“小劇場”還是“劇場小”？（上）

■劉恩平

對任何一類藝術的探討，其實是很難達到100%的溝通和暢通的。我的一些想法，不見得說就有多少干貨或者高論，它取決于我的實踐、我的修養、我的思考，甚至是我的局限、我的“偏見”，這完全正常，——因為每個人的感受是不一樣的，對作品也是這樣，對觀念也是這樣。

我跟大家探討，一定是將我所知道的，我的心得、積累，或是我的弱點，盡量跟大家交流，甚至也并不抱著非常樂觀的期待，能與每個人達成交流。諸位都是成年人，很多想法是不一樣的，會存在分歧，分歧也沒啥不好，但這種分歧呢，應當建立在一個相對理性的邊界上，立足它、超越它，破除這個邊界，再建立新的邊界。我想，人生的每一步，它也是這樣的。這些年來，國內的小劇場戲劇在大中城市逐漸欣欣向榮，青年藝術家和青年觀眾，白領、大中學生的參與度都比較高。小劇場戲曲也慢慢展露崢嶸。像北京、上海、南京等地都在舉行一些展演、節會，甚至孵化，這是利好之事。我們在座的編劇有創作小劇場話劇、戲曲的，也有創作音樂劇、歌劇的。很多朋友已有相當成熟的作品，哪怕有的作品比較少，據我粗淺的了解，鋒芒非常閃亮，很有自己的想法。江蘇省戲劇文學創作院辦這個小劇場戲劇編劇人才培養班，用三個禮拜的時間，討論小劇場戲劇的創作，可謂正當其時。對我來說，無論講課還是演出，它都是一場會面。作為創作者或主講者，它都是面對自己心靈的一個思考——要講什么？所以，我就必須再想想看：小劇場戲劇的起點在哪里？

一、小劇場戲劇的“一個起點”

小劇場戲劇的起點在哪里？十年前（2012年），梨園戲表演名家曾靜萍老師，在上海話劇藝術中心的小劇場D6空間，演出梨園戲折子戲《大悶》，選自梨園戲傳統大戲《陳三》。在小劇場里，曾靜萍一個人表演，我們坐得非常近。這出戲主要講南宋女子黃五娘在月夜思念自己的情郎陳三，她輾轉悱惻，難以入睡，月光又挑動她的心思。曾靜萍的唱念做舞，她的體態、表情、手勢，各種情狀細膩入微。我坐在前排，離她如此之近，一至兩米，確實是——呼吸可聞，她手指尖掠過的每一束光，都能感覺到跳躍的律動。這樣一出50分鐘的獨角戲，寫一個女子月夜思人，這是我們戲曲極其擅長的抒情場景，大戲里也是屢見不鮮?，F在把它推近，放在我們的面前。是不是在一個小型空間演出、演員很少、樂隊精簡、觀演距離也相當之近，這就屬于小劇場作品呢？

記得多年以前，我做小劇場作品，1995年開始，從話劇到戲曲，1996年初初成型，歷經有成有敗。我們和觀眾、專家老師們不停地討論，什么是真正的小劇場藝術。近幾年，上海舉辦小劇場戲曲節，理論界也在總結。盡管，任何闡說都無法窮盡確定性的完整表達，但是沒有相對的界定，一味講不確定也是毫無意義的。

我們有些老師、前輩，甚至有些同齡人、更小的人，他就在講：既然觀演人數少，空間距離近，不管時間長短，只要是在一個小型劇場演出，我們都寬容一點，這就是小劇場戲劇。

我說，那就得了。古代很多權貴、士大夫戲曲家班，一邊吃酒、唱曲，廳堂上擺一方紅毯就演，那也是小劇場。各地城隍廟、村鎮、集市，也有很多傳統戲臺，山西、江西、江浙滬，很容易見到。這些戲臺多半不大，深度一二十米，面積幾十到一百平方米左右。但是戲臺外的廣場面積很大。為什么廣場很大呢？方便各種行人、販夫走卒、引車賣漿者看戲，鑼鼓經一響，站、坐、倚、躺，你只要愿意都可以，就看這個“小劇場”的戲。演出很煙火很熱鬧，隔得遠的未必看得見演員的表情，不如說是在聽戲，所以戲曲演員特別講究嗓子和唱功。那么，這種觀演算不算小劇場藝術呢？你怎么去界定？

小劇場的起點，我講的起點，不僅僅是物理意義上“源頭”的意思，這個起點是什么？如果硬要“見仁見智”的話，今天這個話題就成了和稀泥、搗漿糊了。只有相對的清晰，混沌才有厚重的質感，不然就成了混濁。

小劇場戲劇是一個世界性的文化運動。我們不妨先對照中英文來看，“小劇場戲劇”，它不是LITTLE THEATRE，更不是SMALL。為什么用THEATRE，而不用DRAMA？THEATRE這個詞，它有戲劇的整體性，從一度、二度，乃至三度、四度，現在都講全息的五度演出了。THEATRE本身，它是立體的，存在各部門創作者與觀看者、與演出場所的轉移和交互。DRAMA，約定俗成地說，更多的是指戲劇文學、文本創作。

小劇場戲劇，我以為最確切的翻譯是：EXPERIMENTAL THEATRE。直接的中文翻譯，就是“實驗戲劇”。小劇場戲劇，天然就是實驗戲劇、探索戲劇、前衛戲劇、先鋒戲劇，乃至獨立戲劇，這是它背負的使命，以及仍在未完成之事業的一個方向。

那么實驗或探索什么呢？這個起點在哪里呢？

大家都知道，世界小劇場戲劇起源于西方，1887年，法國導演、評論家安德烈·安托萬在巴黎北郊租賃了一所僅有300多個座位的木式結構小劇場，建立了“自由劇院”。為什么叫“自由劇院”？顯然，他是一定感受到了太多的不自由，在大劇場里不能夠實現他的戲劇理想。自由劇院反對庸俗的套路、僵化的“佳構”、浮夸的炫技，要的是戲劇文學與演出一體而完整的思想性、深刻性和真實性。當年，連“現代戲劇之父”易卜生的許多代表作，如《群鬼》(1890)等，都是在這里首演的。我們算算，西方的小劇場戲劇到今天，有135年。

小劇場運動揭開了全世界現代戲劇的帷幕，迅速風行歐美，也影響到了亞洲戲劇的革新。劇作家、理論家宋春舫寫于1919 年的《小劇場的意義、由來及現狀》，是中國第一篇介紹和倡導小劇場運動的文章，距今已有100 多年。國內這波最早的小劇場運動，是以“愛美劇”（AMATEUR THEATRE，非營業性戲?。┑男问竭M行藝術實驗，其實是與國際緊密接軌的，由此逐步建立起完整嚴謹的劇本制和導演制創作原則，直接推動了中國本土話劇的成熟，以及京劇的改良和地方戲曲的生發。這自然也是五四新文化運動的結晶。

中國當代的小劇場戲劇，一般是以1982 年北京的話劇《絕對信號》（編?。焊咝薪?、劉會遠，導演：林兆華）、上海的話劇《母親的歌》（編?。阂笪┗?，導演：胡偉民）為標志，到今天40年整。這是中國改革開放、思想交匯的藝術成果。

小劇場戲曲呢，2000 年前后，從北京的京劇《馬前潑水》（編?。菏⒑挽?，導演：張曼君），到上海的昆劇《傷逝》（編?。簭堨o，導演：錢正），還有我排的小劇場越劇《牡丹亭》（編劇、導演：劉恩平），至今20多年。

一個135年、一個40年、一個20年，大家想想看，今天我們如果做小劇場，究竟還有什么價值？是不是大劇場做不了、不好做，才做小劇場？大包子買不起，買個小包子吃呢？不是這樣的。

我們回到起點，135 年前，安托萬做小劇場戲劇，他面臨“三無”——沒錢、沒人、沒觀眾。

那時候，教條、保守、庸俗和虛偽，使得西方的話劇已走入疲沓的倦怠期，你要革新，就得有投資，有同仁，更要有意志和勇氣。而中國尚處于清代末年，劇場里主要還是戲曲，話劇還在萌芽。當時西方的話劇風格、文藝思潮，主要就是古典主義、浪漫主義。

每個時期的任何風格一定都有好作品，所以才能形成主義，形成流派，形成影響，但是物極必反，推崇到極致，它就會變成枷鎖。簡單地講，所謂古典主義，就是主張，人性怎么折騰，到底總要符合教條、符合權威。中國的古典作品，你去看《四書五經》也好，看系列古典名劇也好，比方說，個人的戀愛要服從父母之命、媒妁之言；好容易門當戶對，最后的結婚要靠皇帝旨意來成全；倘若悲催了，小姐屈死了，朝廷就賜個牌坊、頒個誥命夫人，也算“哀榮”，等等這些，中西方的“劇情”都有點像。也就是說，個人的情感經歷，最終都要服帖于家長、官方乃至皇帝的威令，要守持在這個“理性”范疇內，這就是“古典”（跟我們今天講的要繼承古典傳統文化的“古典”是兩回事）。人的自由抒發與規律、規矩、規制之間存在的矛盾，這個亙古以來的母題，在“古典主義”里表現得很多；但在抗爭或妥協的程度上，中西的“針灸”是不盡相同的。

浪漫主義是什么呢？浪漫主義認為，憑人性天良的喚醒、憑自己道德的覺悟，就能超越清規戒律。那么，好人就能得到獎賞，壞人就會得到懲罰，正義就算遲到也必將有期而至。比如，我們看浪漫主義巨匠、法國作家維克多·雨果的長篇小說《悲慘世界》（1862），被多次改編為電影、話劇、音樂劇。警長沙威非常守法，他執行公務，一心一意要抓到小偷冉·阿讓。冉·阿讓偷了東西以后，受到感化，信了教，他一意要救苦命女子芳汀，救芳汀不成，又要救芳汀的女兒柯賽特。最后，沙威覺得對一個已經“改惡從善”的小偷，這樣追索不休，他面臨兩難抉擇，肩上所承擔的法律責任賦予他命令，但又會鉗制自己對善惡的判斷：他自殺了。于是，因為內心律令的驅使和取舍，在這個“警察與小偷”的經典敘事里，冉·阿讓和沙威雙雙獲得了“救贖”。讀者和觀眾可以在悲慘故事后，期待新世界的紀元之光。電影《這里的黎明靜悄悄》（導演：斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基，1972）、《一個和八個》（導演：張軍釗，1984）、《辛德勒的名單》（導演：史蒂文·斯皮爾伯格，1993），也是這類敘事模式，但是其人性的剝裂、拉鋸，要更加復雜、殘酷，也更具現代性。

真正的“現代戲劇”的誕生，就從安托萬的“自由劇院”開始?！艾F代”這個詞，專家學者連篇累牘，我們也聽了很多報告。是時間的界定嗎？是空間的界定嗎？我覺得很多人都沒有想明白、沒有講清楚。我們很多從事一線戲劇專業的人，就算是學生吧，也無所適從。從學術上講，我不做任何抬杠性“對峙”，很多專家口口聲聲懷著“現代”的良愿，但他具體去“品嘗”一部作品的時候，他的腦、手、味覺，都是分離的。就算他具有“理論自覺”，可是不能在劇場的現場無縫對接出“藝術直覺”，他的判斷就可能是失誤甚而有毒的。這就常常造成創作者的“不自由”。

我講過，藝術解決不了藝術家的問題。但是，藝術家必須要去解決藝術的問題。當古典主義那種鐵鎖似的教條對人性的束縛，讓人覺得虛偽、窒息而難以接受的時候；當浪漫主義對正義的期待，只能靠一己純良的憧憬去實現，而人們又屢生質疑的時候；無論是個人的幻想，還是律條的規訓，這兩點都讓我們覺得身心擠兌不堪的時候，一頁新的宏篇必然來臨！當初可能是不期然而然，回首一看，總有一個人、幾個人，撬動了一個機關，要么就是汩汩清泉化作浩浩江海，要么就是打開了潘多拉魔盒——希望與絕望并存。

安托萬當年干的，正是這么一件事。安托萬、易卜生，之于自由劇院，正似于斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、契訶夫，之于莫斯科藝術劇院。從家庭派對到小劇場大劇場，從四處“化緣”到培育新人新作新觀眾，“莫藝”誕生的斯坦尼表導演體系深遠惠及了全世界。你看這些人沒有任何藩籬之見、門戶之爭，有時候我們需要反省自己，所謂的“專業”知識學多了以后，能打破幾重藩籬？能否往前走一點，再走一點？

請記住，1887年，春天。135年。

小劇場戲劇的起點是什么？不是空間的大與小，不是物理的寬與窄，不是觀眾的多與少。小劇場戲劇的起點，就是自由——突破貧困，突破陳腐，突破觀念與技術的制約，朝著永遠屬于人的方向，不斷地奔逐、表達和飛翔。

請記住，自由。這就是小劇場戲劇的起點。

小劇場，以現實主義的撕碎偽裝、戳痛人心、直面荒原，為各種現代派戲劇開啟了天窗，也為后現代戲劇埋伏了引擎。

我真心希望，我們的創作者也好，專家、評論家也好，在判斷一部戲的時候，能不能先判斷它是不是一個“作品”？再判斷它是不是一個“好作品”？再去給這個作品“命名”或“定義”，它是大劇場、小劇場，京劇、昆劇、地方戲，還是話??？不要急不可耐地拿出祖傳的“照妖鏡”“哈哈鏡”“放大鏡”“顯微鏡”，就去“尋愁覓恨”。

我們現在有很多困窘的做法：

第一，不少編導在入手、動筆、操作之前，先自我“精神閹割”——“我”的這個戲，“是”或者“像”某部、某類作品嗎？能這么做嗎？敢這么做嗎？創作不是來料加工，也不是上超市購物。

你看話劇《絕對信號》，開創了當代中國小劇場戲劇的先河?？蓪а萘终兹A開始做小劇場戲劇，是在中國最主流的話劇“圣殿”北京人藝破冰的。林兆華的戲，面目斑斕、樣式多變、變幻莫測。你問他怎么排的，他就是自由的心態，跟著直覺走。他從不按照某種既定的戲劇觀念、體系、流派去排戲，他相信自己的悟性和感覺，隨心所欲，表達不羈。好比說，我憑直覺，我覺得這個地方有束縛了，我就要突破；我覺得那個地方有藩籬了，我就要拆除；這個地方有荒原，我就要種草、種樹；那個地方呢，我想建個城堡就建了。林兆華說：“藝術創作永遠是尋找、發現、變革、突破、否定、超越。創新固然不一定都會取得成功，但都原原本本地重復前人的傳統，還要我們后人做什么？”

源頭，給予我們的是不竭的力量，卻不是要讓河水倒流。我經常跟青年作者講，也對我的主創團隊講，不能還沒開始創作，就去自我靈魂閹割、精神閹割，以后要束縛我們的事情多著呢。內心不寬廣，作品怎會堅挺？

第二，今天在座的都是我們的青年編劇翹楚，以后創作、合作與交流的機會都很多，我也誠心地希望，我們自己，是作者、也是判斷者，去評價一個作品、尤其是新作品的時候，也不要太先入為主。它如果是一個好作品，我們再給它命名。比如生孩子，不能說，我就要生個男孩兒或生個女孩兒，我先必須“界定”好了。這不是“老封建”嗎？這孩子出生了，只要健康，我們都很高興。寶寶是什么性別，叫什么名字，跟父親或母親姓，這都非要緊的事。我總覺得，不懂得尊重“人”的人，也不會懂得尊重作品。沒有這種通達的思想，創作與判斷都做不好。

大家如果還記得的話，中國的第一屆小劇場戲劇節就是在南京舉辦的，就在1989 年，它為思想輝煌的八十年代畫上一個響亮的感嘆號。所以，我們今天舉辦這個小劇場培訓班也挺有意味。為什么會在那時辦小劇場節呢？因為，八面來風，各種文藝思潮進來以后，舊的寫作方式、舊的表達方式、舊的演出方式、舊的觀演方式，甚至舊的市場模式，都已經不夠了，絆住了所有人的腿，不能夠奔跑。因而需要吐故納新，重新出發。于是，小劇場再次在中國引領大劇場的藝術革新?；厥走@么多年，小劇場也不免繞過一些彎路；但當時的不完美，為今日的茁壯，培植了富有野性的生機。

現在呢，看起來小劇場藝術好像在大中城市略見繁榮，但每每又被修飾得過于圓潤，磨損了它的野性力量。那么，小劇場應有之探索開拓的勇氣何在？小劇場，是該滿足租借一套可共用的布景服裝，就以不變應萬變？是該滿足化身于各式園林中的秀場風景？是該裝點成一道茶余飯后的輕奢甜點？還是該自得于營造一個多快好省的文藝作坊？或者，甘心做大劇場作品的縮小版、附庸版？……

好吧，你可以講，“存在就是合理”。但徑直說，探索勇氣和思想鋒芒的喪失，將是對小劇場戲劇最大的打擊和磨滅。我們不是要復制安托萬，而是不能降格以求。

（未完待續）