海納百川：試論中國音樂文化的包容性

李宏鋒

中國藝術研究院音樂研究所

中華文明所具有的突出的創新性、包容性，從根本上決定了中華民族具有“守正不守舊、尊古不復古”的進取精神，決定了中華民族交往、交流、交融的歷史取向，決定了中華文化對世界文明兼收并蓄的開放胸懷[1]習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。?？v觀中國音樂幾千年的發展歷程，可以看出，一部中國音樂史就是一部中國音樂文化交流史。無論是中原與邊疆地區的音樂文化交流，還是中國與域外的音樂文化互動，都體現出中華音樂文化突出的包容性特征，體現出中華音樂文明在海納百川、兼收并蓄基礎上的創新發展，這在歷代音樂文化發展的各個層面均有突出反映。

中國傳統音樂的本體形態構成，大致可分為“樂學”和“律學”兩個層面，統稱“樂律學”，包括樂器與樂器法、記譜法與讀譜法、宮調理論、律制與生律法四個方面[2]相關內容詳見黃翔鵬對“樂律學”的釋義，參見中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984年版，第482—483頁。。僅從樂器發展歷史看，很多當今人們眼中的“民族樂器”，追本溯源都與邊疆乃至域外音樂文化密切相關。以彈撥樂器琵琶為例，東漢劉熙《釋名·釋樂器》曰：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也?！盵3]劉熙：《釋名》卷第七《釋樂器》，中華書局2016年版，第97頁。琵琶最初寫作“枇杷”或“批把”，最后寫定為“琵琶”，是“外來語漢文音寫過程中的常見情況”[4]秦序編著：《中國音樂通史簡明教程》，吉林音像出版社2001年版，第29頁。。日本音樂史家岸邊成雄認為琵琶是古波斯語barbat 的對音[5][日]岸邊成雄：《琵琶的淵源》，日文稿發表于《考古學雜志》第二十六卷十號、十二號，1936年10月、12月。中譯本由秦序先生翻譯，未刊。。魏晉南北朝時期，“琵琶”幾乎成為各類抱持彈奏的琉特類樂器的通稱。

從西域乃至中亞地區輸入的琵琶，進入中原后其發展并未停滯不前，而是在中華文化強大的包容性之下不斷改進—音域擴大、技法豐富、表演形式多樣，無論樂器工藝還是演奏技藝，都得到了質的飛躍和提升，其高度藝術化的發展對東亞音樂文化產生了重要影響?，F今保存在日本正倉院的唐代螺鈿紫檀曲項琵琶、五弦琵琶、阮咸等（圖1），就是琵琶類樂器在中華文化包容滋養下高度發展并遠播海外的明證。

圖1 從左至右依次為：唐代螺鈿紫檀曲項琵琶、五弦琵琶、阮咸，日本正倉院藏。

在歷史上，不僅風行中原的琵琶類樂器如此，二胡、揚琴、橫笛、嗩吶、管子等現今民族樂隊的重要組成樂器，同樣也在各自的傳播與發展過程中被中華文化所“兼收并蓄”。一般而言，中原地區的本土樂器往往與農耕文明背景直接相關，無論是大型的編鐘、編镈、編磬、建鼓，還是平置彈奏的琴、瑟等，都是難以移動且不便在運動中演奏的樂器。相比之下，西北和北方民族喜好的“馬上之樂”，其樂器因輕便、靈活、易攜而與游牧文明契合[1][日]田邊尚雄：《中國音樂史》，商務印書館1998年版，第41—45頁。。兩類原本不同的樂器，因陸上絲綢之路交通而聯結；中華文化的強大包容性，賦予進入中原的“馬上樂器”以新的文化品格。不同屬性和來源的樂器，最終在中華文化海納百川的包容下，完成了自身藝術品質的根本性提升，成為中華乃至世界音樂百花園中獨具特色的組成部分。

傳統樂律學中的記譜法與讀譜法、宮調理論、律制與生律法等內容，構成了中國傳統音樂理論體系的主體。從中國傳統音樂理論體系化建構和歷史演變發展看，這些內容同樣體現出中華文化強大的包容性特征。以唐宋時期的音樂理論體系為例，《隋書·音樂志》所記載的音樂家鄭譯與來自龜茲的音樂家蘇祗婆的對話，成為唐宋俗樂（燕樂）宮調體系建構的開端。蘇祗婆帶來的龜茲樂“五旦七調”理論，如“婆陁力”“雞識”“沙識”“沙侯加濫”“沙臘”“般贍”“俟利”七調[2]魏徵、令狐德棻：《隋書》卷十四《音樂中》，中華書局1973年版，第345—346頁。，與中原固有的傳統音樂理論相對應，加之宮廷諸多樂部間的交流、融合，形成了中古時期中國音樂一項重要的理論成果—俗樂（燕樂）二十八調系統，成為盛唐與兩宋有關音樂創作、表演實踐的重要理論基礎。從南宋張炎《詞源》中總結的二十八調與八十四調表（表1），可以清晰地看出其理論體系建構過程中，無論是“記譜法”（基于篳篥等管色樂器的俗字譜記音體系）、“宮調理論”（基于中原與邊疆乃至域外多樂部融合的調名系統），還是“律制屬性”（基于中原十二律位理論主導的多律制并用的音律系統），均表現出中國音樂海納百川的文化包容性。這種理論建構上的強大包容性，作為一種寶貴的音樂傳統延續至今，是國人中華文化自信心和認同感的生動體現。

表1 依張炎《詞源》所列二十八調與八十四調表 [1]本表據楊蔭瀏“依張炎《詞源》列八十四調表”整理，參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，人民音樂出版社1981年版，第439頁。另，表中粗楷體字為燕樂二十八調名。

中國歷史上許多著名樂曲，若論其曲調來源，很多都與邊疆乃至域外音樂密切相關。比如唐代著名法曲《霓裳羽衣曲》，曲調乃源于西域的《婆羅門曲》，經西涼府都督楊敬述進獻后，融合中原道曲風格創作而成，音節閑雅，名冠一時，是音樂交流史上包容、創新的經典范例。古代文獻記載中的一些音樂作品，還擁有曲調淵源的語源學證據。據關也維研究，南北朝時盛行的歌舞戲《撥頭》，又寫作《拔頭》《缽頭》，實為batur 音譯，為“勇士、英雄”之意；唐代杜甫作《觀公孫大娘弟子舞劍器行》所盛贊的《劍器》舞曲，又作《劍氣》，乃是突厥語janqi 音譯，系“士兵、戰士”之意[1]關也維：《唐代音樂史》，中央民族大學出版社2006年版，第26、75—76頁。。元雜劇音樂中常用的【唐兀歹】【阿納忽】【忽都白】【胡十八】【拙魯速】等曲牌，則很大程度上與蒙古、女真等北方游牧民族的音樂相關聯。這些韻味獨特、風格多樣的邊疆地區音樂進入中原后，在中華文化的包容性之下，與中原固有音樂充分交融，共同演繹出獨具藝術特色的時代樂風。借用王國維評價歷代中國文學演變所言，真可謂“一代有一代之音樂”了。

縱觀中國音樂數千年的發展歷史，其交往、交流、交融歷程中所蘊含的文化包容性，與中國音樂突出的創新性、連續性、統一性、和平性相互補充，互為支撐。中華文明的根本特征之一即求新、求變?！皽侗P銘》曰：‘茍日新，日日新，又日新?！保ā抖Y記·大學》）湯即成湯，是商朝的開國君主；盤銘就是刻在器皿（浴盆）上用來警誡自己的箴言；新，表義是洗去污垢使身體煥然一新，引申為精神上的棄舊圖新。從中華原典可以看出，“創新”在中華文化中所擁有的核心地位。這種不斷求新、求變的基因，自然使創新性、包容性與和平性成為中華文化的突出特征，所謂“流水不腐，戶樞不蠹”（《呂氏春秋·盡數》）；同時也造就了中華民族不畏懼新挑戰，敢于在“挑戰和應戰”[2]參見[英]湯因比著，[英]索麥維爾節錄：《歷史研究》上冊，曹未風譯，上海人民出版社1966年版。中不斷接受新鮮事物、以和平姿態面對他者文化的優秀品格。

中華音樂文化海納百川的強大包容性，使其在保持未曾中斷的連續性發展的同時，也表現出強烈的統一性特征。中華各民族、各地域音樂文化融為一體，即使遭遇重大挫折也牢固凝聚；多元一體的中國音樂史，反映了國家統一、文化統一永遠是中國的核心利益，是各族人民命運所系。從中華民族音樂文化的現實構成看，56 個民族的音樂各具特色，都有各自獨特的形態特征和審美追求。如果從歷史的連續性、包容性、統一性角度看，則當前中國音樂豐富的形態構成，完全可視為中華音樂文明在長期發展過程中積淀、創造、傳承的不同時代文化基因的展現，都可在某個時代找到相對統一的歷史邏輯起點。這些形態各異、內涵豐富的民族音樂文化，是中華音樂文明連續、創新、統一、包容、和平發展的重要體現。