新舊美術批評的分野：第一次文代會“藝術展覽會”

丁瀾翔

（關山月美術館，廣東 深圳 518026）

一、建構新美術批評的背景

1949 年1 月31 日，北平和平解放。1949 年2 月至4 月，北平實行包括文化在內的軍事管制，這標志著原國民黨統治區（以下簡稱“國統區”）美術改造正式開始。[1],[2]何謂“新美術”，此時終于有了定論：以解放區革命美術為主體的美術形態。批評家首先要解決的問題是如何描述“新美術”，這對解放區的批評家來說并不難，他們非常諳熟 “政治標準第一、藝術標準第二”的批評方式，也開始運用歷史唯物主義和馬克思主義辯證法來解釋藝術現象。然而，對于原國統區的批評家來說，如何描述解放區美術作品是一個難題。

北平解放之初，徐悲鴻便開始接觸解放區的美術同行，參觀華北聯合大學（以下簡稱“華大”）美術工作隊。解放區的作品令徐悲鴻印象深刻，使他決定在新學期伊始舉辦“老解放區美術作品展覽”。在這次展覽上，很多原國統區的藝術家第一次直面解放區的美術作品。艾中信坦言，面對這些全新的、陌生的作品，他感到十分不安；李宗津也感到“惶惶不可終日”，因為觀看老解放區的作品之后,“倒不知道怎么畫畫了”。[3]16艾中信在日記里詳細記錄了這次展覽在北平美術界的影響力：“這里沒有巨幅的作品，但是這里有強烈的藝術力量，這個展覽震動了整個北平美術界，以至人心惶惶，覺得自己太不行了?！盵3]16

這些老解放區作品里所體現的“生活”是最打動艾中信等北平藝專教師的地方。艾中信評價古元的木刻是“真正的‘生活’”，馮真的《娃娃戲》“有著生活”，“這些作品富有生活氣息，雖然描寫的方法是不一樣的，因為有生活，所以很耐看”。①艾中信在日記中記道：“三月二十六日，我們的飯桌子成了文藝座談會的場所，天天要談到老區的美術……各地有很多美術家來北平，老朋友見面就談老區的美術，談怎樣深入生活。三月二十八日，今晚在飯桌上又談美術工作者的‘生活’問題，大家都很想有機會到人民群眾中去，長期的不能就短期的?！币姲行拧稖毓手隆?，《美術》1957 年第5 期，第16 頁。北平藝專師生們的“惶惶”與贊嘆，預示著一種新批判話語的出現。原國統區的批評方法在面對解放區作品時已不適用，新的作品需要與之相匹配的批評話語。

一些較早接觸解放區美術思想的國統區美術批評家已經開始嘗試運用解放區的批評方法。1949 年4 月15 日，華大美術工作隊主辦的“新年畫展覽”在中山公園中山堂開幕，共有152 幅作品參展。參展作品的內容以“描寫老解放區土地改革、人民民主生活、生產建設、解放軍戰績、人民支援前線等”為主。[4]當天下午，赴北平不足20 日的常任俠前往觀展，他在日記中寫道：“新內容、新技法，甚好”[5]31。幾天之后，他應呂劍的約稿，撰文《人民的藝術——新年畫》，在文中這樣解釋藝術的階級性及其與勞動人民的關系：

在封建社會里，藝術為封建階級服務。在資本主義的社會里，藝術為資產階級服務。今天的新中國，到了人民的世紀，藝術為人民大眾服務，這是必然的。藝術不僅娛樂人民，而且指導人民，教育人民。藝術再不是有閑階級的玩物，而是與勞動人民結合成一體的，這一次新年畫的展覽，便是其具體的一個表現。[6]

文章開門見山地指出藝術在封建社會和新中國的不同屬性。在他看來，這次新年畫展覽便是這一區別的具體表現。其實，早在1945 年，常任俠對司徒喬畫展展開批評之時，他已經感覺到需要以新的批評眼光來觀察：“假使以傳統的學院派的批評的眼光來觀察司徒喬的畫展，那是不能揭示出他的特殊優點的”[7]74。因為常任俠感到“中國新藝術”將“不再是封建階層獨占的享有品，而為全體人民所有”，“他將脫去舊的成規，舊的視角，舊的調色與構圖的方法，舊的趣味，舊的情緒，舊的美，面向前躍進，展現出新的姿態”。[7]74常任俠在批評中運用了“人民”“階級”等概念，并強調要到人民到中去學習和創作：“要改革，我們藝術工作者，就必須生活在人民中間，向人民去學習研究，熟知人民的一切，然后創作的東西，縱是從人民中間生長出來的，總能為人民所接受”[6]。這是《在延安文藝座談會上的講話》的重要觀點之一。常任俠的批評，代表初次接觸新年畫的原國統區廣大進步批評家的言說方式，他們雖運用“人民”“封建社會”“新民主主義社會”等概念，但是批評背后的邏輯仍然是五四以來的“大眾化”觀念，他們更注重描述美術服務對象的轉變和新題材的出現。相比之下，關于這次展覽的另一篇批評文章，來自解放區的王亞平撰寫的《從舊年畫到新年畫》，不僅指出新舊更迭是階級屬性的轉變，還運用馬克思主義文藝批評的方法，指出新舊藝術形式轉變的推動力在于經濟基礎的改變。[8]從常任俠和王亞平對同一個展覽的批評文本中，我們可以看出原國統區的進步批評家和解放區批評家的區別。

從文藝管理部門的角度來看，以明確的文藝方針來規范這種混沌的創作和批評狀態顯得尤為急迫和重要。1949 年7 月2 日，中華全國文學藝術工作者第一次代表大會（本文簡稱“第一次文代會”）在北平召開。第一次文代會“從1949 年2 月動議召開到7 月正式開幕”，籌備時間近5 個月。[9]29正如周恩來在報告中所言，這次大會是“從老解放區來的與從新解放區來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農村中的，在城市中的，在部隊中的這三部文藝軍隊的會師”[10]35。各地區由于政治環境差異大，美術發展也呈現不同的狀況。會師后最重要的問題是確定新中國未來的美術方向，明確“新美術”的評價體系。

周揚在第一次文代會上作題為《新的人民的文藝》的報告時，呼吁“建立科學的文藝批評，加強文藝工作者的具體領導”[11]96。這“科學的文藝批評”指的是“切實的、具體的、有思想的批評”，因為“讀者需要正確引導”，“青年作者需要批評的幫助”，“文藝界的團結也需要批評”。周揚非常敏銳地勾勒了“新批評”的形態。不難發現，在解放區文藝中，對作品的具體批評并不多，批評的話語主要集中在創作的立場、方法與語言形式等方面。接著，周揚指出“新批評”的功能是“必須經常指出，在文藝上什么是我們所要提倡的，什么是我們所要反對的。批評必須是毛澤東文藝思想之具體應用，必須集中地表現廣大工農群眾及其干部的意見……批評是實現對文藝工作的思想領導的重要方式”[11]96。從以上表述來看，周揚對他所呼吁的“新批評”的“切實”“具體”并沒有明確的認識，他所強調的幾個要點在解放區就已經是文藝批評的原則，如何“切實”“具體”地進行批評，還需要批評家的不斷探索。

第一次文代會傳遞的信息非常明確，新中國需要建立新的美術秩序，這一美術秩序是以解放區的革命美術為基礎，兼取原國統區的進步美術傳統，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為思想綱要的。與“新美術”相對應，美術界亦需要與之相匹配的全新的美術批評——新的評判標準、言說方式、話語策略。

二、第一次文代會美展作品的評選標準

籌備第一次文代會期間，征集美術展覽品、舉辦美術展覽的事宜被提上日程。第一次文代會籌備委員會中專門設置了文藝作品評選委員會，負責收集近五年來各類進步文藝資料：“以作近五年來美術工作之全面檢閱”。[12]1949 年4 月19 日，茅盾接受《華北文藝》采訪，談到籌備委員會對全國文藝作品的評選工作時認為：“這件事在中國還是第一次，這是一件很巨大很有意義的工作”[13]4。關于評選標準，茅盾很肯定：“群眾標準和專家標準結合起來”[13]4。至于群眾標準和專家標準各是什么，有何不同，茅盾并沒有細說。但通過茅盾的只言片語，我們可以將群眾標準和專家標準理解為兩種不同的批判標準。

展覽評選委員會美術組在《關于美術作品評選的幾點說明》中提出三條“總的原則”，強調思想內容上“必須是站在人民的立場來反映現實生活和人民革命斗爭”；創作風格上“必須是廣大人民所理解的寫實的作風”，如果“專從形式出發”，即使“采取了現實的題材，也不入選”；在表現方法上“也必須有一定的技術水平”。此外，“為了照顧作者的創作條件和作品的性質”，評選委員會另有三條補充說明：第一，“因為創作環境（政治條件）的不同，國統區的作品與解放區的作品應該有所區別，不能用同一的標準來衡量”；第二，“普及的作品多半是配合一定的政治任務在突擊的情況下產生的”，對“普及的作品與提高的作品”的技術要求應該有所區別；第三，“創作條件較為困難的地區，或學習條件較為缺乏的作者，在評選其作品上也應該和一般的作品加以區別”。[14]由此看出，評選委員會對作品的政治要求和風格要求（寫實）從嚴，藝術性方面的要求可以放寬。

各地文學藝術工作者代表團對以上標準的執行相當嚴格。根據馮毅之1949 年5 月28 日的日記，華東代表團的作品推優工作進行得相當困難。經過反復研討，最后將作品分為三類：其一，“內容強烈地表現了政治思想和人民的感情，在當時及時配合了中心任務，并起了良好效果，對群眾的影響大，形式是深入淺出，也就是在普及的基礎上提高的，群眾容易看懂和接受就是好作品，做書面推薦”；其二，“政治性與藝術性不很完整，但在當時配合任務方面起了一定作用的作品，只介紹去展覽”；其三，“立場觀點錯誤，曾在政治上起過壞作用，受了批評的作品，一律不帶”。[15]452可見，與美術組發布的說明相比，地方代表團的標準更加嚴格。

西北代表團對評選標準提出異議，并在《文藝報》上發表了《關于美術品評選工作的建議》一文，由力群執筆，力群、石魯、李少言、張明坦、劉蒙天共同署名。該文重申了解放區“為工農兵服務的文藝方針”是“檢閱革命美術陣容”的最主要標準。但是由于解放區的作品是普及的美術，所以難免會顯得粗糙以及“幼稚，加工較少”。這是幾位作者撰文的原因，他們呼吁專家要放寬尺度。文中特別指出：“專家們是長期住過美術學校的，甚至留過洋的?！辈粌H如此，該文還對美展評獎的方式提出質疑，認為“專家標準和群眾標準結合”的方法不妥，應該以群眾意見為主，專家意見只是群眾意見的概括，而不能與之對立?！蛾P于美術品評選工作的建議》可以看作解放區美術家焦慮的表達，他們擔心解放區的普及美術在新中國的美展中被身處美術院校和有著留洋背景的專家給“評”下去了，所以試圖在評選的過程中發聲，并對評選標準提出建議：應該以群眾的意見為主?？梢哉f在展覽還沒開始之前，美術家們就開始主動干預批評的話語，并試圖改變批評的標準和方式。

原國統區的專家們也有他們的顧慮和壓力。香港《大公報》在7 月4 日發表“短劇”《北平晨話——擬文工大會兩代表對話》，借虛構的兩位“代表”之口，道出參會的見聞和感受。從對話中不難看出，這兩位“代表”是原國統區赴北平參會的，他們道出了大部分原國統區藝術家的顧慮：“參加這樣的大會，一方面高興，一方面總有點戰戰兢兢，真的，當時叫我來的時候，我就有點躊躇，就怕名實不符，抬了個代表的資格來，將來做不出什么事情，未免慚愧”[16]。這段對話準確捕捉了大部分原國統區藝術家的心態，他們戰戰兢兢，對自己的藝術充滿懷疑，渴望受到認可。這一點從張漾兮一件參展作品的更名就可以看出。張漾兮的參展作品《解放軍來了》最初發表于《大公報》1949 年2 月20 日，畫的是群眾“簞食壺漿，以迎王師”的場面。畫面上，群眾眺望遠方，預示著解放軍即將到來，也說明并未真正解放。在第一次文代會美展的展覽目錄上，這件作品更名為《我們自己的隊伍來了》（圖1）。從“解放軍來了”到“我們自己的隊伍來了”，解放軍身份由“他者”向“我者”轉變，正體現了原國統區藝術家渴望被接納、被認可的普遍心態。

圖1 張漾兮《我們自己的隊伍來了》，木刻版畫，24cm×33cm，1949 年

第一次文代會美展參展作品的評選標準體現了黨中央對美術的具體要求。入選美展即代表獲得官方認可，因此，會師后各方美術家群體對標準為何、誰來評判、如何選擇的問題十分敏感和焦慮。這反映了在“新美術”形成過程中，新批評的標準不明確所產生的模糊性。不過，這種模糊性很快就在關于美展作品的批評實踐中消散，明確的批評形態和標準即將形成。

三 、關于第一次文代會美展作品批評的論爭

第一次文代會美展在北平藝專教室展出，有美術、戲劇、音樂、文學四部分，（圖2）美術作品占了18個教室中的14 個教室，其中又以木刻、年畫作品為最多。[17]賓夕法尼亞大學中文系教授德克·博迪②1948 年，漢學家、賓夕法尼亞大學中文系教授德克·博迪來到北京。他用日記形式記錄了在中國一年來（1948年8 月21 日—1949 年8 月28 日）的見聞。也參觀了第一次文代會美展。他認為，相較于5 月中山公園的“新年畫展覽”③1949 年5 月，德克·博迪參觀了中山公園的“新年畫展覽”，他稱其為“大型的‘無產階級’的畫展”。展覽展品的藝術性并沒有吸引德克：“有些畫顯得過分艷麗，不自然，畫技也不高。沒有我想買下來的畫?！毕啾戎?，中央公園另一個傳統畫展的作品則“那么精致、優雅”，不過，“即使是這些著名的畫家的作品，那種格調也是夸張的、不自然、無生氣的。盡管形式還與傳統的一樣，但精神已經蕩然無存”。參見德克·博迪《北京日記——革命的一年》，洪菁耘、陸天華譯，東方出版中心，2001 年，第164 頁。，這次展覽“給人以完全不同的印象”：

圖2 第一次文代會美展海報

整個畫展給人兩個深刻的印象：一是當使人信服的有一定技術的書畫雕刻藝術被用來表達一定的指導思想時所能產生的巨大作用；二是在中國歷史上還未曾有任何團體能像共產黨這樣成功地對數以百萬計的農民宣傳了他們的思想。[18]208-209

新的美術批評不僅要確立自身的標準和立場，還須通過對異己的批判來明確邊界。在第一次文代會美展巡展后，朱金樓的數篇批評成為“不同的聲音”，新舊批評的正式分野也以此為標志。

美展結束之后，朱金樓在《進步日報》上連載長篇批評《全國文代大會“藝術展覽會”繪畫、漫畫、木刻部分觀后》④朱金樓長篇批評《全國文代大會“藝術展覽會”繪畫、漫畫、木刻部分觀后》，連載于1949 年7 月18 日、1949 年7 月25 日、1949 年8 月1 日的《進步日報》。。朱金樓雖然稱贊展覽作品具有“嶄新的政治性的內容”，但是在評論和分析具體作品時，他卻不自覺地套用西洋繪畫的批評標準。半年之后，鐘惦棐在《人民美術》的創刊號上發表《追論一篇對全國美展的批評文章》一文，矛頭直指朱金樓的美展批評文章。這也可以看作新美術秩序建立過程中，新美術批評對舊美術批評的一次直接批判。

鐘惦棐批評朱金樓文章的焦點在于，后者觀看和認識新繪畫的角度以及批評方法是“那種牢不可破的舊觀念——從西洋作品、西洋形式上來衡量我們今天的美術創作”[19]75。朱金樓的批評方法難以有效分析來自解放區的美術，在面對這些新作品時，朱金樓仍舊使用西洋畫的標準。這在他1943 年為沈逸千畫展寫的批評文章中可以窺見，他用西方標準來批評中國畫的隱逸避世，認為在中國畫的畫面上“找不到拉飛爾的《圣母》眼睛里發著撫愛圣嬰的光；找不到達文西的《馬娜里沙》對人世間的‘永遠的微笑’；找不到米蓋朗琪羅……找不到特拉克洛亞……找不到米蘭”[20]。在第一次文代會美展的長篇批評中，朱金樓雖然對批評角度作了些許調整，但仍以西方美術作為參照系和標準。1949 年8 月1 日，朱金樓在《進步日報》上發表對第一次文代會美展木刻部分的觀后感，對古元的作品作了重點評論。他在文章開頭部分就以排比句假設古元“愛好”過米勒、高更、珂勒惠支的作品，從而找到描述、評論古元繪畫的切入點：

古元愛好過作為寫實主義大師的田園畫家米勒的作品，那么，米勒的畫面上所（原文如此）充滿了農民們的對宗教虔誠的無聲的寧靜，以及對古老生活的淡然的傷感，在古元作品中，便是邊區農民們沐浴在自由的陽光下，耕作在自由的土地上的愉悅和滿足。[21]

在批評具體作品時，朱金樓認為古元的《周子山插圖》和《離婚訴》有“米勒的樸實、高更的裝飾，并結合中國民間木刻那種單純的形式”，而《減租會》（圖3）和《馬錫五調解訴訟》“仍以西洋技法為基礎”。[21]朱金樓采取的批評方法是將美展作品與西方經典美術作品相比較、相聯系，從而找到中國藝術家的作品在西方美術史上的坐標。

圖3 古元《減租會》，木刻版畫，21cm×31cm，1943 年

顯然，朱金樓以西方美術史為標準來定位和批評新中國美術作品的嘗試是不可行的，新美術需要新批評，需要“切實的、具體的、有思想的批評”[11]96，而這批評所依據的核心思想就是毛澤東文藝思想，而不是西方美術史的批評觀。鐘惦棐直言這種方式“無疑是極不適當的”，而新批評的任務則是“號召和啟發大家向現實學習”，以“了解新的現實，熟悉新的生活”。[19]75無論是西方美術，還是民族遺產，凡是有利于表現新內容的，都是值得大家學習借鑒的。鐘惦棐反對以西洋美術的眼光來理解“新美術”，他將其稱為“以追求西洋形式技巧為滿足的殖民地習氣”[19]78。

如果說朱金樓的批評是“舊批評”的代表，那么鐘惦棐所運用的批評方法和標準就是“新批評”的示范。在鐘惦棐看來，新舊批評的區別在于形式：“作者（按，即朱金樓）把藝術的形式在藝術史上的作用作了過高的估價”[19]75。鐘惦棐并不排斥“學習形式”，只不過他更強調“有分寸的、有原則的”看待形式問題。他談到朱金樓評價過的丁正獻的套色木刻《水車》，以解釋“單純的形式追求”的結果。他認為雖然作品在追求凡·高的線條與色彩方面是成功的，但是因為美化了原國統區的農民而脫離現實：“脫離了內容的形式，便是一個無思想無生命的形式，而不能產生出真正稱得起有價值的藝術作品”[19]76。鐘惦棐認為，朱金樓對作品的批評沒有滲透到內容里去，而“流于浮面的形式的觀察”[19]76。

鐘惦棐以董希文《北平入城式》為例，分析批評家應關注的要點。董希文依照他在北平解放當日的見聞，結合報章，以敦煌壁畫的形式創作《北平入城式》（圖4）。[22]朱金樓從形式出發，認為作品“不能采獲敦煌畫中的渾樸而堅實的形象和線條”，卻“變成日本某種浮世繪滑稽畫的流風”[19]77。鐘惦棐對朱金樓的形式批判不以為然，指出批評的要點在于：其一，作品的內容有思想性；其二，作品沒有擺脫對于敦煌壁畫的形式追求（最大的缺點）。文末，鐘惦棐的言辭顯得堅定且不容辯駁：

圖4 董希文《北平入城式》，紙本水粉，80cm×116cm，1949 年

如果說我們今天也要追求形式的話，那便是要追求適合于表達現實生活，表達人民大眾——主要是工農兵的思想感情的形式，而不是任何別的好像可以孤立起來理解的形式——這種形式，在我們看來，是不存在的。[19]78

這段如同宣言般的表述清晰地傳達出這樣的觀念：美術批評切不可孤立理解形式，形式必須是符合工農兵思想感情的形式。批評家的任務是以“內容決定形式”的批評方式去理解新中國的新美術。第一次文代會美展結束后，朱金樓再次撰文《文代會藝展余論》，發表在1949 年8 月29 日的《進步日報》。比起之前的長篇大論，這篇批評顯得簡短許多。不僅如此，如果說前幾篇批評朱金樓還沒找到切實的批評方法，而不得不挪用西方繪畫的流派和名作來作稍顯粗陋簡單的對比，那么在這篇短評中他則切中要點。我們能大致理解朱金樓對新美術的企望，他在文中將其稱為“新寫實主義”。

關于第一次文代會美展作品批評的論爭，顯示了新舊美術批評之間的差異。經過鐘惦棐從論據、觀點、方法、立場上對朱金樓的逐一批判，新的美術批評形態逐漸清晰。它是以新中國的現實生活為出發點，而非藝術史上的形式風格；它強調作者與作品的政治立場，強調作品的階級屬性，強調思想性與內容形式的統一。新的美術批評對正處于探索階段的美術創作起到指導與規范的作用。

結語

在20 世紀中國美術史的敘事中，第一次文代會的召開往往被認為是新中國美術的開端。若從美術批評史的角度來看，第一次文代會美展的批評實踐亦標志著一種新的批評標準、批評方法與批評體系的確立。在此之前較為混亂的批評狀況，實則反映了不同的批評觀在新歷史時期的差異與沖突。第一次文代會的綱領性文本規定了新批評的立場與方向，試圖在指導思想上統合藝術批評。但是，新美術批評的建立不僅在于方針政策的規定，還需批評家們在具體的實踐中確立自身。如此看來，鐘惦棐對于朱金樓的批判，一方面具體化了第一次文代會所提出的批評方向，另一方面也為處于迷茫中的美術家和批評家做出示范。新舊美術批評的分野是通過批評家們在第一次文代會美展前后持續的批評實踐形成的。不過，新批評也并非穩定的形態，它仍處于建構和變動之中。