計量電影學視域下王家衛電影結構分析

王 婧 徐藝君 侯曼宇

（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院））

1 問題緣起

近年來人工智能、大數據算法的不斷發展，推動了人文社科領域傳統研究范式的改變，掀起數字人文研究的新浪潮。英國學者巴瑞·索特將數字化手段融入電影研究領域，計量電影學由此誕生。計量電影學理論為中國電影研究開辟了新范式，掀起中國電影研究的新浪潮。楊世真將計量電影學理論引入中國電影研究并提煉出“五合一”的理論特征；許迪聲等詳細闡述了計量電影學輔助工具Cinemetrics在剪輯率方面的應用；喬潔瓊則基于計量電影學視角對中國早期電影進行分析。除了對計量電影學本身的研究外，中國學者還將目光投向了具體的電影或導演。例如，陳剛利用計量電影學理論及研究工具對費穆電影進行可視化分析，李春芳通過計量工具對《阮玲玉》展開計量分析等。計量電影學是西方國家提出的跨學科研究方法，已在全球范圍內不斷推廣，我國在借鑒西方研究方法的同時，應當注重中國本土電影的研究，在中國電影研究中發揮計量電影學的特點與優勢。多位學者贊同這一觀點，他們指出計量電影學方法引入中國電影研究將開拓中國電影研究的新思路，并對“構建中國電影學派”有著現實意義。

王家衛作為中國電影史上極具代表性的導演，其對時空的運用、人物的設計和極具特色的畫外音獨白都具有獨特藝術性，其敘事特色可用“支離破碎”來形容[1]。因此現有研究中對王家衛電影的敘事規律總結較少，計量電影學方法使尋找共性成為可能。目前，國際計量電影學常用的研究工具為Cinemetrics，因此本文基于計量電影學研究理論，利用Cinemetrics探究王家衛電影結構的可視化路徑。

2 計量電影學的概念及其應用

計量電影學的出現使得原本偏重宏大敘事、大理論及聯想式批判的傳統研究范式受到全新挑戰，但針對電影的量化研究并非近幾年憑空出世的新興之秀，而是早期研究學者不斷探索積累的結果。英國學者巴瑞·索特表示，針對影片量化特征的研究最早可以追溯到1912年，瑞福恩·斯特克頓對不同電影場景長度價值的評判。1926年，德國知名影評人格奧爾格通過比較德美兩國電影膠片的數量，對電影進行進一步量化研究。1974年，巴瑞·索特發布首篇計量電影學論文，成為計量電影學的奠基人。此后包含美國學者大衛·波德維爾在內的多名學者對這一方法進行沿用和發展，最終推動首屆世界計量電影學國際會議的召開。我國學者楊世真將計量電影學的定義概括為“五合一”，即一種量化研究、一種文本內部大數據研究、一種比較研究、一種可視化研究、一種具有新范式色彩的電影形式與風格研究。

相較于傳統電影學研究，計量電影學有諸多創新之處，為解決目前研究的既有問題提供了可能。首先在電影視聽元素方面，已有研究表明電影形象結構在電影研究中被眾多學者忽視，既有研究缺乏對構建電影時空的視聽元素的分析[2]。雖然藝術創作不該被模式化，但正如楊世真所說，藝術創作及作品形式是存在一定規律的。系統化、數字化的計量電影學量化方法有利于進一步探索導演的藝術風格及時代特征。其次，可視化具有難以忽略的重要意義。正如柏拉圖在《蒂邁歐篇》中寫道：“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉?！币虼?，本文選取王家衛導演的代表作品《墮落天使》《花樣年華》《2046》，采用Cinemetrics進行分析。筆者主要針對影片的鏡頭時長和鏡頭數量、空鏡頭、平均鏡頭長度（the Average Shot Length, ASL）、中間鏡頭長度（the Median Shot Length, MSL）、畫面色彩、臺詞獨白進行統計，使用手動打點與Cinemetrics配合的方式計數。對每部電影重復計數兩遍，避免單次計數產生的偶然性。在剪輯率方面，利用PyCharm軟件整合打點數據；在臺詞方面，利用OKC 2020軟件導入視頻對臺詞進行分類；在畫面分析方面，利用DaVinci Resolve軟件進行場景自動分割，并將每個畫面的第一幀導入Image J軟件進行批量灰度處理。最終將所有數據整理在表格中，通過函數進行可視化處理。

3 王家衛電影結構的可視化分析

3.1 節奏：剪輯率、ASL與MSL

ASL是常見的電影風格統計指標，等于電影總時長除以鏡頭總數。根據ASL的大小可以判斷出電影鏡頭切換頻率的快慢，即剪輯率。一般來說，ASL數值越小證明電影鏡頭切換越快，反之則越慢。因此，筆者根據手動打點所得數據制作了王家衛電影鏡頭各項數值對比表（見表1）。從表1中可以看出，《2046》的ASL最小，可能是因為其所構建的是一個虛擬世界，影片運用閃滅影像表示時間跳躍，因此鏡頭剪輯頻率較高?！秹櫬涮焓埂返腁SL為9.5，其切換速度相對較快。這一情況出現的原因可能正如部分學者所說，王家衛在這個時期，內心對都市的無形威壓感到恐慌?？只诺膬刃膫鬟f到影片中變成大量的劇烈晃動的鏡頭和相同的人物身份脈絡。正如《墮落天使》中多次出現的持槍打斗的情節，王家衛為這類情節安排了大量攝影機的急甩和碎亂的剪輯，這也為觀眾增添了一份不安感。ASL最大的為《花樣年華》，電影中的無數次的擦肩而過，配以多個升格鏡頭和音樂Yumeji's Theme，構建出緩慢細膩的20世紀60年代浪漫情調，也展現了包裹在這份詩意之下的男主角和女主角封閉孤獨的內心世界。

表1 王家衛電影鏡頭各項數值對比表

但已有研究表明，部分電影中存在的極長或極短的片段可能導致數據集偏斜，僅憑平均鏡頭長度并不能反映影片風格變化趨勢，中間鏡頭長度在異常值情況下更適合于風格對比分析[3]。邁克·巴克斯特則認為ASL和MSL應當綜合使用，因為當異常值過多時，僅參考MSL也會使結果產生偏斜?；诖?，筆者利用SPSS軟件對三部電影的鏡頭長度進行數據異常個案標識，結果顯示《2046》中存在42個異常值，《花樣年華》存在22個異常值，《墮落天使》存在29個異常值。為避免分析方法造成的結果偏斜，研究將三部影片的ASL與MSL綜合分析。由表1結果進一步計算可知，《花樣年華》與《2046》的ASL與MSL比值相似，為1.6左右，而《墮落天使》的比值則為2.6左右。因此，根據邁克·巴克斯特的理論，《花樣年華》與《2046》兩部電影在風格上具有相似之處。這一結果也表明了《2046》在電影風格方面對《花樣年華》具有一定的延續性，這種延續性促成了剪輯率方面的相似性。正如秦昕等人所說：“60年代的三部曲《阿飛正傳》《花樣年華》與《2046》則有著最為明顯的人物關聯。王家衛電影作品之間的連續性與斷裂性也正是從這些帶有差異性的重復巧合中體現出來，他電影中的情愛糾葛總是相互有所指涉?！盵4]

3.2 風格：鏡頭分布與空鏡頭

在已有數據的基礎上，筆者繼續深入挖掘鏡頭分布的內在聯系，結果發現王家衛的三部電影均呈現“0.0～5.5秒鏡頭數量最多，5.6～11.0秒次之，16.6～172.4秒再次之，11.1～16.5秒最少”的鏡頭分布規律。由此可見，王家衛三部電影都傾向于大量低于5.5秒的短鏡頭拼接，夾雜時間較長鏡頭，中間長度的鏡頭較少的風格。從表1可以看出，三部電影的最低鏡頭長度和最高鏡頭長度存在明顯差異，其中《墮落天使》的最低鏡頭長度與最高鏡頭長度差異最大，為172.2秒。這可能與王家衛獨特的敘事結構——模擬回憶有關。王家衛曾坦言：“回憶里面有些事情對你來說重要的，一秒都覺得長；對你不重要的，幾年一轉眼就過去了?！崩?，《墮落天使》中最長鏡頭講述的是楊小姐接到戀人的電話，得知他要結婚了，新娘卻是自己的朋友的心情變化。整個段落由一個鏡頭拍攝完成，攝像機像一個忠實的客觀記錄者，偶爾的晃動為整個片段增添了真實性。在這個過程中，觀眾全身心沉浸在導演營造的情境中，角色的每一個表情和動作的變化都能被其感知，因而可以共情楊小姐得知要結婚時的開心、發現新娘不是自己時的落寞與尷尬以及怒罵曾經朋友的憤怒。整個過程配合人物面部嚴重變形的近景拍攝，給人長久的視覺壓抑。

除此之外，筆者還對電影空鏡頭轉場進行統計。結果顯示《2046》空鏡頭轉場占5%，其他鏡頭轉場占95%。這可能是因為《2046》主要描述虛擬世界，人物著裝已然體現人物所處環境，且有黑幕轉場及疊化轉場的多次出現，因此空鏡頭占比較少?！秹櫬涮焓埂氛急扰c《花樣年華》完全相同，即空鏡頭轉場占8%，其他鏡頭轉場占92%。從數據不難看出，空鏡頭轉場在王家衛電影中占據一定位置，可能是由于王家衛沿襲了過去的影片風格，以空鏡頭轉場烘托氣氛。例如，《花樣年華》中多次出現的時鐘鏡頭，除了告知觀眾事情發生的節點外，還代表著歲月的流逝。這些空鏡頭的存在為電影增添了王家衛式的獨特韻味，正如凌逾所說：“他用中國寫意山水畫的留白法再現意境。留白凝鏡適合于表達欲說還休、撲朔迷離、纏綿悱惻，以虛代實，無形代有形?！盵5]

3.3 畫面：色彩灰度

灰度是代表圖像明暗的數值，灰度化是將圖片中原本的R、G、B色彩分量轉化為相等數值，灰度值越大，圖片越亮?；叶燃壌聿煌叶鹊淖畲髷抵?，數值范圍為0～255。王家衛的影像承襲了電影大師安東尼奧尼的色彩風格，對色彩進行主觀化處理，以瞬間現實性代替傳統現實性，使視覺表達極具表現主義意味。因此研究沿用前人方法，利用DaVinci Resolve軟件的自動場景剪切功能對王家衛的三部代表作中每個鏡頭的第一幀進行截取，并采用Image J軟件對其進行灰度處理和灰度均值的統計。

鑒于三部電影都為王家衛作品，為實現對比分析，筆者設置同時期、同地區、同類型、不同導演的電影《錦繡前程》作為對照組。數據結果表明，王家衛三部電影在灰度值方面存在共性，幾乎全部灰度值都低于90。相比之下，《錦繡前程》的鏡頭灰度值要明顯更高，低于90的灰度值比例為66%，高于90的灰度值比例為34%，因此《錦繡前程》與王家衛的三部電影存在明顯差異，這也對比印證了王家衛電影在畫面色彩方面具有相似性。具體來看，“60年代三部曲”中的《花樣年華》和《2046》數值占比類似，灰度值大于90的只有不到1%，可見《2046》對《花樣年華》的延續性在電影色彩方面也有所體現。兩部電影的大部分鏡頭都呈現較低亮度，這與梁明等對王家衛電影色彩的描述一致：王家衛的電影畫面具有消色的特點，在暗淡的色彩基調下穿插明暗比例較小的黑白段落，突出中間灰的層次，呈現出灰白的色彩質感，遵循復古的風格?！秹櫬涮焓埂废噍^于另外兩部略有不同，其灰度值大于90的鏡頭占4%。但總體來看，低于90的灰度值鏡頭仍占大多數，且電影整體的畫面色彩具有衰頹敗落的氣息。例如，李嘉欣飾演的殺手代理在CD機前聽歌時，CD機旋轉燈散發出的慘淡光芒配合背景音樂營造出壓抑曖昧的氛圍。綜上所述，三部電影大多數的畫面灰度值都低于90，可見無論是頹敗還是復古，都使電影畫面處于較暗狀態。

3.4 臺詞：對白與獨白

電影對白是指電影角色所說出的話語，電影獨白則是角色內心活動的體現，可以使觀眾對人物有更深刻的理解。不同于其他導演，王家衛將人物獨白置于極高地位[6]，獨白是其電影中敘事的重要構成。那些反映了都市男女寂寞封閉的內心的人物獨白，也出現在多位學者有關王家衛的電影研究中。

筆者為探尋三部電影中臺詞的結構特點，研究了各類臺詞占比；為探尋不同種類臺詞之間相互銜接的可能性，選用滯后序列分析方法。滯后序列分析法（Lag Sequential Analysis, LSA）由薩克特（Sackett）提出，用于探究一個行為出現在另一個行為之后的概率。利用滯后序列分析方法導出的殘差表顯示兩者之間概率數值，數值越大，連線越粗，連接的概率越大。為更準確地反映人物對話與人物畫外音的占比，筆者利用OKC和GSEQ軟件作為研究工具對三部電影展開統計，并進行兩次計數以避免偶然性干擾（見圖1、2）。

圖1 王家衛電影臺詞占比統計

從圖1中可以看出，與另外兩部電影相比，《花樣年華》中的臺詞只包含對白，且對白占比較大。這可能正如盛霄所說，王家衛在《花樣年華》中使用虛擬對話推進電影和維持人物關系，其代表性的獨白則使用三次無聲字幕替代。反觀《2046》和《墮落天使》，獨白臺詞均占據10%左右。這兩部電影上映時間相隔10年，中間穿插著《花樣年華》等電影，這也再次印證了王家衛電影風格的多次回歸與重復。圖2為將三部影片導入GSEQ分析后得到的滯后序列分析圖，從中可以看出，《2046》與《墮落天使》的無臺詞與對白相互連接的數值較大，在臺詞分布上具有共性特點，即王家衛傾向于對白與無臺詞劇情連接，間或插入一段獨白。有學者指出，要達到溝通和互相理解的目的，語言的作用只占7%，而動作和姿態等肢體語言占據55%。王家衛正是充分發揮非語言符號在電影中作用的導演，他給電影安排了數量相對較少的臺詞，更多通過非語言符號和場景的切換推進劇情發展。

圖2 王家衛電影滯后序列分析圖

4 結語

筆者利用計量電影學的方法從風格、節奏、畫面色彩及臺詞方面對王家衛電影進行分析，在已有電影理論、藝術認識和個人感知的基礎上，通過量化工具闡釋數據與補充說明電影內容。分析結果表明，王家衛的電影作品在多個方面都具有相似性和延續性，蘊含著共同的特征與結構。三部電影較快的剪輯率構成王家衛電影“支離破碎”“時空跳躍”的敘事節奏；相似的鏡頭分布構成了王家衛電影的獨特風格；大量灰度小于90的畫面構成了王家衛代表性的影片色彩；無聲字幕及獨白臺詞構成王家衛角色的“喃喃自語”。但正如邁克·巴克斯特所說，“電影量化統計方法只是一種手段，而不是目的”，盡管人工智能、大數據等技術逐步進入電影研究領域，但自動場景檢測及人物動作感知等相關技術仍有待完善。在電影量化技術不斷進步的同時，我們也應注重電影理論、電影歷史、藝術創作規律等方面的研究。