《芙蓉鎮》本事研究

李曉晴 張 均

長篇小說《芙蓉鎮》(人民文學出版社1981年,以下皆同)的故事脫胎于一個寡婦的冤案。在一次采訪中,古華偶然聽到了這個寡婦平反的故事,便有意將它寫到小說里去,“但覺得就料下鍋,意思不大”①。直到三中全會方針出臺,小說框架才終于確定下來。盡管《芙蓉鎮》的人物設置與寡婦故事基本相同,但作者對事實又作了許多“填充”“剪裁”與“虛構”,不僅人物關系有增刪,故事的發展邏輯也有明顯改動。因此與原型相比,小說發生了較大的變化?！盾饺劓偂肥枪湃A在文學講習所學習期間的習作,小說從發現原型、構思改寫、接受審閱到最終完成,歷經三年有余,但主體創作主要在1981年進行,這也是思想解放運動最為高漲的一年。在這一時代背景下,真實事件如何被“轉換”為小說情節,事件之間如何排列出一個有因果邏輯的故事等,都與古華創作意識與歷史態度密切相關。格雷姆·特納以為:“電影被看做一種媒介,可以對現實進行轉換,并且擁有自己的話語和自己建構意義的方式?！雹谄鋵嵥袛⑹挛谋窘允侨绱?。本文圍繞《芙蓉鎮》關于愛情故事的講述,嘗試梳理小說對本事的改寫與虛構,分析其間故事策略與敘述機制,并借之略窺1980年代文學生產的話語構成。

一 “新啟蒙”:寡婦悲劇的安置問題

據古華的一次會議發言,《芙蓉鎮》的人物原型是富農寡婦與勘探隊技術員,他們之間萌生了愛情,由于政治身份懸殊,他們未能公開發展戀情。后來在一次運動中,兩人被誣陷有不正當的男女關系,最終技術員自殺,寡婦神經失常:

有個年輕婦女,過苦日子時靠賣米豆腐,賺了一筆錢,六三年蓋了新房,六四年被劃成新富農。她丈夫膽小,就自殺了。六九年來了一批勘探隊員,就住在她樓下,這富農婆給他們燒水。開始他們對她很提防,認為她是階級敵人。后來發現她是社教運動劃的富農,不是土改時劃的,就恨不起來。富農婆很年輕,他們有時也和她開玩笑?？碧疥犛袀€技術員,三十歲沒娶老婆,有時他也看一眼小寡婦,后來小青年們就開玩笑。小寡婦對他也有點意思。但這技術員是共產黨員,國家干部,而小寡婦是五類分子,他們之間的鴻溝是不可逾越的。當時勘探隊的指導員和這技術員有點矛盾,指導員和當地貧下中農宣傳隊聯合清理階級隊伍,抓活典型。就說這個共產黨員技術員和富農婆有關系,把他們倆同臺批斗。技術員丟不起這臉,自殺了。富農寡婦受到強烈的良心譴責,她沒文化,老是懷疑自己命毒、命苦。她沒有孩子,認為命里不主子,命毒、剋夫,現在又剋一個。因此,她偷偷地給兩個人上墳。七八年,我去的時候,正平反冤假錯案,人家說她丈夫不是富農,是搞錯了,但她已經有點神經失常了。③

從古華的自述來看,寡婦本事其實已包含了一個以愛情為線索的悲劇框架,按時間順序可將它分為愛情的自然發生、發展受阻及悲劇結局三個部分。而如何改寫這一故事使之成為一部有意味的小說,其中有作者復雜的考量。海登·懷特曾這樣分析歷史學家的敘事策略:“通過對文獻的批判,歷史學家確立了他的敘事‘框架’,即一組事實,并從中建構他在敘事中所要講的‘故事’。當這個框架確立了之后,他的任務就是填補記錄中的空白,從對已知實際發生過的事實的了解中推導這些事實‘一定發生過’?！雹芪膶W中的改寫文本亦是如此,從本事到小說,作者如何篩選事件和填補空白、按照何種邏輯對事件進行組合、同一事件改寫前后有何不同等,都是值得探討的問題。

盡管寡婦平反的故事為小說提供了粗略的人物框架,但對這一愛情悲劇予以怎樣的適當安置,在古華心中久久懸而未決。在某次創作座談會上,大家給他出了些主意,如把故事寫成“寡婦哭墳”“雙上墳”“一個女人的昭雪”等,但古華沒有將這些建議放在心上,認為它們“沒真正動什么腦筋”⑤。事實上,男女的情感故事可以有許多不同講法,以寡婦的愛情悲劇為線索,至少可以模擬出兩種不同的敘述框架:第一種來源于寡婦自己的觀念,認為寡婦命毒克夫,先后導致了兩個男人的死亡。這種講法將現時的悲劇歸根于民間信仰的一種天命觀,但這其實與儒家禮教中女性地位的低下有關。第二種接近于“小寡婦上墳”這類意見,即將故事敘述為寡婦的迷信使她像祥林嫂一樣認定自己克夫,為自己的命毒而內疚、懺悔,最終神經失常。這種講法沿用啟蒙者的眼光看待人的命運悲劇,蘊含了“五四”時期的反封建話語?？梢?故事策略及其背后的復雜話語,正是“框架化”的由來。古華否定了這兩種框架,認為它們“意思不大”⑥。一方面,時過境遷,這兩種框架所闡述的話語在1980年代初已非時代的核心議題;另一方面,用一篇小說來寫一個女人的故事,也難以超越前人:“我還怕重復,因為古往今來很多文學著作,就是寫一個婦女的命運?！雹咧钡?978年,古華從三中全會制定的“實事求是、解放思想”路線中摸索出第三種敘述框架,即以“新啟蒙”話語為主導的故事策略及與之相配的沖突機制。

以此為基礎,小說敘述框架轉換背后的話語運作是可以洞察的。在創作談中,古華形容自己創作《芙蓉鎮》目的在于“寓政治風云于風俗民情圖畫,借人物命運演鄉鎮生活變遷”⑧,這不免是關于創作意圖的一種優美說辭。有意或無意,作家選擇的創作框架總是受到他所處時代某一特定話語或思維的影響:“每一種意識形態都有它的哲學思想基礎,阿爾都塞把這樣的基礎稱為‘問題框架’?！畣栴}框架’總是深藏在社會無意識中。也就是說,接受了某種意識形態的人總是把這種意識形態所蘊含的‘問題框架’作為觀察、分析、思考一切問題的出發點,這個出發點深藏在人們的無意識的心理層面上?！雹峤Y合思想解放運動的背景來看,與其說古華找到了新的寫作綱領,不如說他重新把握了時代的“罪責承擔者”。1960—1970年代期間,為了鞏固土改成果,“走資派”是政治話語所指認的“罪責承擔者”,因此“打倒走資派”是文學創作的核心主題;而在三中全會后,“罪責承擔者”發生了轉變,過去十幾年積累的習慣勢力和左傾意識在全國性的政治反思中被推上這一位置。在此之前,古華對傷痕文學的創作方式顯然有所忌憚:“我寫她發瘋,寫是政策錯了,那就是典型的‘傷痕文學’。當時我不敢寫?！雹獾鹊饺腥珪岢觥八枷虢夥拧薄艾F代化”等路線方針以后,古華敏銳地察覺到它與腦海中這個未成形的故事間相互貫通的可能。而這勢必要將思想解放運動提供的“新啟蒙”話語轉化為小說的故事策略,“通過‘反專制’‘反封建’的敘述,它以隱喻的方式將‘失效的’社會主義實踐界定為蒙昧時期,將融入西方中心的現代性標舉為一種普世的道路”。盡管古華多次強調自己的創作在三中全會后已發生變化,摒棄了此前“及時配合黨的各項中心任務,迅速地反映三大革命運動的火熱斗爭”的創作模式,但在新時期古華向核心話語靠攏的創作觀念并未發生實質性改變,只不過命題作了相應調整。在1979年元旦致王朝垠的一封信札中,古華寫道:

最近省里連開了兩次會,討論藝術民主問題?；貋碇?膽氣壯了些,把一個構思了許久的東西寫了出來,曰《秘書和書記》,其中的細節都是生活中的真事。算是我對抓綱治國、“戰略轉移”的認識的一個思想匯報吧?；鶎拥娜罕?對黨中央、對“四化”歡欣鼓舞,但對中下層官們,普遍信心不足。我的這個八千來字的小東西,算個呼聲吧!

這篇八千來字的短文《秘書和書記》的具體內容已不得而知,但從中可看出古華對政治現狀的關注以及文藝創作上的反應迅速。這不僅凸顯了古華自覺充當“政治傳聲筒”的意識,此后他根據思想動向改寫真人真事的創作方法亦初見端倪。其“命題作文式”的創作觀呈現了作家在思想解放運動的背景下仍延續了謀求主流話語認可的創作思路以及某種“自我保全”的本能,這構成《芙蓉鎮》框架轉換的話語基點。

為更確切地理解古華的創作思路,可以對古華同年發表的《爬滿青藤的木屋》進行考察。這篇小說和《芙蓉鎮》發表時間前后只隔了幾個月,它們都改編自真人真事,以野蠻愚昧和“現代化”的對立為命題,因而表現出一定相似性。相比寡婦的故事,《爬滿青藤的木屋》的本事更鮮為人知:

這個本名鄧一平的郴州鐵路中學初中畢業生,1972年春下放來林場后,由于“文革”耽誤沒讀到書、年齡小不懂事調皮,每次回郴州總喜歡扒火車去外地,既不花錢又能旅游。不曾想有次在衡陽火車站扒車時,不慎摔倒在鐵軌上,被疾駛而來的火車壓斷了一條胳膊,只剩一條手臂。從此,不但被工人師傅和知青們安上大號“一把手”,還因為厭世不合群,自己要求到工區的一個護林點紅毛坑去。那里只有一家工人住著,營林護林。后來男主人懷疑這個知青與其老婆有染,竟無視法律趁知青在溪邊釣魚時,將知青打死,被他老婆發現后又殺死老婆,然后自焚。

在本事中,鄧一平文化水平其實并不高。為使之適合“新啟蒙”話語,作者將之改寫為“有知識的角色”李幸福,使之在與盤青青的戀愛中扮演了“啟蒙者”。同樣,《芙蓉鎮》里的胡玉音“只在解放初進過掃盲識字班”,一度將自己不育的原因歸結為“和男人的命相不符”“彩頭不好”。在這一意義上,她與知識分子秦書田的戀愛同樣暗含了啟蒙、被啟蒙的關系。

表1 《爬滿青藤的木屋》與《芙蓉鎮》本事/故事演變比較

不難發現,古華塑造鄉鎮人物時格外突出愚昧者與啟蒙者這兩種“對立”的形象,這使兩篇小說的愛情框架呈現出相同的結構性隱喻,即對“啟蒙”的迫切呼喚,古華在小說中增加寡婦由“不育”到“育”的情節也說明了這一點。

相比《爬滿青藤的木屋》,《芙蓉鎮》的框架顯然更加復雜,也更值得探討。此外,不同于《爬滿青藤的木屋》的開放式結局,《芙蓉鎮》的結局更為完滿?！盾饺劓偂穼Ω母镩_放后“新時期新氣象”的熱情歌頌,使小說具有此前傷痕小說所缺乏的集體感召力。這一完滿結局的設置直接提升了古華小說的“宣傳效果”,沙汀在與古華的談話中即指出:“十年大動亂,對于‘四人幫’的罪惡,人民是看在眼里,恨在心里。大家有氣,但氣要出得均勻,要劃清界限?！杜罎M青藤的木屋》我也看了,你在歌舞團工作過,寫東西有情調、色彩,能吸引人。主要你譴責了大男子主義和安于愚昧的落后思想,但故事發展有些勉強,結局令人感到壓抑?！盾饺劓偂窇撜f是創作界一個新的成就,從內容到形式都將引起廣泛注意?！睘榱藦浹a《爬滿青藤的木屋》結局的缺憾,古華在“獲獎作家創作經驗談”中特地作了“注解”:“森林山火之后,盤青青和李幸福終于贏得了他們的幸福?！笨梢?古華要觸碰的是三中全會后國家面對的新弱點,并試圖找到它的文學“出口”。這并不意味著《芙蓉鎮》的創作毫無文學的感性沖動,但作家只有在感性沖動與時代的核心命題之間找到契合點,才能取得最顯著的文本效應,并贏得名聲或地位。因此,盡管《芙蓉鎮》的“新啟蒙”框架與本事的關系并不密切,但它最大化地發揮了寡婦本事可能包含的文學性、現實性與政治性。

二 愛情的起源:從“自然性”到“政治性”

在與人民文學出版社編輯劉煒的通信中,古華就《芙蓉鎮》的修改談道:“至于結構,我是有意破壞老套子,今天的讀者多是青年人,‘朦朧詩’‘意識流’尚且不怕,還怕《芙蓉鎮》的這點跳躍嗎?”這段話說明了古華在藝術形式上進行創新的野心。但更重要的是,《芙蓉鎮》敘事時間的“跳躍”與古華對政治歷史變遷的選擇性呈現相關,他為四個章節分別選取了具有代表性的四個時間點:一九六三年(“四清”運動前夕)、一九六四年(“四清”運動全面展開)、一九六九年(九大以后,“斗、批、改”運動在全國展開)、一九七九年春上(三中全會召開后不久)。歷史的敘述者往往“為使其他事實成為完整故事的組成部分而無情排除一些事實”,除了參照寡婦本事中幾個轉折性的時間點,古華對于其他重要歷史節點的忽略并非毫無意識。張帆提出,“整個小說的敘述都在不斷地回避某些非常重要的時間和事件,比如說,第一章1963年,已經是三年困難時期之后的調整時期;第三章1969年,則回避了‘文革’高潮期的三年;第四章1979年,又跳過了政治曖昧的‘前三年’”。在省略啟蒙敘事所排斥的個別年份的前提下,四個時間點所構成的“故事綱要”劃定了小說的經驗區域,讀者只可從中發現歷史事件的特定編目,在局部事實中形成整體印象。

古華用一組小人物演繹了這“被簡化”的十六年變遷,情節主線為胡玉音和秦書田在政治災難中相互同情、戀愛的過程。這必然意味著對寡婦本事的改寫,最突出的改寫是在愛情發生的方式上。本事中,寡婦和勘探隊員之間的愛情是自然發生的,然而經過一番改寫,胡玉音與秦書田愛情的起源被設定為政治上的共同遭遇。作為“副文本”,小說相關章節的標題“黑鬼之間”也體現了這一點,正是因為兩人先后淪為“黑鬼”,相互同情,最終才漸漸生發出愛情。從某種程度上說,其實是公開的政治厄運激起了他們個人的叛逆。為了突出這一設定,這對戀人從未“一見鐘情”。在故事開頭,胡玉音對秦書田有政治成見,認為他“落魄”“下作”,其態度是可憐甚至反感的。而在秦書田眼中,胡玉音不過是普通的良家婦女,由于身份特殊,“在胡玉音面前,秦書田十分知趣,眼睛不亂看,半句話不多講”(《芙蓉鎮》,第7頁)?！叭斯矸置鳌斌w現了本事中的階級“鴻溝”,但小說為了將1950年代知識分子(“右派”)的厄運安置進小說,顯然顛倒了原型中寡婦和勘探隊員的階級身份。

在古華的筆下,他們的情感軌跡完全是從無到有的。胡玉音只有身處和秦書田同樣艱難的政治處境,即“同是運動落難人”的境遇下,才對伸出援手的秦書田“感恩不盡”并“感受到了一點兒春天般的溫暖”(《芙蓉鎮》,第158頁)。漸漸地,他們在同情中萌生了愛情:“誰要是沒有來掃街,心里就會慌得厲害,像缺了什么一大塊?！?《芙蓉鎮》,第160頁)隨著心靈的靠近,身體也產生了愛情的體驗,如“臉塊對著臉塊,眼睛對著眼睛,第一次挨得這么近”“臉發熱,心發跳”“那笑容里,那聲音里,比原先多出了一種濃情蜜意”(《芙蓉鎮》,第161、164、165頁)。最后,他們感受到了政治身份對愛情的阻礙,各自“心里都壓抑著一種難以言狀的痛苦”,“仿佛達成了一種默契,不再提那要把人引入火坑的罪惡”(《芙蓉鎮》,第164、165頁)。經過作者“條理化”的安排,故事情節呈現出循序漸進的特點。無論是起源還是受阻,兩人愛情的進展不只是兩性的相互吸引,更重要的問題在于,政治話語始終參與其中。

同本事比較,小說的敘述邏輯顯得更為用心。首先,秦書田被迫害的時間早于胡玉音,他在政治上有“自知之明”,對胡玉音“眼睛不亂看,半句話不多講”。而在現實中,技術員最初沒有受到迫害,且由于政治身份占優勢,有時還“看一眼”寡婦。本事中寡婦的丈夫已經去世,而小說開頭黎桂桂還沒被逼自殺。這些都為愛情的“由無到有”作了鋪墊。其次,寡婦和技術員之間感情的發生是自然而然的。工作組就住在寡婦家里,技術員三十歲未婚,寡婦也比較年輕?？梢哉f,這段愛情是自然性的,它起源于男女之間美好的感受,與長相、談吐相關的可能性更大。他們愛情的發生沒有政治原因,主要是性的吸引。一般情況下,愛情的發生是突發的、不可捉摸的,沒有具體因果可循;而在小說中,沒有政治迫害,就沒有這段姻緣的發生?？梢?在對愛情起源的敘述中,“自然性”的因素似乎被敘述者忽略了。因為“同是運動落難人”,秦書田的幫助使胡玉音產生了感激和同情。掃街的又只有胡玉音和秦書田兩人,孤獨感使他們經由街道這一特定空間形成了依賴關系,他們害怕失去彼此,只有每日“互相看一眼”才能確認自己不是孤獨的,才會“心安”,否則“心里就會慌得厲害”。在他們第一次偶然發生身體接觸的同時,他們目睹并分享了同一樁“政治丑聞”、同一個秘密。我們幾乎無法在兩人的日常相處中找到刻意求愛的跡象,他們的愛情是逐步推進的,秦書田從未偷偷地“看一眼”,胡玉音也不敢表現出特殊的情意。在某種意義上,《芙蓉鎮》通過“無性”的愛情展現了人性的純潔與非人的政治迫害。

進一步來看,《芙蓉鎮》愛情起源的虛構體現了小說話語框架的“整體一致性”。這種“整體一致性”首先是故事的一致性,它與敘事采取怎樣的故事策略存在決定性關聯:一方面,通過區分“可以敘述之事”與“不可敘述之事”,小說在本事史實通向故事的道路上設置了敘事檢測的“關卡”;另一方面,文學作品對本事史實的刪減、改造和虛構,與“本質”“真實”等概念相關,進而與啟蒙、革命等話語系統相關。為了將“文明與愚昧的沖突”設置為這一時代的本質真實,反映“左”傾錯誤對人們心靈、肉體造成的傷害,古華修改了寡婦本事的愛情起源。在此特定“敘述準入條件”下,寡婦和技術員愛情的“自然性”成了不可敘述的對象,“政治性”則成為敘述的核心。這也是《芙蓉鎮》的愛情敘述與其他傷痕小說的不同之處,《芙蓉鎮》的愛情是相互拯救,是發生在“黑鬼之間”的患難愛情,愛情的起源被賦予了鮮明的政治色彩。而其他傷痕小說,或如張賢亮《綠化樹》《靈與肉》敘述男性知識分子為民女所救,或如《爬滿青藤的木屋》敘述民女為男性知識分子所救,他們的愛情都是自然發生的,心靈、肉體的交流帶給他們某種超越和救贖。在與秦書田的愛情故事之前,胡玉音曾與黎滿庚有過一段短暫的、自然發生的愛情,但由于政治勢力的干預被扼殺了,隨后他們的愛情化作了兄妹情,又再一次因為政治迫害而破滅。而本事中寡婦并沒有一個初戀情人,是敘述者為了將政治迫害的命題落到實處,特地增加這一情節。此外,在古華設想中,經歷了政治轉變的黎滿庚原本更加“罪惡深重”,但在編輯龍世輝的建議下,古華將部分的“惡”“轉嫁”給了新人物王秋赦。據當時人民文學出版社的編輯汪兆騫回憶:“古華說,老龍真是有水平的老編輯。他指出作品中正直、真摯的黎滿庚一下子就變成一個出賣靈魂的小丑,沒有令人信服的邏輯性。我就把黎干的壞事都移植給新人物王秋赦,黎滿庚果然得救了,王秋赦豐滿了”。

可見,從本事到故事的演變中,小說采取的故事策略背后實為政治話語的運作。的確,采用何種框架對現實本事進行轉換存在諸多的可能,但古華選擇講述一個能與新時期“對話”的故事,對鄧小平復出后的改革開放時代作出一個“強呼應”,因此政治效應在其創作意圖中是首要的,對“風俗民情”“鄉鎮生活”的現實摹寫則是次要的。換言之,是新時期的政治語境決定了小說愛情起源的敘述,而非1960—1970年代的真實環境?！盾饺劓偂窅矍榭蚣艿臄⑹鲞壿嬁此坪翢o破綻、“前后一致”,而這恰恰是小說采取特定故事策略改寫事實的結果,包含了作者呼應新時期政治話語的意識。

三 由經濟斗爭到愛情斗爭

《芙蓉鎮》的核心矛盾是胡玉音、秦書田同迫害者展開的愛情斗爭,而這在本事中其實并不存在。事實上,技術員與寡婦的愛情剛萌發就被扼殺了,批斗過程中他們也未作任何反抗。這一改寫涉及小說的敘述機制,即“通過特定因果關系的輸入,將原本缺乏內在邏輯聯系的事實重組為一個具有開頭、發展和結尾的且有內在意義的系列事件”,亦即“如何在敘事過程中植入特定因果邏輯進而重構本事、創造意義的過程”。顯然,以真實事件為據的作品在將本事轉化為故事時,必然面對以新的沖突機制為原型事件重新結構、賦形的問題?，F實生活之事件,或如瑣碎、無序的生活流,或循守世俗社會原有邏輯,作家即便“如實再現”,也不大可能直接沿用事件舊有的邏輯。相比本事,小說不僅增加了為愛情抗爭的情節,而且將愛情斗爭的線索延展為一個更為廣闊的斗爭敘事,包含了經濟沖突與權力斗爭。

據此,《芙蓉鎮》的人物大致可分為正反兩派:一派代表了民眾自由發展的權利,他們是一開始的被壓迫者、后來的反抗者,自上而下有黎滿庚、谷燕山、秦書田、胡玉音;另一派為傳遞各類指示、主張階級革命的官僚勢力、“運動根子”,自上而下有楊民高、李國香、王秋赦。小說的情節始終在沖突化的敘述機制下推進:受到迫害的基層干部黎滿庚背叛了初戀情人胡玉音,轉而投靠更“強大”的女性李國香?！傲髅o產者”王秋赦追隨李國香,并以情欲的方式形成更緊密的聯結;領導谷燕山被撤職,秦書田與胡玉音為愛情抗爭但因處于斗爭劣勢而兩地分離。他們多數是古華參照政治化的沖突(斗爭)機制從自己的生活經驗中“抽調”出來的典型人物:“《芙蓉鎮》里所寫的幾個主要人物,都有生活原型,有的還分別有好幾個原型?！薄斑\動根子”王秋赦雖然是后來新增的人物,這一形象的塑造受到了編輯龍世輝的重要影響,虛構性更強,但卻被一致認為是這部小說中最典型的人物,甚至小說改編為電影前,阿城和李陀都認為王秋赦是核心人物。推其原因,在于王秋赦象征了新時期從“文革”中總結出的“典型錯誤”之一:“他們利用派性混水摸魚,破壞社會主義秩序,破壞國家經濟建設,在混亂中搞投機倒把,升官發財?！薄巴稒C”正是《芙蓉鎮》斗爭敘事中反派的重要特點,王秋赦由“四清”入黨,擔任了鎮大隊黨支書,縣委財貿書記楊民高的外甥女李國香則在運動中被提拔為縣委常委兼公社書記。由此可見,小說的人物、情節與當時重要的政治觀點、政策文件密切呼應。在此意義上,從抽象總結中被提煉出來的王秋赦這一形象也具有一定的歷史真實性。這些或真實或虛構的兩派人物,在《芙蓉鎮》中演繹著兩個層面的沖突。

第一,經濟模式的沖突,具體體現在米豆腐店和國營飲食店之間的經濟模式沖突。二十世紀六十年代初,為鞏固土改成果,國家政策大力干預經濟建設引發了資本與勞動的深刻矛盾。社教運動與農村“四清”期間,地方國營經濟對私營經濟的打壓極大妨礙了勞動人民的生產。到了“文革”時期,連同自留地和家庭副業在內的私營經濟也被列為禁區,不允許存在和發展。而此前按勞分配的社會主義分配原則已催生了新的階層和階層之間的差別,土改后的“新富農”多是靠個人努力積累資本。從本事中工作組對寡婦的態度變化也可看出,他們認為將這一群體劃為“富農”是有些不合情理的:“開始他們對她很提防,認為她是階級敵人。后來發現她是社教運動劃的富農,不是土改時劃的,就恨不起來?！睘橥癸@這一歷史問題,古華在小說中對寡婦被劃為“富農”的前因后果又作了許多“填補”。

在本事中,寡婦的確開了一家米豆腐店,經過個人努力攢錢買了房子。然而從古華對本事的回憶來看,米豆腐店并沒有一個像國營飲食店這樣具體的對手,寡婦被劃為“富農”的前因后果也較為含糊?！盾饺劓偂窅矍楸瘎〉摹扒扒椤眲t豐富得多,胡玉音因為米豆腐生意做得好,已然是芙蓉鎮圩市上靠私營勞動發家的代表。她的破產是國營飲食店經理李國香有心排斥的結果?？梢?為反映鄉鎮財產關系的變化、私營者勞動財產被剝奪的狀況,說明反單干、反私營運動對群眾造成的傷害,敘述者沒有照搬寡婦本事的時間線索,而是對寡婦前后財產情況的空白進行了“填補”。此外,胡玉音的新房落成時,糧站主任谷燕山說道:“一對普通的勞動夫妻,靠了自己的雙手,積蓄下款子,能蓋這么一幢新樓房,說明了什么問題呢?勞動可以致富,可以改善生活?！l展集體生產和家庭副業,門路多得很!……我想共產主義社會嘛,坐著是等不來的,伸著手也沒有人給。前幾年吃公共食堂大鍋飯,也沒有吃得成……”(《芙蓉鎮》,第57、58頁)這段發言引起臺下“少數人在心里嘀咕”,但更多的人“報以熱烈的掌聲”“叫好聲”。谷燕山的肯定及多數人的反應表現了群眾對“勞動致富”的情感認同,少數人的“嘀咕”則暗示了后來的沖突。在對財產關系的不同觀念上,谷燕山、胡玉音與李國香、王秋赦形成了“有產”與“無產”兩種立場。

從現實來看,鄉鎮經濟的結構調整確實是1978年后的重點工作?！度嗣袢請蟆范啻慰窍嚓P報道,僅在古華創作《芙蓉鎮》期間,1980年5月12日《人民日報》頭版便報道了“仁壽紅衛飲食店非法牟利手段惡劣受到停業整頓和經理被撤職”,1980年7月5日頭版刊登遼寧積極發展集體和個體商業、服務業的新聞。古華在愛情斗爭的框架中加入了虛構的經濟沖突,通過私營經濟的最終勝利,積極地響應了新時期對六十年代社會主義經濟危機的“克服”。

第二, 愛情斗爭:“人/鬼”等級的顛倒。幾次運動后,李國香在經濟和政治層面都確立了領導地位,胡玉音與秦書田的愛情斗爭才正式成為小說敘述的中心。和愛情起源、經濟狀況一樣,古華對寡婦與技術員的愛情過程也進行了改寫。在寡婦本事中,遭到勘探隊指導員的誣陷后,技術員因無法承受壓力、“丟不起臉”而選擇自殺,其原因更多是封建觀念對人性的壓抑以及由“作風問題”引發的輿論排擠和人身攻擊,其中輿論壓力亦主要源于傳統觀念。但《芙蓉鎮》若如此照實寫來,矛頭就會直指封建道德觀念。這樣的故事在新時期顯然不會是一個具有教育意義的好故事,也不符合古華緊跟思想解放潮流的創作意識。

因此,小說編造了這對戀人主動為愛情抗爭的整個過程:胡玉音、秦書田遭難后萌生了感情,但由于政治身份的限制,他們自己也認定自己是“鬼”,不具有談戀愛的“人”的權利。兩人雖情不自禁,但達成了默契要止步于此。這與本事相同,不過小說這部分的心理描寫顯得尤為激烈:“他們心里都很痛苦。他們卻渴望著過上一個‘人’的生活”,“他們明白這種膽大妄為是對他們的政治身分、社會等級的一次公然的挑戰和反叛”(《芙蓉鎮》,第165、172頁)。然而,在古華的敘述中他們所認定的“把人引入火坑”的“罪惡”并非對傳統操守的違背,而是對政治等級的叛逆。古華改寫了本事中技術員的無所作為,令秦書田大膽追求胡玉音,和她同居。對風俗禮教的違背無意中被置換為對政治話語的“公然反叛”,后者進而可被理解為“人”的啟蒙。依據同樣的邏輯,當兩個人物決心追求“人”的權利時,古華便使用了“像牲口一樣地活下去”這樣自我獸化、“非人性”的反諷性表述,以標示被壓抑的人道主義啟蒙。由此看來,胡玉音、秦書田從低頭認命到為愛反抗的歷程,實為新時期人道主義話語主導下的演進敘事。因此,《芙蓉鎮》借助人道主義的愛情敘事完成了一次現代化思想對政治愚昧者的啟蒙,用“人/鬼”“人/獸”等級的顛倒隱喻了新時期秩序的自我言說。

為更有效地完成以上兩層沖突敘述,《芙蓉鎮》還對反派人物予以了臉譜化處理與情感的區別敘述。與胡秦之戀形成鮮明對比的是李國香和王秋赦的“奸情”,這是脫離本事、為將人物臉譜化、貼上“反派”標簽所作的故事虛構。這一目的在小說情節敘述的內在矛盾中也有所呈現,比如,從小說講述的現實條件來看,李國香和王秋赦其實有結為夫妻的可能,而并非一定要以地下情的方式來往。李陀曾表示對李國香這一角色“最不滿足”,認為她“比較臉譜化”“先天不足”。在小說中,因為年輕時曲折的戀愛道路,李國香的婚姻耽誤了十多年。1963年她32歲,“文革”結束后與省里干部結婚時她至少已經45歲,這十幾年間她和王秋赦持續來往,但竟一直沒有結婚,這一設置顯然有些勉強。一方面,從李國香的擇偶標準來看,盡管她在政治上風生水起,由于外貌與年齡的限制,她只要求對象是個科局級,但經濟、政治條件都要好,谷燕山就曾是她的考慮對象;另一方面,王秋赦最得勢之時已當了芙蓉鎮鎮長,這一級別與當初的谷燕山是平級。1963年,王秋赦也是“三十幾歲年紀”,與李國香年齡相仿。況且就兩人第一次交談來看,王秋赦經過一番“修整打扮”,在李國香看來也頗為順眼,至少外形條件應比“一臉胡子拉碴,衣著不整”的谷燕山好上許多。按照小說的敘述,多年后兩人“還有點藕斷絲連”“戀舊”,但“王秋赦本來是可以找個女人成家的,可是為了對李國香的感情專一,死心塌地,他做出了犧牲”(《芙蓉鎮》,第199頁),顯然兩人有了真感情。此外,李國香一力提拔王秋赦,甚至提點他討好楊民高,她在這段感情中頗有些女性的柔軟心理,不只是橫行霸道的女領導。

古華曾提出,小說描寫人物要“立體”,要寫出人物的“另一面”,才能達到真實。但在《芙蓉鎮》中,這一做法卻顯示出古華藝術觀與政治觀的相互矛盾。無論在主觀或客觀的意義上,李國香和王秋赦都具有結婚的充分條件,敘述者卻硬要他們發展地下情,這一安排不能不說有些刻意。一方面,古華要讓王李、胡秦兩段情感關系形成對比。為凸顯胡秦戀愛的政治正當性,古華恰恰是借助了“奸情”這一從屬于封建道德的情感話語給予王李以“不公正”的丑化敘述。比如,小說第一章即提到,王秋赦居住的“吊腳樓本是一個山霸早先逢圩趕集時宿娼納妓的一棟全木結構別墅”(《芙蓉鎮》,第24頁);“鳳與雞”一節描繪了王秋赦奉承李國香的丑態,如“癡迷的眼睛”“盼著某種指示”,這些都暗示了兩人后來的“不道德關系”。另一方面,小說對王李情感的起源與發展作了隱蔽化的處理,從而突出其地下情性質。如此,他們交往中“美好的另一面”完全被排除在敘述之外。對于兩人在供銷社內獨處的情形,敘述者一概略過,只寫到王秋赦偷偷摸摸地從“側門”出來,并且由于秦書田的捉弄,小丑般滑倒在門前。

然而,敘述者對胡玉音和秦書田“非法同居”的私密生活,則給予了細致描寫和正面評價,比如“胡玉音臉蛋上的皺紋熨平了,泛出了一層芙蓉花瓣似的紅潤”“每分每秒都寶貴、甜蜜”“像世界上所有真誠相愛的人那樣,在暢飲著人生最甜蜜的乳汁、最珍貴的瓊漿”(《芙蓉鎮》,第171頁、172頁、173頁)。小說甚至借助“勤勞”這一美德來稱頌兩人的愛情,如“街打掃得一天比一天干凈”“出工非常積極,還搶隊上的重活、臟活做”(《芙蓉鎮》,第171頁)。這些體力勞動先前在小說中是作為懲罰、恥辱的“管制勞動”來講述的,而在此處,體力勞動與政治運動之間的復雜關系卻被遺忘在一旁?？梢?《芙蓉鎮》敘述者主觀聲音的強力介入,已遮蔽了其所聲稱的記錄“鄉鎮生活變遷”的客觀目的。情感的區別敘述也是如此,本來,王李的未婚同居、胡秦的政治處境都使他們的感情無法在社會秩序中得到認可,兩對情人結合的“自然原理”、政治互助的性質也明顯相似。但由于前者在沖突化敘事中所處的反派位置,他們情感中“真”的部分——在新時期話語不容爭辯的“裁決”面前——遭到了敘述者的剔除。

小結

無論是對斗爭雙方的差異化敘述,還是對雙層沖突機制的凸顯,抑或是對原型愛情悲劇的重新安置,都可從《芙蓉鎮》中發現敘述者所秉有的“八十年代”的政治意識。小說借助“新啟蒙”的故事策略與政治化的沖突機制,對寡婦本事中的事件進行刪減、改造、虛構及重組,其內在邏輯實為新時期思想解放話語對舊時期極左政治的斗爭與勝利。從敘事效果來看,胡玉音和秦書田從黑暗走向光明的愛情被置于新舊沖突的歷史語境中,他們的大團圓本身就是一部啟蒙的喜劇,傳達了一種樂觀的歷史意識形態。在此意義上,小說將本事的悲劇改作現代化的喜劇,其敘述帶有高度的政治自覺。這種自覺意味著一種“反歷史態度”,即“歷史只有在搗毀而非建立起對過去的責任時才是具有價值的”。借用許子東的概念,小說的敘述本身暗含了“忘卻”的詩學。也許,只有通過《芙蓉鎮》這類改寫過的動人故事,借著將“人”變為“牲口”的名義,我們才可以最大限度、最快速度“忘卻”社會主義實踐內在的復雜性與可能性,進而確立“新時期”的歷史合法性?！盾饺劓偂吩?980年代思想解放潮流中被迅速經典化,無疑與此有關。盡管時移世變、“新傷痕”終究要取代“舊傷痕”,但胡玉音和她的芙蓉鎮,也最終定格成了“八十年代”關于1950—1970年代的集體記憶的一部分,并參與進了新的現實實踐的展開中。如此種種,為后人重新理解“新時期”起源之際的歷史時刻與文化生產、反思改革開放40年之文化變遷,都提供了很好的觀察角度。

注釋：

①古華:《話說〈芙蓉鎮〉》,《芙蓉鎮》,人民文學出版社2013年版,第203頁。

②格雷姆·特納著,高紅巖譯:《電影作為社會實踐》,北京大學出版社2010年版,第42頁。

③古華、阿城、謝晉等:《從小說到電影——談〈芙蓉鎮〉的改編(上)》,《當代電影》1986年第3期。

④海登·懷特著,陳永國、張萬娟譯:《后現代歷史敘事學》,中國社會科學出版社2003年版,第77頁。

⑤古華:《話說〈芙蓉鎮〉》,《芙蓉鎮》,人民文學出版社2013年版,第203頁。

⑥古華:《話說〈芙蓉鎮〉》,《芙蓉鎮》,人民文學出版社2013年版,第203頁。

⑦古華、阿城、謝晉等:《從小說到電影——談〈芙蓉鎮〉的改編(上)》,《當代電影》1986年第3期。

⑧古華:《后記》,《芙蓉鎮》,人民文學出版社2013年版,第198頁。

⑨俞吾金:《意識形態論》,上海人民出版社2014年版,第357、358頁。

⑩古華、阿城、謝晉等:《從小說到電影——談〈芙蓉鎮〉的改編(上)》,《當代電影》1986年第3期。