“雅言”的重啟與“新雅言”的建構

羅小鳳

“雅言”是中國古典詩詞中的一脈重要詩學傳統，最初見于《論語·述而》：“子所雅言：《詩》《書》、執禮，皆雅言也?！贝搜酝嘎冻鲈诖呵飼r期，《詩》《書》和執禮均采用“雅言”?？鬃幼钤缡褂谩把叛浴?，并對之進行倡導。

從語言學發展脈絡而言，“雅言”是“漢語”的前身，是古代中國通行與認可的官話，是味道純正的古代漢語。但在漫長的發展史中，“雅言”的所指絕非僅限于此，而擁有更為豐富的文化與審美意義。其之所以成為被推廣和廣為采納的古代通用語，必然具備與方言、俗語不同的特點，而這種特點絕不僅限于發音標準、符合中原雅音，更應涵括“內容雅正”“文辭典雅”和“言論正確合理”等含義。正因如此，“雅言”突破了語言學范疇而成為一種文藝與文學傳統。在詩學領域中，《詩經》首開“雅言”傳統之先河?！对娊洝酚捎诓捎帽扔?、夸張、排比、對仗、擬人、聯想、押韻等各種語言修辭和表現手法，其語言已是臻于成熟的雅言。所以，《詩經》的語言成為詩歌語言的一種經典規范，被后世詩人效仿、推崇，成為古代詩歌中“雅言”的代表。此后的古典詩詞均以“雅言”為傳統進行發展，如《楚辭》的“騷雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“騷雅”、吳文英的“典雅”等均符合內容雅正、文辭典雅的要求，都是對“雅言”傳統的傳承與延續。事實上，古代的詩詞語言大都屬于雅言，“雅言”成為古典詩傳統中的一脈重要傳統。

然而在新詩發展史上，“雅言”傳統不斷遭到破壞而難以為繼，導致詩歌語言俗化和口語化，成為眾多詩人和學者共同面對的新詩發展困境。在新詩誕生之始的白話文運動中，為實現白話文替代文言文的語言革命目的，胡適將“不避俗字俗語”列入其“八不主義”，還提出“務去濫調套語”，此“濫調套語”便包含“雅言”，由此導致新詩成為以白話和俗字俗語創作的白話詩，無疑是對“雅言”傳統的反叛，導致“雅言”傳統在現代詩中走向式微。在此后百余年的發展歷程中，新詩中的“俗”與“雅”一直處于交織狀態，“俗”化時隱時現。如20世紀20年代至40年代的詩歌提倡平民化、大眾化，詩中納入“俗字俗語”被視為新詩大眾化的重要標志，而偏于典雅、文雅和精致的詩歌語言被視為精英化的標識性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了貶抑，這無疑是新詩以俗語對“雅言”傳統的一次反叛。1958年的“新民歌運動”、20世紀80年代末90年代初詩歌中的“媚俗”“崇俗”傾向導致大量詩歌以俗字俗語進行創作。21世紀以來的“梨花體”“烏青體”“點射體”“口水詩”“下半身寫作”“垃圾詩歌”“低詩歌”等更將詩歌推向俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其詩歌語言都化成了俗語俗字或白話，嚴重破壞詩歌語言的美感，“雅言”傳統被破壞殆盡。

基于此，“雅言”傳統亟待重啟，21世紀詩人亟須在新詩創作中建構“新雅言”，糾偏新詩語言的發展歧路，由此構建出21世紀詩歌的獨特詩語。然而，如何在新詩創作中建構“新雅言”？新詩語言是否該沿襲、復制古代的“雅言”傳統？毋庸置疑，21世紀的新詩已不可能返回古代，繼續使用文言文創作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的詩學傳統為基點建構“新雅言”。

筆者認為，要建構“新雅言”，可將21世紀以來一些詩人、學者在詩歌語言方面系列探索中提出的各種設想與策略加以糅合。其核心關鍵詞可歸結為如下四點：

一是詩性。正如趙毅衡曾指出的，“漢字本質上是詩性的，只有漢字，才是詩意棲居的家園”。確實，“詩性”是漢語詩歌區別于其他語種詩歌的最根本而最重要的質素，是漢詩之為詩的根本特征。然而長期以來，新詩的語言已嚴重缺乏“詩性”，而被口語、俗語替代，注重“爽樂”感、暢快感，趨向優伶化、娛樂化、段子化，導致詩歌淪為“說話”、流水賬，從而遭遇發展困境。正因如此，21世紀以來的詩人和學者提出“詩性漢語”的概念，重新強調“詩性”對于漢語作為詩歌語言的重要性。王有亮在《漢語美學》中曾專設一章“詩性漢語與漢語詩歌”，探討“詩性漢語”對于漢語詩歌的重要性，認為漢語的特性就在于其“詩性”。沈奇認為，“詩性漢語”是認識中國文化的根本點。他在多篇文章中反復指出漢語的“詩性”對于新詩的重要性，在他看來，漢語的“詩性”是現代漢語與古代漢語之間一脈相承的共通“基因”。張傳彪專門探討了詩性漢語與詩歌翻譯的關系，他在翻譯中發現漢語具有獨特的“詩性特征”，因而認為翻譯時應注重詩性漢語與眾不同的獨特性。張棗將“詩性”作為漢語性的優越品性，明確指出“漢語是世界上唯一自然的一種綠色的高級詩意語言”。由此可見，詩人和學者們都意識到“詩性”是漢語作為詩歌語言最重要的特點。因此，“詩性”是新詩建構“新雅言”時最基本的質素，新詩語言要建構“新雅言”必須構建“詩性”。

對于“詩性”所指為何，不少學者和詩人進行過闡釋，但一直眾說紛紜，莫衷一是。盤妙彬、沈奇、胡弦、潘維、唐朝暉、路也等詩人都在嘗試重構新詩的“詩性”，其詩歌語言跳躍、新鮮而空靈。如盤妙彬《見證》的“時間越來越陡/沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入?！?，沈奇《雪漱》的“酒醒了/雪還沒醒”，胡弦《百戲》的“家園被歌謠和水袖纏繞”等詩句，無不具有跳躍性、新鮮性、空靈性，是“詩性”建構“新雅言”的成功嘗試與探索。筆者認為，“詩性”作為詩之為詩的根本質素，在語言維度必然指涉其與散文、小說及其他文體不同的語言特質，主要表現為非邏輯的跳躍性，陌生化傳達經驗的新鮮性，虛實結合而非流水賬、記錄化寫實的空靈性。此為漢語區別于其他語種的本質性特征，亦是漢語詩歌之“詩性”的特質，唯有秉持這種“詩性”的語言，“新雅言”的建構方成為可能。

其次是雅性?！把判浴标P涉新詩語言是否“雅”，因而是新詩建構“新雅言”至為關鍵的質素。詩歌語言要達到“雅”，便不能過多使用白話俗語，而要煉字煉句，形成精致典雅的語言，從而富有高雅、優雅之質。

精致典雅是大多數古代詩人在語言上的共同追求，“語不驚人死不休”“吟安一個字，拈斷數莖須”等詩句無不表明古代詩歌對語言的錘煉與雕琢。然而，自20世紀80年代末、90年代以來，不少詩成為采取分行形式卻完全復制日常語言的大白話詩、口水詩和廢話詩，其語言大量運用口語、大白話、方言、土語甚至俗語，直白、隨意，甚至粗鄙化、濫俗化。這種所謂的“詩”，其實已淪為文字游戲和語言垃圾，完全喪失詩歌語言的精致典雅之美，顯然不屬于“新雅言”的范疇。所幸的是，21世紀以來，不少詩人正在探索如何將新詩的語言雅化、詩化。潘維便是一個漢語“煉金術士”，他對詩歌語言的要求是“精確，精確，更精確”，因而對詩語精雕細琢。其《梅花開了》中的“敲門聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”、《給一個女孩》中的“我喜歡青苔經過她的身體，/那撫摸，滲著舊時代的冰涼”等詩句，每一字詞都經過精雕細刻。柏樺將“精致”視為其所倡導的“逸樂”觀的深層內涵，甚至將屢遭質疑的“頹廢”闡釋為“過度精致”，可見其對精致的倚重。他的詩《水繪仙侶》凸顯了對語言的精雕細琢和唯美精致的追求，描畫出一幅幅唯美精致的圖畫，構建了斑斕精致的美妙意境。此外，胡弦、莊曉明、路也、李輕松、王嘉標等詩人亦在自己的詩中試圖構筑精致典雅的語言，也都是對“新雅言”的建構嘗試。

為了讓詩歌語言“雅化”，不少詩人還采取了文白夾雜方式，在現代漢語中夾雜文言詞句以增加詩語之“雅”。胡弦便常將古典語言與現代漢語夾雜在一起，如他的《朱仙鎮謁岳廟》中的“斜陽庭院滿江紅，/斑駁古碑青山斷指”、《鐘表之歌》中的“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”等詩句，將文言句式插入現代漢語詩句間，增加了詩歌語言的厚度，是詩人對雅化詩語的一種自覺追求。張棗主張，新詩寫作所使用的白話漢語應向文言經典開放，“從過去的文言經典和白話文本攝取食分”，并將其作為中國特征或“漢語性”的體現。因而他的詩喜歡將文言文和白話文加以結合。如他21世紀以來創作的為數不多的幾首詩《湘君》《高窗》《鶴》《太平洋上，小島國》等，均在現代漢語詩句中摻雜文言字詞，或化用古典詩詞語句和典故，構成文白夾雜的特點，讓文言與現代漢語相互夾雜嵌合，從而使詩句富有獨特詩味。柏樺則提倡語言的“漢風之美”，他或在詩句中嵌入文言詞匯，如《憶江南：給張棗》中的“我欲歸去，我欲歸去”；或直接采用文言句式，如《水繪仙侶》中的“老夫與佳客各刺一舟，舟內一絲一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典詩句，如《憶江南：給張棗》中的“江風引雨”出自王昌齡《送魏二》的“江風引雨入船涼”，“暗點檢”出自吳文英的《鶯啼序·殘寒正欺病酒》的“暗點檢，離痕歡唾”。這些均凸顯了語言密度和文化內涵，增加了詩語的“雅”度。

再者是簡約性?！昂喖s”是漢語的重要特征，因而亦是“新雅言”建構的重要質素。鄭敏、沈奇、朱中原等都提出了“簡約”對于漢語詩歌的重要性。如鄭敏將“簡而不竭”視為“漢詩本質”，認為漢詩有一個較西詩更重要的詩歌藝術特點，即簡潔凝煉。她在考察古代詩歌語言時發現，古詩始終都在“追求精簡語言、增加語言的表達強度”。在她看來，當下新詩的詩語過于散文化，遠離漢詩詩語的凝煉、內聚和表達強度，導致漢詩本質喪失，因而需要重新強調精簡。沈奇將“簡約性”視為古今漢語詩歌的根本特征，多次指出“簡約”是漢語的語言根性，甚至是漢語詩歌的“底線”。質言之，這些論者所指向的均為語言簡潔、精致之美。他們不僅在理論上如此倡導，在詩歌創作中亦講究“簡約”。如沈奇詩集《天生麗質》中的詩都頗為“簡約”，每首詩的行數和每行詩的字數都“不可削”“不得減”，而又不失內涵豐富。阿毛在其詩中亦惜字如金，其詩句均簡潔利落，卻耐人咀嚼，她認為詩歌語言應該如埃利蒂斯般“消除所有華而不實的東西，達到結構簡練和語言精確的完善境界”。

值得注意的是，詩歌語言應祛冗繁而尚簡約，但亦應如鄭敏所言的“不竭”。這種“簡而不竭”其實即為古典詩學中所倡導的“含蓄”，此亦為古典詩歌頗為重要的標識性特征。司空圖的“不著一字，盡得風流”、葉燮的“詩之至處，妙在含蓄無垠”，均是強調含蓄蘊藉對于詩的重要性。在“新雅言”的建構中，含蓄性顯然不能缺席。鄭敏、沈奇、盤妙彬等詩人都倡導語言含蓄以達到蘊藉雅致的境界。鄭敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它與“不竭”相互輝映，所指涉的便是簡約凝煉而含蓄蘊藉。沈奇的詩注重含蓄，常欲說還休地讓詩意似隱似現、含而不露，如《緣趣》中的“你 不說/我也不說”、《子虛》中的“總是別說破”、《青衫》中的“莫問夢歸何處”等都含而不露，將詩意點到為止，達到言盡而意無窮的高雅境界。盤妙彬的詩常隱而不發，因含蓄而富有張力和深度，如《魚不知道》本是要揭露一座電站開工的內幕，詩人卻不直接抨擊其腐敗，而以“魚不知道”和“河不知道”的隱晦、詼諧方式表達，含蓄地揭露內幕和真相。他的《三十年一堆塵土》《明月在》《晚街》等詩也都采用含蓄寫法而形成婉曲蘊藉的雅致特點。

此外，音樂性亦頗為重要。漢語、漢語詩歌與音樂性的關系自古便頗為密切，新詩要建構“新雅言”亦不能忽略音樂性的構建。21世紀以來，不少詩人對此已展開探索。在鄭敏看來，漢語是一種“隱性的音樂”，“平仄相間、聲韻搭配，念起來才抑揚頓挫”，現代詩卻已將漢語的平仄丟失。因此，新詩應重建音樂性，通過詩句的語調配合、句子的長短搭配而構建節奏感、聲音感，從而增強詩的音樂性。也因此，鄭敏將“歌永言、聲依永”視為漢詩的重要特點：“歌永言”指詩是用歌來吟誦、延長其語言的；“聲依永”指聲音的高低抑揚是和詩歌的語言相配合的，即漢詩與漢字的四聲相結合，構成字內的音樂。這事實上是對詩歌音樂性的重新強調。沈奇將“音樂性”視為“漢語氣質”不可缺少的元素，在他看來，音樂性即指“節奏，韻律，抑揚，緩急，氣韻生動”。他的詩頗為注重音樂性，尤擅使用停頓、反復、回環等手法制造“節奏”。如他的《秋白》無疑是構建音樂性的代表詩作，在該詩中，一是“雨聲”的回環、重疊構成余音繞梁的音樂節奏；二是省略號的使用構成停頓、延長的節奏；三是“似/鷹”的豎排一字一句，在一字一頓中構成節奏；四是長短句交錯，構成一種綿長與急促交織的節奏感。小海對音樂性頗為注重，他在其詩論中反復強調“音調”“語調”，主要指節奏和用韻。小海雖不講究用韻，卻格外注意節奏的設置，尤善于使用排比手法營造回環往復的旋律，構成一種獨特的音調節奏。如他的《影子之歌》反復使用排比手法構造出回環往復的旋律美，《邁克爾·杰克遜》《青春之歌》《行為——送王緒斌》等詩也用重復、排比構成樂曲般的回環旋律，而這種旋律本身就是一種獨特的節奏和音調。張棗的絕筆詩《燈籠鎮》，運用反復、回旋等手法和“合唱”“畫外聲”等設置構成音樂性，如開篇的“燈籠鎮，燈籠鎮/你，像最新的假消息”與結尾的“燈籠鎮，燈籠鎮，不想呼吸”之間構成一種首尾呼應和回旋往復的音樂節奏和效果，“擱在哪里，擱在哪里”的“畫外聲”則給人余音繞梁的旋律感。

總之，21世紀以來的詩人和學者們對詩性、雅性、簡約性、音樂性這些獨特漢語氣質的重新發掘與重塑，是對古典詩傳統中“雅言”傳統的重啟，亦是對“新雅言”進行建構的新嘗試。這種對“雅言”傳統的再發現與對“新雅言”的建構是對新詩俗化傾向的一次糾偏，無疑對當下及未來詩歌發展具有重要的借鑒與啟示意義。