論《山河袈裟》的美學探索及其文學史意義

唐小祥

我怎么能制止我的靈魂，讓它不向你的靈魂接觸？我怎能讓它越過你，向著其他的事物？

——里爾克《愛的歌曲》

很長一段時間里，我都沒有在文學新作的閱讀中收獲感動、愉悅、震撼這樣一些人類最基本最樸素的心靈體驗了；往往讀完一篇期刊上新發表的作品，非但沒有增加我對生活的勇氣、對世界和未來的信心，堅定我對愛與善、正義與崇高等價值的追求，反而在我內心涌起無邊的虛無、沮喪甚至絕望之感，直讓人懷疑文學之于精神生活乃至人生的意義何在。因為文學畢竟不是一門學科、一類知識或一種方法，它最終還是一件與人為善的事情，是有情有義的想象，是教人如何善良、怎樣孤往。直到最近在友人推薦下讀到李修文獲魯迅文學獎的散文集《山河袈裟》，這種閱讀的困惑和失落才稍得安慰。從2017年出版至今，學界圍繞這本書的批評主要集中在它的人民立場和人民美學上，比如“恢復了‘人民’的肉身性與豐富性”①金理：《風中的修為：論李修文〈山河袈裟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期?！白呦颉嗣瘛c‘美’的寫作”②李云雷：《走向“人民”與“美”的寫作——讀李修文散文集〈山河袈裟〉》，《長江文藝評論》2019年第1期?！皬男∥业酱笪摇薄皬男∈澜缱呦颉胶印敖瓥|父老這個大世界”③謝有順：《李修文的愛和義》，《文學的通見》，第173頁，福州：海峽文藝出版社，2020。等等，皆是這一特征的指認和肯定。日內瓦學派的批評家喬治·布萊曾經給“批評”下過一個非常簡短的定義：“批評是一種思想行為的模仿性重復?！雹躘比]喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，第262頁，桂林：廣西師范大學出版社，2002。在這個意義上，前引批評家的觀點確是“一種思想行為的模仿性重復”，因為李修文在“自序”里坦陳了自己的“思想行為”：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節?！雹堇钚尬模骸?〈山河袈裟〉自序》，第3頁，長沙：湖南文藝出版社，2017。然而，人們所期待于批評家的恐怕遠不只是對作家“思想行為的模仿性重復”上，他應該比普通讀者說出更寬闊、更深邃的東西。用別林斯基的話來講，批評家需要用平和、清醒的分析，“把社會輿論引向自覺，指出才能或天才的意義，確定那構成他的作品的獨特性質的、使他得以豐富祖國文學和社會生活的生氣勃勃的因素”⑥[蘇]別林斯基：《別林斯基論文學》，第 266 頁，梁真譯，上海：新文藝出版社，1958。。那么，李修文在《山河袈裟》中進行了怎樣的美學探索，這一探索所獲得的普遍好評折射出怎樣的文學生態和精神癥候，觸及和凝聚了怎樣的時代情緒，同時他所指稱的“人民美學”意味了何種美學可能、又具有怎樣豐沛的文學史意義，等等。只有弄清楚這些問題，我們才有可能準確地判斷、把握這部作品的性質和重要性。

一、“是有人物”與“中國式散文”

《山河袈裟》給我留下至深印象的是作者在書中描寫的那些來自五行八作、三教九流的平凡人物。汪曾祺在一篇文章中說：“小說家的散文有什么特點？我看沒有什么特點。一定要說，是有人物。小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人?！雹咄粼鳎骸渡⑽膽蔷贰?，《汪曾祺全集》第9卷，第125頁，北京：人民文學出版社，2019 ?！笆怯腥宋铩彼膫€字，用在《山河袈裟》上，也甚為妥帖。一般認為，在現代以來的文類中，只有小說才擅長刻畫鮮明的人物形象，而散文往往以真情實感取勝，刻畫人物似乎非它所長。李修文繼承了魏巍、史鐵生、張潔等小說家寫散文的特長，打破了這個習見，不但在《山河袈裟》的33篇散文中寫了形形色色的人物，而且還把這些人物寫成了魯迅所說的那種世所難見的“真的人”：《每次醒來，你都不在》里用戈壁石碼出“趙小麗，我愛你”字樣的老路，《阿哥們是孽障的人》里農歷新年在黃河岸邊唱“花兒”的阿哥，《郎對花，姐對花》里為撫養幼女在風月場陪酒的烈女子，《韃靼荒漠》里不斷重復著“我想過了，我得動起來”卻放不下荒島孔雀的蓮生，《看蘋果的下午》里罹患胃癌渴望與人交流的牛販子，《她愛天安門》里因殺死了欺騙她的男人而被判死刑、身陷囹圄仍渴望去天安門看升國旗的小梅，《火燒海棠樹》里因找不到厄運歸因對象而把恨意撒在海棠樹上的母親，《小周與小周》里對世事既認真執著又心不在焉的想當演員的小周……似乎是要告訴人們在這塊古老的土地上民氣猶在、人心未衰。

這些人物敢愛敢恨、有情有義，即使為愛折騰得傷痕累累也絲毫不后悔曾經愛過，身處逆境仍不放棄對生活的希望，明知是飛蛾撲火也仍然要勇敢地去嘗試，哪怕要付出巨大代價也不放下心中的執念。他們活得坦蕩而真誠、極端而徹底，因而也活得真實而淋漓、煎熬而痛苦；但與現實中人們的中庸、妥協、茍且、糊里糊涂、渾渾噩噩、小智小慧相比，誰能說他們的人生不值一過呢？他們或在生理上有殘疾，或在心理上有障礙，或在性格上有缺陷，或在人格上有瑕疵，但是當我們讀到他們的生活故事和坎坷遭際，心里卻并不會涌起憎惡的情感，有的只是尊重和理解、同情和悲憫，甚至還有敬畏和慚愧，因為他們在自己的世界和邏輯里自成方圓、自為塵世，即使凡俗如蜂、卑微如蟻也不失生命本身的莊嚴與熱度。李修文寫這些底層的小人物，既是具體的寫實的，又是象征的隱喻的：一方面這些人物大多都是他過去十年來在“山林與小鎮、寺院與片場、小旅館與長途火車”相逢的人間眾生，另一方面這些人物的某些性格特征和命運遭際又經過了作者的藝術化處理，在真實的人世間難以找到與其相匹的整全原型，其中顯然寄托了作者獨特的美學理想和人文情懷。最典型的例子是《火燒海棠樹》和《義結金蘭記》兩篇，前者結尾部分寫死去的丈夫在后半夜來到醫院用被淚水打濕的斧頭砍斷了海棠樹，還帶走了樹干、樹杈和花葉，徒留下根須暴露在雨水中浸泡著，充滿了神秘和魔幻色彩；后者寫黃河邊一個村子里的一只猴子與村里的傻子義結金蘭，共同承擔起撫養義女的責任，并在傻子離世后獨自守護義女長大成人直至油盡燈枯，顯然也是在物欲橫流的人世間謳歌和呼喚珍貴無價的情義。從現代文學的分類框架和標準來看，如果把這兩篇帶有明顯虛構和想象成分的作品從《山河袈裟》中抽將出來，恐怕會遭遇與史鐵生《我與地壇》在初發表時一樣的命運：被編輯和讀者當作小說來讀。

正是作品中的這些象征和隱喻、虛構和想象元素，顯示了李修文在散文這一文類創造上的雄心和抱負。從“五四”時期周作人在《美文》中把外國文學里偏于“記述的”“藝術性的”論文稱作“美文”①周作人：《美文》，《周作人自編文集·談虎集》，第29頁，石家莊：河北教育出版社，2002。以來，“真實性”就成為了散文寫作質的規定性。盡管在中國現當代散文史上不乏充滿想象和象征色彩的散文名篇，比如魯迅的《野草》、何其芳的《畫夢錄》，在1990年代也興起過以胡曉夢、劉燁園、張銳鋒、鐘鳴等人為代表的新散文思潮，追求在創作中打破傳統散文理論的桎梏，引入想象、象征、魔幻、意識流等藝術表現手法，甚至還有主流散文家撰文稱想象是“散文的一個詩性特征”②王充閭：《想象：散文的一個詩性特征》，《文藝爭鳴》2006年第6期。，但是由于這些帶有破體性質的創作在總體的散文創作構成中畢竟只占極少比例、這些呼喚突破“真實性”規約的聲音也只是在散文圈子內部傳播，加上讀者長期以來對散文的閱讀期待，導致它迄今為止仍是最有影響力和感召力的散文理論話語，學術雜志上反復出現的圍繞散文的真實與虛構的論辯從另一個角度證明了這一點。李修文作為一個有意為散文的專業作家，顯然很清楚這一套散文理論話語對當代散文寫作的規制，但他的應對思路不是從現代文體范疇去糾纏散文寫作能不能虛構以及“事實”與“傳奇”之間的藩籬，而是釜底抽薪、直接冒犯作為共識的散文美學成規和寫作范式，質疑現代文體分類框架的合法性和有效性：“幾種文體已經無法去總結我們的生活了。我們今日的生活多么細碎，在細碎之中，那些在分散之處產生的力量又極其強勁，在隱秘的地方，我們明顯能感受到這種力量在不斷撞擊，不斷匯合。如果我們仍然對這些分裂和在分裂中產生的新現實閉目不見，在幾種所謂的文體里給自己制造一種寫作的安全感，那么，我們就有可能跟這個時代是兩張皮，時代的洪流一定會將我們丟下，兀自滾滾向前?！雹蹌⒊?、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。因此，對一個真正的作家來說，重要的問題不是作品歸屬于何種文體，而是是否寫出了真正重要的作品。如果非要用“散文”這個詞來指稱所寫的作品，他也只想以“嬰兒之心”寫出“與春秋、左傳和史記有關，與唐宋八大家有關，與明清小品有關”的某種“‘中國式’散文”，而不是現代文學以來“被西方語境塑造過的散文”④劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。，體現出某種敢于“獨自去成為”的勇氣。

在寫作中大量化用古典詩文，是《山河袈裟》在文體上的又一鮮明特征，形成了極具辨識度的個人風格。之所以要“化用”，不是為了附庸風雅，也不是出于修辭上的考慮以增加文采，而是因為古典詩詞背后所體現的處境、經驗、心態與作者所寫之人的處境、經驗、心態存在內在的同構性和深刻的關聯性，因此這種化用在性質上也就不是表象的、“詞語”的，而是深層的、“情感”的，屬于借“古”說“今”、用古人文章解釋今人心意的“拿來主義”，即“以古人之規矩，開自己之生面”，行文自然也就沒有人們通常詬病的那種文人氣和古人腔。李修文雖然立志要寫“中國式”散文，但對于古文傳統中某些已經自動化的“陳言”和審美慣習，他又始終保持著相當清醒的警惕，不讓任何一個古人附體：“有一點需要特別注意，無論是傳承古典文化，還是吸收多元文化，我們一定要提防某種審美陷阱，它們往往是被那些所謂的風雅之氣挖掘而成的，似乎每一回望，眼界里就只有晚明小品之類的雅趣，但那些都是死的，這些雅趣背后所躲藏的離亂興衰才是真正重要的東西?！雹賱⒊?、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。這種“如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質”（袁枚語）的創造性化古，提升了現代散文的文化內蘊和審美境界，對于在文化/文明自信背景下實現中國古典文學傳統的現代轉化，完成散文的現代建構也有重要啟示意義。

法國作家埃德蒙·雅貝斯在《問題之書》里這樣寫道：“我夢想這樣一部作品：一部不會歸入任何范疇、不會屬于任何類型的作品，卻包羅萬象；一部難以定義的作品，卻因定義的缺席而大可清晰地自我定義；一部未回應任何名字的作品，卻一一擔負起了那些名字；一部橫無際涯的作品；一部涵蓋天空中的大地、大地上的天空的作品……”②[法]埃德蒙·雅貝斯：《問題之書》（下），劉楠祺譯，第3頁，桂林：廣西師范大學出版社，2020。。聯想到與李修文相近的表述也不斷散見于于堅③“我試圖探索一種散文，它在未來會取代小說的地位”“散是一種中國式的自由精神，它的本質就是拒絕歸類”。于堅：《于堅談散文》，《當代文壇》2005年第4期。、李敬澤④“100年來，散文的現代性轉型還沒有完成”“文學的散文承擔著責任，就是要通過書寫探測探討，能夠真實地穿透陳陳相因的東西，真實地書寫自身、書寫這個世界，在這個意義上說，散文是承擔著先鋒的、探索的責任”。李敬澤：《面對散文書寫的難度》，《福建日報》2017年12月26日。等人的筆下，這些現象是否意味了在中國當代文學的未來發展中，散文的“破體”和“出格”將會是一種常態，并在對小說、詩歌、戲劇等文類和其他藝術門類的“入侵”中重新建立自己的主體性、恢復文學/文章對現實、生活和未來講話的能力，扮演一個重要的“團結者”角色，同時類似于尼采《查拉圖斯特拉如是說》、本雅明《單向街》那樣“不屬于任何類型卻包羅萬象”的寫作是否將會成為一種重要的寫作類型存在？這是《山河袈裟》在散文文體創造上給人引發的期待。

二、“此身”與“過去”、“今愁”與“故意”的辯證

讀《山河袈裟》，雖然其中的每一篇都或多或少寫到了個體生命和日常生活的不能、不易、不愿、不順，為什么我們卻不會覺得沉悶壓抑、透不過氣，反而覺得詩意紛呈、興味盎然，提醒自己要慢慢讀，欣賞呵？

首先，這與作者深諳節制和隱忍之于散文藝術的重要性密不可分。梁實秋在《談散文》里一針見血地指出，“散文的藝術中之最根本的原則，就是割愛”，因為“散文的美，美在適當”⑤梁實秋：《論散文》，俞元桂主編：《中國現代散文理論》，第37頁，桂林：廣西人民出版社，1984。?！斑m當”就是節制和隱忍，懂得過猶不及。王國維在《人間詞話》中說“散文易學而難工”，這“難工”指的就是在文字、態度、情感上難以把握好“適當”的“度”。寫底層和苦難，往往容易掉進兩個陷阱，一個是過度感傷和抒情，另一個是盲目升華和闡釋，兩者都會讓人覺得做作和虛假，有失自然和平常的韻味?！渡胶郁卖摹防锏拿科⑽亩际恰坝形摇敝?、“有情”之文，但作者并不讓這個“我”過度沉溺于“情”的“發射”之中，堅決杜絕悲情和濫情，感慨和嘆息也往往是點到即止、恰到好處，這就避免了給讀者造成情感的重壓以及由此而來的緊張和不適，充分實現了“情”本身帶給人心靈的積極和正面效果，也成功地運用情動效應達成了對讀者的“詢喚”?！抖蜒┤恕穼戱Z鹿把“我”和孩子們堆成的雪鹿視為同伴，彼此之間那種相依為命的感情到了“濃得化不開”的地步，但作者并沒有就此作過多闡發，只用了三個至為平常的比喻就結束了全文：“它輕悄地躺臥在了同伴的身邊，等待著命運向自己展示接下來的造化和要害，其時情境，就像兒子躺在了父親身邊，就像大雪躺在了山河的旁邊，就像萬千生靈躺在了菩薩的身邊?！薄读x結金蘭記》寫猴子對義女至深至重的情義，在自己行將就木之前仍然心系義女，從她的手中拿過一截桃樹枝好讓其放心，而事實卻是猴子在火車上甫一落座就大口喘息閉上了雙眼；作者同樣沒有直接渲染猴子犧牲的悲壯，而是含蓄婉轉地用三個比喻暗示了事情的真相：“一似老僧禪定，一似山河入夢，一似世間所有的美德上都栽滿了桃花?！闭沁@種將沉重的生存與神秘的幻境、“現實感”與“文學性”“如實道來”與“異想天開”、實證與想象并置交融的表現手法使作品升騰起豐沛的詩意，產生了極強的藝術感染力和批判力。

作者深沉的歷史感和獨特的天道觀，決定了他的寫作不拘泥于一物一事、不局限于一時一地，賦予了《山河袈裟》“落日心猶壯”的遼闊氣象和高遠境界，從而像波德萊爾在書寫惡的藝術中發現奇異之美一樣在“象征的森林”中澆灌出一朵一朵的“苦之花”。寫苦難、失敗、疼痛，如果沒有深刻的歷史意識和天道意識，很容易走向社會學層面的控訴、精神上的頹廢和靈魂上的虛無，以致字里行間充滿怨氣、戾氣、俗氣，缺少審美維度上的雅氣、靈氣、靜氣。李修文從小接受古典詩詞和戲曲的熏陶，熟稔西方現代詩歌詩論（從《失敗之詩》對里爾克、布羅茨基、辛波斯卡、畢肖普、弗羅斯特、羅伯特·勃萊等人的評論可知），通達佛法禪意（從《未亡人》對蘇曼殊的傾心以及在寫作中對佛教詞匯的熟練、頻繁使用可知），長年在江湖行走歷險，這些成長、閱讀、性情、經歷的因素綜合融匯起來，使得他對傳統歷史與今人今日的關系、古典詩詞對中國人的特殊意義有非常理性的認知，對人道的局限和天道的法則（“人之道損不足以奉有余，天之道損有余而補不足”）也有十分通透的體悟。在他看來，“此身”與“過去”難分難辨、“今愁”與“故意”息息相通，古人的命運和心意長存于今人胸中，今人的苦難和困厄古人同樣歷經。因此作家在面對和書寫苦難時就當有冷靜的態度和從容的氣度，畢竟承受、反抗和超越它是每一個人與生俱來的責任和道德，也是人之存在的尊嚴和光輝所在。同時人一方面是主體和目的，人道、人性、人情皆有其合理性和正當性，另一方面人又必須在天地自然中建立自己的主體性、實現自己的目的，因此在追求人道、人性、人性的過程中還必須遵循天地自然的恒常法則即“天行之?！?，領受時間和無常播種的命運，敬畏天道和存在的力量，對于作家來說就是在面對不可言說、把捉不住的事體時應懂得“羞于說話”、學會必要的沉默，敬畏寫作中的神秘、難度、黑暗甚至危險。

自然災害和意外事件使得那些書本上的詞句，比如“今夜扁舟來訣汝，死生從此各西東”“相思墳上種紅豆，豆熟打墳知不知”變成真實的境遇降之于人，可“無論我們多么哀慟、多么驚恐，夜幕般漆黑的事實確是再也無法更改”，因為“有一種損毀，注定無法得到償報，它將永遠停留在它遭到損毀的地方”（《驚恐與哀慟之歌》）。那位在風雪之夜臨街陪酒的烈女子固然飽受生活磨折，可是“人活一世，誰不是終日都在不甘心？誰不是終日懷揣著一點可憐的指望上下翻騰，最后再看著這點指望化為碎屑和齏粉”？（《郎對花，姐對花》）。那位在病房里堅持給活不了幾年的7歲小病號教古典詩歌的岳老師固然令人唏噓，可是世間眾生，“誰不都是在一生里上下顛簸，到了最后，才明白自己不過是個玩物，不過是被造物者當作傀儡，在一波未平一波又起的徒勞中度過，直至肉體與魂魄全都灰飛煙滅”，但是無論如何，“有一樁事情足以告慰自己：你并不是什么東西都沒有剩下，你至少而且必須留下過反抗的痕跡”，也“唯有反抗二字，才能匹配最后時刻的尊嚴”。（《長安陌上無窮樹》）。人只有深刻理解“天地不仁，以萬物為芻狗”，才能在荒誕中頑強生存、在虛無中創造意義，絕不向此時此刻的黑暗舉手投降；也只有把失敗視為當然的前提來接受，并在經歷與它的苦斗、周旋之后再重新肯定和贊美它，真理和道路才會顯現、正見和正果方能眷顧，也才能“對世界仍然抱有發自肺腑和正大光明的渴望”（《苦水菩薩》）。

《山河袈裟》的文調像《圍爐夜話》那樣親切自然，文風像一泓流水那樣活潑靈動，字里行間充滿古色古香，筆墨背后透出真情真意，體現出作者修辭立其誠、生命態度與文章態度相統一的寫作倫理和審美追求。余光中在《散文的知性與感性》中說：“在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得?！雹儆喙庵校骸渡⑽牡闹耘c感性》，張俊才等選編：《二十世紀中國文學史文論精華：散文卷》第8卷，第378頁，石家莊：河北教育出版社，2000。梁實秋也說過：“一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者整個的性格纖毫畢現地表示出來?！雹诹簩嵡铮骸墩撋⑽摹?，俞元桂主編：《中國現代散文理論》，第36頁，桂林：廣西人民出版社，1984。這些都是前輩散文家的經驗之談和不刊之論，對今日散文家的為人與為文仍然是有效的提醒。李修文在《山河袈裟》里繼承了這筆優秀的遺產，他寫自己，坦白誠實，不虛美不隱惡，把心交給讀者，敞亮平靜地談自己寫作的困難、生計的艱難和內心的黑暗，正如他自己所說：“我相信一個無限真實的自己在這些文字里肯定是藏不住的，心如死灰也好，死灰復燃也好，我要求自己都誠實地寫出來，因為在相當程度上，我在給自己治病，我要將那些黑暗之物從內心里一點點掏出來，就像是在對神靈禱告，如果連禱告都不說實話，獲救的可能也就沒有了”③劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。。他寫人民和眾生，推己及人、將心比心，筆鋒蘸滿情感，文字皆有暖意：《阿哥們是孽障的人》里對黃河邊弟兄們的悲憫之心，《看蘋果的下午》里對胃癌患者的惻隱之心，《窮親戚》里對表妹的不忍之心，《懷故人》里對天涯淪落人的同理之心，等等，無不見出他對眾生命運的共情、對個體生命的憐惜。因而，這是一種將心比心的寫作，一種讓人“放心”“交心”和“走心”的寫作，也是一種必然會贏得讀者親近、信任和喜愛的寫作。

三、“人民”作為寫作的“窄門”

讀《山河袈裟》，人們為什么會如此感動？論對苦難的敘述，新世紀以來的“底層寫作”和近年來蔚為大觀的“非虛構寫作”有過之而無不及；論對“人民”立場的堅守，以抗震救災和脫貧攻堅為主題的報告文學更是毫不遜色。要回答這個問題，就必須注意“人民”這一語匯在李修文個人寫作詞典中的特殊意涵。與通常意義上把“人民”理解為一個包涵了社會政治和道德色彩的集合名詞不同，在李修文看來，“人民”這個大詞背后，“站著一個個具體的人，站著一樁樁具體的不幸”④劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。。這些“具體的人”是誰？“他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表”。我與這些“具體的人”是什么關系：“我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們?！保ā蹲孕颉罚懗鲞@些處于失敗和困頓中的“具體的人”的“具體的不幸”，也是寫出“我”的故事，因此，《山河袈裟》屬于那種把作者自己擺進去的“有我”的寫作，這正是它讓人覺得不虛偽、不矯情而能真實地打動我們的原因。

在我們的文壇和知識界，有太多人以底層大眾和弱勢群體的代言人自居，也有太多人喜歡在文章里引用魯迅“無窮的遠方，無數的人們，都與我有關”。如果不加分析和警惕，很容易讓人產生錯覺、信以為真，但只要有足夠的耐心在“觀其言”之后“察其行”，就會發現那不過是他們標榜自己“政治正確”、證明自己“思想積極”、抬高自己“道德位階”、填補自己“精神空虛”的倫理姿態與文化策略。一些人念茲在茲的“為人民述學立論”不過是沽名釣譽的手段和空洞抽象的表態，在“附近”真實的苦難面前往往選擇事不關己高高掛起的態度。他們在寫作中高頻使用“人民”這個詞匯，也只是為了給自己找一層安全又實惠的保護膜和隱身衣，并非真的在內心對底層大眾和弱勢群體抱有什么深厚感情?；蛟S正如斯坦納分析的那樣，“一種對于文字生活的訓練有素而堅持不懈的獻身以及一種能夠深切批判地認同于虛構人物或情感的能力，削減了直觀性以及實際環境的堅利鋒芒”①[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，第11頁，上海：上海人民出版社，2013。。也正是因為在他們與民眾之間缺乏充滿“情感”的主體互動和人際“連結”，使得他們的一切言說都只能淪為懸在半空的話語泡沫，無法落實、扎根到世道人心的深處，從而也就無法真正起到喚起共情、凝聚共識、調和倫理、疏通情緒的“團結”作用，如果處理不當，甚至“會變成排斥或壓制，對團結構成嚴重的傷害”②馮仕政：《社會治理與公共生活：從連結到團結》，《社會學研究》2021年第1期。（比如某些專家的雷人言論就加劇了民眾和社會對知識者的不信任感）。契訶夫說：“文學上的偽善是最令人厭惡的偽善?！雹踇俄]契訶夫：《致阿·謝·蘇沃林》，程代熙主編，朱逸森譯：《契訶夫文學書簡》，第227頁，合肥：安徽文藝出版社，1988。某種程度上，正是這種“文學上的偽善”的流行，才使得“人民”一詞陷入污名化、曖昧化的尷尬境地；特別是在深受歐美現代主義和后現代思潮洗禮的作家那里，寫人民從“政治正確”變成了“文學不正確”，似乎只要以人民為書寫對象就必然會落入庸俗社會學和機械反映論的美學陷阱。這里的關鍵區分是如何理解人民和自我的關系，是把自己作為外在于、超脫于人民的批判者、拯救者、啟蒙者，還是把自己看作內在于、同一于人民的普通一員；前者走向極端就導致了“人民學”和“自我學”的簡單二元對立，在沉默的、零度的、無意義的寫作中逐漸遠離真正的個性而墮入復制和流行的歧途④韓少功：《“自我學”與“人民學”》，《文藝報》2019年7月22日。，后者因為找到了寫作的根就能源源不斷地收獲新的熱情和經驗，從而寫出中國人的面孔、倫理、情感和美。

這種把自己平視于被侮辱與被損害對象的人道主義寫作，在中國當代文學史上其來有自，柳青和路遙的寫作構成了這一傳統中最重要的兩座界碑。李修文在《自序》和一系列訪談中雖未直接提及這一傳統對自己的塑造，但從他對古典詩詞和戲曲的態度以及畢業于湖北大學中文系的教育背景來看，不可能不受到這一傳統的啟發。柳青為寫好《創業史》辭去京官扎根皇甫村14年如今已成為經典的文學史掌故，而在路遙研究中人們談得更多的是他為寫《人生》《平凡的世界》所付出的巨大代價，相對而言，在作家對人民的感情以及深入到人民中去等方面則談得比較少。其實早在1983年，路遙就在《不喪失普通勞動者的感覺》一文中鮮明地表達了自己對這一問題的看法：“作為一個勞動人民的兒子，不論在什么時候，都永遠不應該喪失一個普通勞動者的感覺。生活是勞動人民創造的，只有成為他們中間的一員，才可能使自己的勞動有一定價值……寫小說，這也是一種勞動，并不比農民在土地上耕作就高貴多少，它需要的仍然是勞動者的赤誠而質樸的品質和苦熬苦累的精神。和勞動者一并去熱烈地擁抱大地和生活，作品和作品中的人物才有可能涌動起生命的血液，否則就可能制造出一些蠟像，盡管很漂亮，也終歸是死的?！雹萋愤b：《早晨從中午開始》，第122-123頁，北京：北京十月文藝出版社，2012。某種意義上，李修文通過惠特曼和聶魯達那樣始終“在路上”的行動式寫作接續上了這一當代文學史傳統，并且在新時代語境下重新激活了“人民”這一范疇的思想美學空間，賦予了“以人民為中心”“深入生活、扎根人民”這些意識形態話語以嶄新的意涵?！渡胶郁卖摹返某晒?，也充分說明經過現代主義文學的洗禮，在強調差異與多元、回到“語言”和“自我”已然成為新的美學成規的當代文學場域中，追求美學、道德、政治、倫理的同一性并非作家一廂情愿的徒勞或某種空洞而虛妄的寫作姿態，現實主義的美學原則、寫作倫理、創作方法從來都是一條“廣闊道路”，“回到人民”亦能通向“美”。

不只如此，對李修文來說，把自己與引車賣漿者流視為一體，用心用情書寫小人物的生活故事和心靈沉浮，不僅僅意味了一種寫作立場和文學觀念，更是對自我和寫作的雙重救贖，是“困頓里的正信”和“游方時的袈裟”，是困厄中得以叩拜、嚎啕、傾訴和安頓的菩薩。在寫《山河袈裟》以前，“我以寫小說度日”，先后出版了《滴淚痣》和《捆綁上天堂》兩部頗為暢銷的長篇小說，直到“某種不足為外人道的黑暗鋪面而來，終使我陷入漫長的遲疑和停滯”，于是我開始“懷疑自己，再也無法寫作”（《自序》）。這種對自己寫作瓶頸和障礙的描述反復出現在《山河袈裟》的不同文本中：“他是個失敗的小說家，幾年來寫不出一個字，就算來到額爾古納河邊，這風吹草低的國境線上，他終究還是寫不出”（《夜路十五里》）；“我一個字也寫不出來，即使從荒漠逃到荒島，我也還是一個字都寫不出來，我每日的寫作，無非是一波未平一波又起的發呆與癡狂”（《韃靼荒漠》）；“有何勝利可言？自從回到原籍，已經十幾年過去了，寫出過一些小說，更多的時候則是什么都沒寫，真相是，什么都寫不出”（《別長春》）；“多少次，我被旁人直言相告：你恐怕再也不能寫出一篇像樣子的小說了。最近的一次，就在大雪之前的烏蘇里江畔。我當然不肯承認，立刻跑回寄居的林場里，接連十幾天閉門不出，妄圖寫出一部像樣子的小說……可是，即使是一部百十字的小說，我也沒能夠寫出來”（《懷故人》）；“在度假村消磨了十多天之后，一如既往，我仍然未能寫出一個字”“直到午后，我才決定認命：心猿意馬的呆坐，不光沒有令我多寫一個字，反而還將之前寫下的全都刪除殆盡了”（《堆雪人》）……人們不禁好奇，作者為什么會從一個暢銷書作家變成一個“幾年來寫不出一個字”的“失敗的小說家”？根據作者自己的解釋，這是因為時代流淌得過于急速，“我宣誓和效忠的事物正在一點點碎裂，全都化為了齏粉”（《別長春》），只能“眼睜睜看著自己、自己筆下的人越來越像孤魂野鬼”，直到“我完全不相信我所描寫的人物和他們生存的世界，我懷疑他們并不和我同在一個世界”。于是，“我”改變了從前靠欲望發動、“靠審美慣性和想象力推動”的寫作方式，從“語言烏托邦”和“純文學”的神話中醒來，轉而選擇“讓自己的個人美學與在塵世里遭逢的人事碰撞”①劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。，希望在這種碰撞中重新找到屬于自己的詞匯和語法，也就是篤信“一切世法皆是詩法”（顧隨語），重建“大塊”與“文章”的內在關聯，并用這些詞匯和語法去準確記下今日的生活，以及在這個龐雜而細碎的今日生活里提出自己的抒情和抗辯。

從當代文學的發展進程來看，李修文寫作觀念的轉型有其美學和邏輯的必然。1980年代以來，出于對文學乃政治之附庸觀念以及單一敘述形式的不滿和反抗，新時期文學在薩特、弗洛伊德等理論家的導引以及普魯斯特、喬伊斯、?？思{、卡夫卡等現代作家的示范下，開始追求“在沒有英雄的年代，只想做一個人”（北島語），紛紛告別重大的社會意識和宏大敘事，選擇躲進自我的一隅在螺螄殼里做道場，到了1990年代自我“不僅在作家那里變成普遍的哲學”，而且成為“文學創作的唯一篇章結構和敘述方式”②程光煒：《“史詩”和“故事”：在自我的歷史能量耗盡后》，《上海文學》2019年第1期。。由此，“自我”取替各類元話語成為了新的意識形態和本體論，被當作“自然”的文學遺產由年輕一代的作家不加反思和批判地接受，沒有考慮到自我或許只是“歷史上發展起來的技術的相關物”和一種特殊的“文化”，因此問題就不在于“拯救自我”或“解放自我”，而在于“如何才能設想和我們自己關系的新類型、新種類”③[法]米歇爾·?？拢骸妒裁词桥?？自我的文化：?？碌膬纱窝葜v及問答錄》，潘培慶譯，第89頁，重慶：重慶大學出版社，2017。。李修文作為70后作家，和徐則臣、魯敏、阿乙、喬葉、路內等人一樣，也身處這個文學發展的潮流之中，正如他自己所反思的那樣：“說到‘自我’，在相當長的時間里，我曾是一個有所謂先鋒傾向的小說家，那時候，我相信伊凡·克里瑪的名句‘寫作就是從人群回到個人’”，直到“我的創作越來越難以為繼”④劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。。這一從“自我”再次走向“人民”、從“向內轉”到內外聯動、從“怎么寫”到“寫什么”、從解構毀壞到建構修復的鐘擺過程，對作者本人而言解決了思想上的困頓、美學上的停滯和寫作上的危機，讓他得以“重新做人，長出了新的筋骨和關節”（《自序》），因此也就不難理解他在文章里一再提及的對人民的感激與贊美之情；同時對于當代文學來說，這不啻為一個經典的文學史案例或象征，表征出“后30年”個人化的經驗敘事已經面臨著嚴重的藝術危機，不再具有先鋒性、解放性和批判性的歷史能量，而如何重建文學與現實、時代和人民的關系，如何在歷史意識的燭照下“超克”現代自我主體的限制從而建構一種以中國為中心的總體性視野，則構成了新時代文學的根本考驗和重大課題。

魯迅翻譯的鶴見祐輔《思想·山水·人物》中有這樣斬截的判斷：“第三流的人物是誦讀者，第二流的人物是思索者，第一流的最偉大的人物是閱歷者。在建筑我們的智識這事情上，從書籍得來的智識，是最容易、最低級的智識，而由看見而知道的智識，則比思索而得到的思想，貴重得多。這就因為閱歷的事，是極其困難的事?！雹賉日]鶴見祐輔：《思想·山水·人物》，魯迅譯，魯迅：《魯迅譯文集》第3卷，第488 頁，北京：人民文學出版社， 1958 。特別是在今天這樣一個“看見”比“想象”更困難的“信息繭房”時代，一方面由于高度分工的組織化和工具理性的一統天下，人與人之間那種血肉相連的生命連帶感和共同體意識不復存在，主體間性的“我—你”關系日益被原子化的“我—它”關系所吞噬，每個人的內心都或多或少感受過“喧囂中的孤獨”；另一方面資本與技術的聯盟使得對“現實”的辨別和發現更加困難、對“未來”的想象和憧憬也愈益枯竭。在這種語境下，“閱歷的事”就顯得越發必要因而也就更加“貴重”。這正是《山河袈裟》的重要價值所在，因為它在行走和看見的途中，用含蓄蘊藉、溫柔敦厚的“中國文章”寫出了“今日中國”的“人心”，寫出了全球化時代中國人之為中國人的底氣和尊嚴，寫出了“中國之美”在今日生活里的靜水深流。對于李修文這樣真正的語言勞作者、精神求索者來說，一定不會滿足于當個“一本書作家”，一定會帶著對人民和寫作的感激，從生活的遠征中汲取熱情和力量，不顧一切地去愛、去看見、去閱歷，繼續朝著下一部好作品拼命努力。