芻議黃賓虹與傅抱石山水畫之異同

摘 要：以黃賓虹與傅抱石兩位中國畫巨匠的山水畫風格為比較對象，從二者的筆墨特征、審美意趣以及對待中國畫傳統繼承、西學吸收等探討他們的畫學觀念、實踐方式的異同及內在關聯，從一個側面看近代中國畫變革的發展狀態和探索理路。

關鍵詞：黃賓虹；傅抱石；山水畫風；筆墨；傳統；創新

眾所周知，黃賓虹與傅抱石同為山水畫大師。這不僅僅表現在他們在藝術的造詣、成就以及對后世的影響方面，而且在中國畫的理論方面也都是卓有建樹，特別是對傳統的繼承與發揚方面具有承前啟后、繼往開來的歷史地位。很多理論文章都把黃賓虹歸為傳統型大師，而對傅抱石的看法卻有一些不同觀點。有學者總是把傅抱石留學日本，汲取日本畫風作為傅抱石形成個人風格的關鍵要素，而忽略了傅抱石對傳統畫學的深刻理解和創造性的吸收與轉化。而黃賓虹較之傅抱石是年長一代的畫家，所受傳統文化教育更深、更廣，能純以筆墨精要集古大成，形成貫通古今的一脈正大畫道，與很多西學畫理暗合相契，頗值得玩味。

一、“以字作畫”與散鋒筆法——筆墨意趣的兩種取向

談及黃賓虹，給人最直觀的印象便是重筆黑墨的山水圖式?！昂趫F團里墨團團，黑墨團中天地寬”似乎最能反映黃賓虹山水語言的突出特點?！凹P墨之道之大成是黃賓虹成功的必備基礎”[1]1已是大多數學者的共識。黃賓虹的筆墨成就幾乎成為他藝術貢獻的代名詞、關鍵詞，特別是他根據歷代畫論對筆墨的總結而形成的“五筆七墨”說，幾乎成為現代畫家及學者研究中國畫筆墨問題的金科鐵律，成為繞不開的研究課題。但實際上，真正能夠把黃賓虹總結的“積墨法”“漬墨法”“宿墨法”“破水法”等成功運用到實踐創作中并形成個人藝術語言體系的山水畫，鮮有超越黃賓虹本人的。后世學黃賓虹多“東施效顰”，僅有大概樣貌，撿些皮毛而已，因而筆者認為，黃賓虹的畫論是有針對性的個人畫風表述及個人實踐總結，是啟迪后世學畫者進入傳統語境的津梁，卻不是為懶人準備的看方抓藥的說明書。究其原因，還在于黃賓虹的筆墨是內化的修養，是體現傳統人文精神的物化，是經年錘煉的功夫與個人修為的化合?？袋S賓虹山水，真正做到了筆墨的脫化與升華，筆墨可以不與造型、形態等外在狀貌相貼合，可以伸張出筆墨的獨立價值：既可塑形又可達意，兼備抒情。黃賓虹把山水畫中的文人意趣發揮到前所未有的高度，也把筆墨解放到最自由、最表現、最放達的境界，有意無意間把傳統山水推向現代藝術中追索的意象、抽象意味，而隨著時間的推移，不同知識背景和審美取向的賞畫者都能從黃賓虹作品中解讀出不同的內容，構建出自我的審美邏輯和欣賞標準，這是明清以降山水畫程式化難以與黃賓虹比肩的重要結點之一。必須承認，黃賓虹的山水帶有強烈傳統程式化的烙印，但卻不是現在很多人詬病的缺憾。恰恰是程式化的傾向，為黃賓虹的筆墨發揮天然地搭建了一個符合傳統審美認知的形式框架，而不必陷入自然描摹的被動抄襲，也為筆墨的書寫性找到最好的依附對象。與傳統山水清晰、嚴謹的程式不同的是，黃賓虹在熟諳前人程式基礎上把這種老套的程式朦朧化、模糊化、松動化，疊疊相加的筆墨與暈染讓山石結構含混不清，筆筆似聯似斷而氣脈連綿，整體結構遠看渾然一體，近看“不類物象”。這種視覺體驗已經似有現代繪畫的整體性因素，而外在形制又不脫離傳統范式。很多書籍把黃賓虹晚年視覺上的影響（如白內障）作為其畫風轉變的重要因素，而我卻認為這是常年傳統研究畫學積淀的必然結果?；蛟S眼疾是觸動黃賓虹畫風轉向的一個誘因或者契機，但沒有堅實厚重的傳統基礎，其山水晚年的風格必然顯得蒼白單薄而不會被后世所承認。

較之黃賓虹，傅抱石的畫風給人的印象是更加縱橫恣肆、自由率性，其散鋒筆法蒼茫、混沌、朦朧而筆痕墨跡若有若無，以畫面的整體氣氛和空間感見長。二人同為學者型畫家，同樣深諳傳統中國畫學，對傳統山水畫的品評標準和價值判斷都有極為相似的認識和同樣的求新求變的追求。但他們二人的山水畫風迥異，在自我筆墨語言和表現技巧方面都形成了自己完滿的體系和獨特的程式，并且在他們同輩畫家中與其所處的時代風尚和藝術趨向都拉開了距離，成為引領時代、彪炳史冊的藝術巨匠。而隨著時間的推移和歷史沉淀，黃賓虹與傅抱石之間的距離并非如其面貌各異，甚至有著藝殊同歸的思想理路。

如果把黃、傅二人相比較，首先要從二人筆墨著眼。筆墨本不應是中國畫問題的全部，但中國畫問題的論爭一定繞不開筆墨。特別是山水畫，筆墨的審美價值和實踐方式幾乎成了所有畫家面臨而亟待解決的課題，無論喜歡或者厭惡都要直面筆墨在畫家自我風格確立上所持立場和反應姿態。而黃、傅用自己的作品構建起自己的“筆墨語言”，而且獲得公認并影響后世，這不僅僅是繪畫風格的個性，而且是畫家形成自己的筆墨“程式”，并能在不同歷史環境下得到汰選、認可、稱譽并定格于美術史的坐標。

黃賓虹的筆墨得到后世的公認和推崇不是偶然的。這不僅僅源自他深厚的學養和書法的堅實功力，還在于他能夠以本源窮究的研究態度厘清筆墨的源流和本質，并從學理上闡發筆墨的現代價值。比如一方面他沿用傳統舊說對筆墨進行說明：“筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也?！盵2]115另一方面，他也試圖用現代邏輯和科學角度表達筆墨形態生成的合理性和規律性：“中國繪畫用線，相傳很古，而線又是由點而來，這是有歷史和科學根據的?！薄皫缀螌W里，更肯定‘積點成線的說法?！盵1]6“筆法起源于鉆燧取火?！盵2]356甚至黃賓虹“以火為比喻”通過課徒畫稿的形式闡述“積點成線”的形態生成緣由，盡管有些附會，但“學者初習線描，從這些方法入手，線的問題已解決大半……”[1]7因而，我認為，對造字的源起法則和規律的研究是黃賓虹筆墨觀的基礎和原點，“凡畫山……故吾以六書會意之法行之”，以此相類“故吾以六書象形之法行之”“故吾以六書指事之法行之”。[2]113至于用筆之法的五個訣要“平、圓、留、重、變”均是書法用筆法度的歸納、總結，是黃賓虹筆墨追求“內美”的實踐方式和品評依據，其核心還是要“以山水作字，而以字作畫”。[2]112

如果說黃賓虹的筆墨是對書法造字本源的追溯和闡發，那么傅抱石的筆墨更多是對自然外在“審物求理”的提煉和升華。傅抱石的“抱石皴”實際上是傳統皴法的匯聚、重組、混搭、刪減，把披麻皴、亂柴皴、荷葉皴等皴法依據自然的感受和地質形態加以自由、率性地表現，用筆不再如傳統畫法中強調的“筆筆有來歷”，不再把每筆“拆開來看”，更不是一任“中鋒”。這也是當時有人對傅抱石有異議之處，即在用筆“中鋒”問題上有所質疑。但我認為傅抱石是對中國畫內在本質和形式創新之間把握程度最好的畫家之一，即“缺點即特點”。所謂“缺點”或許可以理解為傅抱石散鋒的“無法”，而恰恰這種“無法”的突破，形成了傅抱石“散鋒筆法”的風格標識。但僅僅隨性“散鋒”是不夠的，傅抱石的大筆散鋒過后一定有“精細、謹嚴”的收拾，一定會在看似大量“偶然”“天趣”的筆痕墨漬的效果中隱匿著畫家反復經營和高度匠心，所謂“大膽落筆、精心收拾”。如果把黃賓虹對筆墨研究的成就稱作對傳統“集大成”的理性總結，那么我把傅抱石對筆墨的發展看作對傳統的“反向突破”。前者充分發揮筆力的錘煉而內化為堅不可摧的“金剛杵”和“屋漏痕”，后者打開筆鋒任情揮灑為性靈的抒發和整體的氣勢。

二、靜與動——審美意趣的兩種取向

黃賓虹的山水常被概括為“內美靜中參”，而傅抱石的山水中“畫面的動勢”為世人稱道，這一“靜”一“動”的對比可以看作二人在審美意趣上的兩種取向。這就形成了黃賓虹追求的畫要一筆筆起，“變化之豐富，都可以靜而求之”。[2]109也就是說，從筆墨本身的質量窮究畫理，超越外物的形態描摹，超越古人家法程式而從文字的本源（六書象形，文字之本）看待筆墨的本質（立言傳教，傳于后世，口所難狀，手畫其形，圖寫丹青，其功與文字并重）。[2]58因而，“內美靜中參”成為理解黃賓虹筆墨與表現外物生命與意象的通道和途徑，只有“以虛靜空明的心胸，清明合理的意志，才能于‘靜照中將紛雜的印象，化為有序的景觀，將陸離斑駁的物象，化為整全的意象”。[3]“靜照”離不開體驗，只有靜觀萬象才能從物象的百態千姿中捕捉和淬煉出鮮活的、內在的、自由的筆墨，才能將直觀感相歸返內心生成自己的筆墨符號，傳達畫家對生命的感悟，實現情景交融的感悟和主客統一的境界。正是黃賓虹的審美高度與技藝難度，讓西方一些學者“發現了中國書法和繪畫的魅力：繪畫質地、筆觸、書寫與線條在藝術表達中的作用。而這些恰恰都是經過現代主義理論的闡發后才被凸現出來的藝術要素。他很自然地抓住東方資源，來為他激賞的西方現代派繪畫藝術辯護?！盵4]所以有關以黃賓虹與塞尚相關聯的研究論文屢見不鮮，而從現代藝術的角度解讀黃賓虹筆墨更不在少數。

相較之黃賓虹由“靜”而體驗內美的生發，傅抱石以“動”作為中國畫“變”的方式和鑰匙。眾所周知，明清以來奉筆墨為圭臬的傳統筆墨價值觀所帶來的“程式化”“概念化”的流弊，正是清末民國眾多畫家所批判、攻伐、變革的對象。雖然傅抱石也坦誠地認為中國畫需要“變”，但是他把如何“變”放在“動”上，他講道：“我承認中國畫應該變，我更認為中國畫應該動?！盵5]99他認為，原有文人畫追求的“靜”逐步發展為“死”“寂”，成為僵化的符號，而“動”的提出即是要為中國畫注入活力和新的氣息。

傅抱石說：“我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它‘動，能‘動才會有辦法?！盵6]324

有關這種“動變”思想淵源可追溯到傅抱石對莊子的“文藝觀”，也就是當時“天道觀”的理解：

宇宙萬物，以為都受一定的自然法則所支配而不斷地動著，誰也不能違反這個原則，誰也不能不遵守這個原則?！兑讉鳌吩疲骸疤煜轮畡迂懞跻?，‘動就是‘變，是從一而變的?！盵6]176

正是傳統文化思想的支撐使得傅抱石在形而上的精神層面引導技術運用到實際的繪畫創作中來，達到真正意義上的理論指導實踐，這在中國畫創作中并不容易。因此，可以看出只有精深的領悟文化要義才能自覺地運用技術，只有對民族文化飽含深厚情感才能持之以恒地沉潛于傳統文化之中。

三、和而不同、殊途同歸的畫學理念

在近代中國遭遇東西文明間巨大沖撞而帶來社會內部的急速動蕩的情勢下，“民族性”這個原來非藝術本體的問題卻成為中國畫最核心、最急迫、最爭議的內部本質問題。正是由于中國畫自成體系的特性，“六法精論，萬古不移”（郭若虛語）長久作為繪畫的金科玉律，造成中國畫家在心理上不存在非此即彼的繪畫民族性或普遍性的差異意識。歷史上，盡管在外來思潮沖擊下激發了中國畫家最強烈的民族意識，但中國畫家對尋找中國畫的繪畫普遍價值卻抱有認同的心態。所以中國畫家無論取向傳統振興還是中西融合，他們都希望自己的繪畫最具“民族性”而又被“普遍性”認同。這種復雜的心理取向使中國畫家對待傳統、中西問題上產生矛盾而多樣的思維方式。

由此聚焦黃賓虹與傅抱石，他們都在傳統文化的精神內涵中尋找內生資源來維護中國畫的民族性，但二人在取資的路徑上截然相反。

在一般學者看來，黃賓虹常被認作地道的傳統型畫家，但他面對中西之爭時看待東西繪畫不是對立而是調和，這或許有“大同”的思想影子，但黃賓虹繪畫的世界“大同”觀是建立在中國畫的民族性基礎上而獲得的普遍意義。

嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變，不知凡幾遷移，畫法常新，而尤不廢舊。西人有言，歷史者，反復同一事實。語曰：There are no new thing under the sun.即世界無新事物之義。近且溝通歐亞。[2]13

黃賓虹把中國畫新舊問題看作傳統自身流變的過程，而不是東西文化沖突的結果。但這種調和反映了黃賓虹對傳統抱有最深切的民族自尊，他以東西繪畫的共同性和互通性為出發點，試圖用理論闡明中國畫無須借助外力，僅靠自具的內變便能實現“溝通歐亞”的“普遍性”。因而黃賓虹希冀在更宏闊的視野上“媲禪宗之南北，勾畫學于中西”。[2]17甚至黃賓虹大膽的預測“將來的世界，一定是無所謂中畫、西畫之別的。個人作品盡有不同，精神都是一致的”。[2]77由此可見黃賓虹的格局和眼界非一般畫家可比，他完全跨越中西藝術門類和文化隔閡，以“闡舊邦而輔新命”的氣度把對中國畫繼承與創新的理解提升到新的高度和深度，也把中國畫家的民族自信和開放氣度發揚到極致：“現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手！”[2]461

當然，與黃賓虹同時代的更多的傳統型畫家都堅信獲得普遍意義的起點是民族性的維護和延續，因此“中西繪畫，要拉開距離”（潘天壽1956年語）。[7]傅抱石在1929年撰寫《中國繪畫變遷史綱》時也敏銳地抓住這點，只是他急迫的民族主義情緒在句里行間表現得過于絕對：

近代中國的畫界，常?；楣?，互作批議，這是不知中國的繪畫是“超然”的制作。還有大倡中西繪畫結婚的論者，真是笑話！結婚不結婚，現在無從測斷。至于訂婚，恐在三百年以后。我們不妨說近一點。[6]5

也許這段話給人過于鮮明的印象，以至使人認為傅抱石是堅定的傳統主義者而反對“中西融合”。實際上傅抱石的目的在于繞開中西比較的糾纏，避免無謂的循環爭論，借助傳統內生資源更新傳統的價值觀念，因此他要求的中國畫傳統不是續接民族形式，而是最終獲得中國繪畫的傳統因子得到現代詮釋和運用。從這里我們可以解釋傅抱石思想在后來的轉變并不在于因為外部的觸動而走向融合，而在于通過傳統內部的更新剔除傳統中僵化的部分，所以傅抱石的作品總會有非古非今、充滿活力的震撼力量。

盡管黃賓虹與傅抱石對待傳統和西學的態度上各分門徑，但他們在中國畫本質的理解上卻又能拉近相互的距離。比如同樣是面對近代西方寫生潮流的沖擊，他們二人的“寫生”方式頗有神似之處。

當我看到傅抱石總結的寫生特點“游、記、悟、寫”四個步驟時，不禁馬上聯想到黃賓虹山水畫的四個創作過程：

山水畫家，對于山水創作，必然有它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。[2]106

通過傅抱石、黃賓虹對山水畫創作過程的對比，我們會發現黃、傅二人都十分強調對自然環境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說的“游”：

對山水畫家來說，“游”，就是深入細致地去觀察?！?/p>

概括地說，深入生活進行山水畫寫生，重在“深入”二字。要深入觀察，深入了解，要在生活中激發作畫的熱情。[6]530-531

黃賓虹也談到過寫生中“游歷”的重要作用：

我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際對象中，去探索各種各樣的表現方法。[2]104

“游”即為動態的考察，既包含空間的轉換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉變成“胸中丘壑”的過程，也就是“走向‘中得心源的必要過程”。[6]532這些內容在山水畫的發端就有所體現，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓練的畫家不同，而是在寫生過程中即有取舍、加工，幫助創作進行記憶和提示。在這一點上，傅抱石和黃賓虹的速寫非常相近。黃賓虹曾談道：“對景作畫，要懂得‘舍字；追寫物狀，要懂得‘取字?！帷】捎扇?。懂得此理，方可染翰揮毫?！盵2]105

又比如黃賓虹與傅抱石都曾有“君學、民學”之說。

黃賓虹有專門撰文《國畫之民學》。黃賓虹提出的民學，是相對于“君學”而言，“君學”是指“繪畫必須為宗廟朝廷服務，以為政治作宣揚，又有旗幟衣冠上的彩繪，和后來的朝臣院體畫之類”。[2]76

在他看來“君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發揮自己”。[2]77而實質宣揚“民學”即在于追求藝術的自由精神和個性表現。

我們在傅抱石著《中國繪畫變遷史綱》也可以看到傅抱石把南北宗的“朝野”之爭闡釋為帝王與大眾、貴族與平民在繪畫審美趣味的對立，最終平民思想的代表“南宗”統攝了“有清二百七十年”，這與黃賓虹所說的“君學、民學”思想正相契合。[2]13在此書中“南宗”思想的內涵正是以“君學、民學”思想的自然競爭與變遷而展開的，傅抱石力圖把他所寫的中國繪畫史變成“有平民的繪畫史”。

綜上所述，黃賓虹、傅抱石盡管在山水畫風格上有著巨大的差異，但在藝術理念上又有頗多的相似或相近之處。其二人的交匯點即在于如何在維護、堅守、發揚傳統精華基礎上實現中國畫的“新變”。黃賓虹明確地講道：“筆墨重在變字，只有變才能達到渾厚華滋和剛健婀娜。明白這一點，才能脫去凡俗。[2]107傅抱石而是在不同時期都提出“中國畫需要變是毫無疑問的，但問題端在如何變?！盵5]92黃、傅二人都通過長期的實踐形成鮮明的個人風格，成為引領時代的中國畫變革、創新的藝術巨匠。

事實上，在社會大變革的時代，中國畫的創新并沒有絕對的設計完成的路線可以依傍，無論持有什么立場，創新都必須在長期嘗試和不斷調整過程中才能找到適當的方向。中國畫創新途徑有所謂純粹的“西畫革新”還是“傳統堅守”都只是理論上的模式而缺少現實實踐的可能。本土成分與外來成分相互作用，互為表里促成近代中國畫各種類型的全新面貌。所以說，黃賓虹和傅抱石只是在內外成分的比例、取資路線的選擇上存有差異，他們不斷破舊創新的思想基礎則完全一致，最終不可避免的都是中西圓融或者折中的事實。

總之，黃賓虹與傅抱石在山水畫風格與創作理念上可謂“和而不同，殊途同歸”。如果說黃賓虹以自己的學養和識見在傳統筆墨與現代形式之間架起一座中西畫理融通的津梁，乃至被今天的一些學者作為與西方塞尚等現代主義代表人物相提并論，為一代“集古大成”的山水畫大師；那么傅抱石巧妙地把傳統筆墨與西畫中科學因子、寫實技巧嫁接起來，通過借鑒日本“朦朧派”的渲淡賦色之法，形成了雅俗共賞的新山水畫經典，因而早在40年代金剛坡時期的傅抱石已經被人譽為“東方的印象派”。他們共通之處即在于強烈民族主義情感中帶有一種對繪畫本體實現普遍價值的追求，能夠以家國情懷的胸襟、放眼世界的氣魄看待中國畫的發展、創新。而對我們民族文化的瑰寶——中國畫而言，對內的發展、變化、創新無論怎樣都要有一個共性、一個邊界、一個尺度，把握傳統與創新的平衡亦成為實踐者“藝術”的考量和智慧；而對應外來文化的引入和沖擊，中國畫則成為我們民族文化最具個性的表達形式之一。從黃賓虹、傅抱石對待繼承傳統、吸收西學的自持立場和價值取向來講，他們沒有把傳統看作固化、僵死、一成不變的標本，反而積極汲取、吸收可相融合的外來文化資源，以高度的文化自信和能動的文化自覺創造屬于他們那個時代的藝術個性，并把這種個性作為創造的核心動力，形成他們各自的繪畫風格和畫學理念。這種從傳統中突圍而出，又不舍棄傳統核心價值的創新精神值得后人參鑒、反思，正是黃賓虹、傅抱石等這一批藝術巨匠的天才創造和勤勉努力讓我們的中國畫發展得以生機勃勃、熠熠生輝。

（作者：黃戈，江蘇省國畫院研究館員，傅抱石紀念館館長，藝術學博士后）

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本文責任編輯：薛源