便投入了對于水墨山水畫的創作，由此便奠定了水墨山水在中國畫中難以動搖的崇高地位。

圖2 隋 展子虔 游春圖