江湖詩人情感書寫中的羞及其遮蔽與升華
——以宋伯仁《梅花喜神譜》為考察中心

沈亞丹

(東南大學藝術學院,江蘇南京210096)

唐宋轉型和宋元變革是中國學術界的重要論題,引發了國際學術界的反復討論。這種轉折涉及方方面面“文化的普及,庶民階級的興起,根本改變了之前以貴族為中心的社會結構?？梢哉f,近世中國的價值觀念、思維方式、審美觀點及情感模式均發端于宋代”(1)李飛躍:《從“唐宋變革”到“宋元近世”——論宋代文藝思想的轉型特征及其典范性與近世性》,《河南社會科學》2020年第1期。。而南宋在唐宋轉型和宋元變革這兩個關鍵歷史變革中起著承上啟下的作用,王端來在分析論諸多學者的研究后指出:“從宋代與此后時代的歷史聯系上來看,我解讀以上學者筆下的‘宋’都主要是指南宋?！?2)王端來:《宋元變革與社會轉型:士人走向民間》,桂林:廣西師范大學出版社,2023年,第9頁。南宋中下層文人的情感模式和情感書寫的近世化是一個有待深入討論的領域。本文即以宋伯仁及其所屬的江湖詩人群體為主要考察對象,結合他們的詩畫作品和生存狀態,探討南宋中下層文人群體情感書寫中的近世性特征,并著重闡釋其“羞”及其遮蔽與升華。

一、基于身體的情感書寫

南宋中后期市場經濟繁榮,但文士上升通道日益狹窄,讀書人即便有幸金榜題名,也都只能擔任地方底層官吏,被稱為“選人”。又因“選人”人數眾多,侯選生涯更如苦海無邊,這種狀態被稱為“選?！?“以高出現代社會許多資格考試的千分之一倍率而進士及第的士人,又要開始漫長的選海弄扁舟的生涯。忍受貧困,挨年熬月,小心翼翼地勤務,交接各色人等,發展人脈?！?3)王端來:《宋元變革與社會轉型:士人走向民間》,桂林:廣西師范大學出版社,2023年,第67頁。不少文人選擇走入社會,進入文化市場,也有人隱居山林。江湖詩人群體則是其縮影,宋伯仁所屬的江湖詩人群體數量龐大、活動地域廣泛,與上到宰相、下到農民、工匠等社會各階層交游頻繁,其中不乏具有市場意識的職業藝術家(4)近年來,學界圍繞江湖詩人,有諸多討論,也逐漸達成共識,即認為江湖詩人是一個松散、邊界不甚清晰的群體,多由南宋中后期中下層游士與謁客。張宏生、陳書良、侯體健及戴路等研究者都對其市場意識、近世精神有所關注。。筆者以為,江湖詩人是中國藝術史上近世藝術家的先聲,但在后世精英文人眼中大多形象粗鄙,研究者指出:“四庫館臣筆下的‘江湖詩派’帶有濃烈的價值判斷色彩,其背后指向的是一種相對固定的、格調不高的、猥瑣齷齪的詩風?！?5)侯體健:《士人身份與南宋詩文研究》,上海:復旦大學出版社,2020年,第19頁。錢鐘書先生在《宋詩選注》中挪用杜甫兩句詩,為江湖詩人群體畫出群像,“白小群分命,天然二寸魚”(6)錢鐘書:《宋詩選注》,上海:三聯書店,2002年,第357頁。,凸顯其出身份卑微、面目模糊。而另一方面,他們在作品中則努力建構自己和梅花的主體雙關,刻意強調人格的清雅。

江湖詩人地位低下、面目模糊,生活困頓窘迫也熱衷干謁權貴,漂泊、饑寒和病痛等常是他們揮之不去的身體經驗:

每遭饑寒厄,出吐辛酸辭。(戴復古《謝東粹包宏父三首葵卯夏》)

如今世事漫頭雪,破屋孤燈忍凍吟。(樂雷發《贈吳季詩》)

霜風忽無情,一夜冷徹肌。高臥百尺樓,閉門無晨炊。(劉過《謁郭馬帥》)

老馬知途益可羞,寒燈冷硯照窮愁。(敖陶孫《燈下嘆》)

窮朝破灶郁煙燼,青唇墨腕羞比鄰。(敖陶孫《乞炭於馮孔武再用前韻》)

生理上的饑寒是江湖詩人的重要生存體驗,引發他們悲喜之情的根本動機,并非“天下之憂”和“天下之樂”這樣的宏大敘事,更多是來自基于身體甚至生理的驅動:

一饑驅我來,騎驢吟灞橋。(戴復古《都中書懷呈滕仁伯秘監》)

植立不徒當日計,顛冥忍受一饑驅。(蘇泂《次韻趙去華提干夏日雜興七首之一》)

病多憐骨瘦,吟苦笑身窮。(翁卷《秋日閑居呈趙端行》)

縱訣歸山計,煙蘿不療寒。(薛嵎《入京逢故人》)

溫飽得以滿足后,他們會對物質和財富有進一步的欲求:“漫游江湖,行謁貴門,往往是生活的主要內容,甚至是全部內容,不少人的一生都是在這種狀態中度過的。這種情形,反映出日漸發達的商品經濟對讀書人的影響,如果與許多反映市民意識的話本小說中鼓吹發財致富,追逐物質享受的描寫比觀,真是若合符契?！?7)張宏生:《江湖詩派研究》,北京:中華書局,1995年,第37頁。其身體的饑寒、安逸、享受左右并觸發他們的悲喜,并成為江湖詩人情感書寫基本動機并左右著他們的情感體驗。如宋伯仁就在他的詩中反復提及低微官職帶給他的苦悶:

微官寧得似窮儒,挽首逢迎氣不舒。(宋伯仁《悶中》)

一千里外鬢斑斑,枉被微官奪笑顏。(宋伯仁《寄舊友》)

官況苦如梅豆小,人情輕似柳綿飛。(宋伯仁《通新代者偶作》)

雖然恢復河山也是幾乎所有江湖詩人都有的情懷和期待,但左右他們情感的內在驅動力還是饑寒、溫飽與聲色,以及可以帶來安全感的一間屋或一座山,如胡仲弓所詠“萬緣無所欠,只欠買山錢”(胡仲弓《湖》)?？梢哉f,江湖詩人的悲喜和生計更和身體密切相關。也正是因為這種一己之悲歡,因為以一種傳統士人所不恥的方式去謀求種種利益,使得他們被羞恥感纏繞;有時一轉念,又從羞中生出一種“狂”,而狂放正是羞恥的拮抗情感。如劉過將羞與狂對舉,謁客之囁嚅噴發為狂歌:

潦倒傍門羞騎馬,倦游老欲寄昆山。留將造請囁嚅口,慷慨狂歌泉石間。(《官舍阻雨十日涌出悶成五絕呈徐判部》)

宋伯仁會在小睡之后、雪后或雨中,無端點出胸中之“狂”:

滿頭飛絮春零亂,莫笑狂夫老更狂。(宋伯仁《午睡》)

市酒未銷狂客恨,塞鴻先作嫩寒天。(宋伯仁《值雨》)

落梅狂客意,啼鳥故園聲。(宋伯仁《雪后》)

江湖詩人筆下的“狂”在外人看來或許極其家常、平淡,而對他們而言可能內心已經經歷了一場情感風暴。唐代詩人也多喜用“狂”,詩句中常出現“狂風”“狂花”“楚狂”“狂歌”等字樣,更常見的是,詩句不著一“狂”字,而向我們展現了一個生氣鼓蕩的世界和意氣風發的主體。如果將之與江湖詩人窮酸小吏、豪門謁客的生存狀態相聯系,我們更能從中體會到他們因背負而又悖離儒家傳統產生的不安與羞慚,也不乏自嘲、叛逆和對自我和自我欲望的肯定。這種市民意識及為溫飽和欲望奔走乞覓的生存模式在當時就為人所詬病,也為后世精英文人所鄙視。而我們如能回顧其具體的情境,就能更深切地理解他們作品中的悲喜。讓我們通過歷史上江湖詩人葛天民生活中的一幕,透視他們內心復雜的情感狀態。周密在《癸辛雜識》記載了葛天民的一段往事:“居西湖上,一時所交皆勝士。有二侍姬,一曰如夢,一曰如幻。一日,天大雪,方擁爐煎茶,忽有皂衣者闖戶,將大珰張知省之命招之至總宜園,清坐高談竟日,雪甚寒劇,且覺腹餒甚,亦不設杯酒,直至晚,一揖而散。天民大恚,步歸,以為無故為閹人所辱。至家,則見庭戶間羅列 奩篚數十,紅布囊亦數十,凡楮幣、薪米、酒殽,甚至香茶適用之物,無所不具。蓋此珰故令先怒而后喜,戲之耳?！?8)周密:《葵辛雜識》,上海師范大學古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 二),鄭州:大象出版社,2017年,第338-339頁。這在外人讀來,只是一段笑談,頂多為之一嘆,而在當事人葛天明的內心,則交織過多少歡喜、屈辱、憤恨、后悔,復又歡喜,仍復屈辱,……更勿論軀體上的饑寒、疲憊、厭惡,以及回家后看見禮物后對之色香味的陶醉、羞慚。這種矛盾經歷以及對內心情感沖突的書寫,在江湖詩人筆下不在少數。正如張宏生指出江湖詩人的悲哀和落寞,往往來自個人欲望得不到滿足,“更大的痛苦和悲哀卻是來自心靈。前面說過,江湖謁客是帶有士大夫思想和平民生活特征的下層知識分子。這一特點,導致了他們的人格分裂,不斷引起他們的情感矛盾”(9)張宏生:《江湖詩派研究》,北京:中華書局,1995年,第59頁。?！翱瘛币约懊菜婆c其對立的“羞”,則是這種內心沖突的情感表征。個體身體的浮現以及與個體身體與欲望等一系列相關情感的傾訴,也正是中國近世市民藝術家和古典文人關鍵性差異。而“羞恥”則是個體存在的一個重要情感維度?！犊刂普擇薨欀械男邜u: 閱讀西爾文·湯姆金斯》是引爆當前學界情動理論的兩篇重要文章之一:“許多發展心理學家現在都認為羞恥是最能界定自我意識的發展空間的情感?！?10)伊芙·塞吉維克、亞當·弗蘭克、楊玲:《控制論褶皺中的羞恥:閱讀西爾文·湯姆金斯》,其中文版見《廣州大學學報》2019年第4期。格里高利·塞格沃斯梅利莎·格雷格著,李婷文譯《情動理論導引》,其中指出:“無疑最近一次對情動及其理論的興趣暴漲是在 1995 年,是由兩篇文章的發表引起的——伊芙·塞吉維克( Eve Sedgwick) 和亞當·弗蘭克( Adam Frank) 的文章《控制論褶皺中的羞恥》和布萊恩·馬蘇米的文章《情動的自治》?！币姟稄V州大學學報》2019年第4期。接下來,我們便通過江湖詩人宋伯仁《梅花喜神譜》,試分析其情感表達中的“羞”及其獨特性。

二、宋伯仁之“羞”

《梅花喜神譜》是中國首部木刻詩畫譜,作者為南宋江湖派詩人宋伯仁,全書以一百幅圖呈現了梅花“自甲而芳,由榮而悴”的過程。這是一本令人困惑的書,以至于在很長一段歷史時期內無人論及(11)2012年,柳向春曾以梳理歷史人物生平的方式,為《梅花喜神譜》撰寫了年譜,勾勒出其流傳軌跡:“宋槧《梅花喜神譜》自來傳世綦罕,天府草野, 絕無人道。自清初錢曾《讀書敏求記》著錄以來,方為世人矚目?！币姟赌纤嗡纹髦疵坊ㄏ采褡V〉年譜》,收錄于沈乃文主編:《版本目錄學研究》(第三輯),北京:北京圖書館出版社,2012年。。清代以來,圍繞其功能和目的,學者們解讀為畫譜說、篡改畫譜說、擬人化說、自薦書說等,莫衷一是(12)參見張東華《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國美術學院出版社,2015年,第9-10頁。。張東華的《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》一書是迄今為止最為詳盡深入的相關研究專著,作者將此書界定為宋代儒生格物譜,認為此書的出現和時代風尚密切相關(13)參見張東華《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國美術學院出版社,2015年,第9-10頁。。

筆者在另一篇文章中也指出:“必須將《梅花喜神譜》放在南宋社會轉型這一歷史土壤中,置于江湖詩人群體的實踐中考察,并認識到,南宋對于梅花的宏大敘事是以江湖詩人為代表的中下層文人自我標榜、自我遮蔽的一種策略?！?14)沈亞丹:《這不是一朵梅花——論〈梅花喜神譜〉的圖文關系及其生成邏輯》,《東南大學學報(哲學社會科學版)》2021年第5期。宋伯仁的內心世界和生活經驗,常常透過冷靜恬淡的梅花得以流露。梅花在宋代是詩意和理趣的象征,宋伯仁的《梅花喜神譜》也是宋代梅花熱潮的產物之一,其中的一百幅梅花圖形象簡約高潔;每圖所賦五言詩,也透露出學氣息:“宋伯仁筆下的梅花圖像有力地證明在理學全盛的理宗時代,儒生的格物意識更為強烈?！?15)張東華:《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》,杭州:中國美術學院出版社,2015年,第14頁。其詩不乏憂國憂民之思,更有中興之志,但在對于梅花的吟詠中,也常捉襟見肘,時時透露出自己的辛酸與羞慚:

道旁徒自苦,青眼誰能看。(宋伯仁《梅花喜神譜·李》)

羞殺幾英雄,霜髯太煎逼。(宋伯仁《梅花喜神譜·開鏡》)

其中,有一幅梅花圖因描繪了飄落的花瓣而被比附為孟嘉落帽的歷史典故,并題有“自慚群座中,主人猶未識”詩句(宋伯仁《梅花喜神譜·孟嘉落帽》,見圖1)?！懊霞温涿薄边@一典故,原本記錄了魏晉名士的從容灑落:“(孟嘉為)征西大將軍譙國桓溫參軍。君色和而正,溫甚重之。九月九日,溫游龍山,參佐畢集,四弟二甥咸在坐。時佐吏并著戎服。有風吹君帽墮落,溫目左右及賓客勿言,以觀其舉止。君初不自覺,良久如廁,溫命取以還之。廷尉太原孫盛,為咨議參軍,時在坐,溫命紙筆令嘲之。文成示溫,溫以著坐處。君歸,見嘲笑而請筆作答,了不容思,文辭超卓,四座嘆之?！?16)[晉]陶淵明:《晉故征西大將軍長史孟府君傳》,見袁行霈《陶淵明集筆注》,北京:中華古籍出版社,2003年,第491頁。宋伯仁為畫面題的五言詩,詩意不但和梅花無關,也和孟嘉不相涉,正揭示出江湖詩人干謁生涯中,羞到花兒也謝了的尷尬一幕:無措而又強打精神,同時也陶醉于美酒、美食的氤氳香氣,也可能不乏一窗美景。如果單看這一句詩,而不將之置于梅花圖旁,我們看不出任何和梅有關的信息。即便此聯詩句和梅花并置,二者之間的聯系,依然讓人費解。在此,梅花圖和詠圖之詩,梅花所承載的意味,和詩人的書寫之間,出現了裂隙。

圖1 《梅花喜神譜·孟嘉落帽》

而在宋伯仁的其他詩歌中,語義軸上與“羞”相鄰的身體體驗,如“愧”“慚”“恥”等,更是為數不少:

又買扁舟又客游,淚痕羞染黑貂裘。(宋伯仁《別妻》)

欲課荒蕪來入社,羞將老丑對傾城。(戴復古《和高與權》)

一番書滿兩番求,千里重來我更羞。薄世告人難啟口,小官何事不擔憂。(宋伯仁《寄白子元》)

鳶肩詩瘦羞郊島,蝸角名虛愧觸蠻。(宋伯仁《拼桑得替題道院》)

羞把床頭短鋏彈,弓裘殊愧一絲官。(宋伯仁《謝沿海制使顏侍郎舉》)

自慚千里夢,空作一番愁。(宋伯仁《簡吳荊溪》)

無論是“慚”還是“愧”都是以“羞”為核心體驗的自我否定情緒。黑貂裘在宋伯仁的筆下反復出現,具有多重象征意義。和抽象的爵位和官職相比,這是一層訴諸身體的舒適和榮耀,“黑貂裘”的光鮮和凋敝,也是其情感狀態的直觀呈現。其他江湖詩人對于此類情緒的感受和吟詠,和宋伯仁一樣頻繁,不勝枚舉:

說破當年舊石屏,自慚無德又無能。(戴復古《謝吳秘丞作石屏集后序》)

出門萬里江邊去,塵滿征衫我甚慚。(劉過《龔山長棲閣》)

一榻留人去便垂,自慚非友亦非師。(劉過《自慚》)

文章與時背,言語對人慚。(胡仲參《試后書懷》)

路從平處去,事到口難開。(釋斯植《自謂》)

“羞”“慚”等情緒,是無論古今、中外文化環境中人所共有的一種體驗,是一種自我否定。由于儒家文化傳統的影響,中國人相對而言是內斂且易產生羞感的族群。綜觀中國其他詩人群體,言及“羞”之體驗的數量也非?？捎^,但江湖詩人之羞,有其獨特性。羞感可產生于不同情境:有少女面對情郎之羞,有對赤裸身體的羞愧,還有衣衫破弊者在光鮮人群中的自慚形穢,更有年華老大一事無成之羞愧,等等。德國現象學家舍勒對羞感進行過深刻的分析,并指出這是人類特有的情感體驗。上帝身心合一,靈肉合一,所以無從產生“羞”感;動物只有肉體,沒有窺視肉體的靈魂,也不具備“羞”的能力,羞的本質就是人對自我之反思:“在某種意義上,羞感是對我們自身的感覺的一種形式,因此屬于自我感覺的范圍,這是羞感的實質。因為在任何羞感里都有一件事件發生,我想稱之為‘轉回自我’?！?17)[德]舍勒著,劉小楓選編:《舍勒選集》,上海:三聯書店,1999年,第554頁。江湖詩人多中下層游士,在漂泊遷移的生存狀態中所感受到的饑寒困頓,則是他們身體知覺“返回自我”的根本契機?！靶摺弊鳛樗麄兤毡榈纳眢w知覺,和南宋社會狀態和文化環境密切相關,如:南宋文士階層下沉,江湖詩人饑寒潦倒的生存狀態;宋詞、雜劇和西湖熏風中所醞釀的豐富細膩的感受與欲望以及理學對于身體羞恥感的塑造等。接下來我們將分而論之:

首先,饑寒潦倒的生存狀態,常迫使他們的知覺陷入身體的困頓和欲求之中,不斷“轉回自我”,并成為“羞”與“愧”的知覺源頭。眾所周知,當人們處于健康且衣食豐足的狀態時,往往不會時時關注自己的身體感知。健康舒適的生活,令四肢軀體各得其所,使人處于一種忘我狀態,因而也難以產生源于身體需求之羞。而身體上的饑餓和寒冷,則會時時迫使我們關注身體的存在,并且驅使我們去尋求溫飽,進而體會到自己的無奈,正如江湖派代表詩人戴復古等人所吟。

更為關鍵的是,這種饑寒和無奈在江湖詩人心中,不再具有“天降大任于斯人”的形而上意味。在中國文化傳統中,饑寒落魄未必可羞。從孔子、莊子到陶淵明、杜甫、范仲淹等,歷代都不乏被褐懷玉的圣賢。李白、杜甫、王維等唐代大詩人也不免干謁權貴,但往往自視甚高(18)李白之《與韓荊州書》底氣十足,自言“雖長不滿七尺,而心雄萬夫”“日試萬言,倚馬可待”。杜甫雖然也潦倒落魄,自稱“以茲悟生理,獨恥事干謁”,更多的是懷才不遇,知音難求之憾,而并無自慚形穢之心,其自我評價在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中可見一斑:“讀書破萬卷,下筆如有神。賦料揚雄敵,詩看子建親。李邕求識面,王翰愿卜鄰?！?。張宏生在對比了唐代文人和江湖派詩人的干謁態度以后,指出:“唐人把干謁作為求舉或仕宦的一種手段,治國平天下的目標仿佛將其中某些劣質的東西凈化了,社會既不以為非,本人當然也似乎理直氣壯。而宋代的江湖謁客似乎受著新儒學文化精神的熏陶,對干謁之舉不能沒有羞澀感,因此,說出話來“自然就矮人三分。這樣一來,就出現了一種現象,即,不少江湖謁客一方面終身靠謁人生活,另一方面又經常對自己的生活方式進行反省”(19)張宏生:《江湖詩派研究》,北京:中華書局出版社,1995年,第41頁。。反思自我的過程,往往也伴隨著“羞”的體驗?！靶摺狈路馃o處不在,以至于鶯歌燕語也變成一種嘲諷,如江湖詩人羅與之所詠:“負薪花下過,燕語似譏人?！?羅與之《商歌三首》)可見,江湖詩人對于“羞”的感知,作為一種特定的情感狀態,和南宋時期的社會狀態以及中下層文士對自我、欲望和身體的態度密切相關。

其次,南宋豐富的物質和文化生活,不但培育著江湖詩人的敏感細膩的身體感知,也引發了他們對感官享受的渴望。他們幾乎可以算是詩文、藝術市場的開拓者。如此,文章不再是“不朽之盛事”,繪畫不僅僅是“成教化,助人倫”的道德工具,也不是宋代士人口中的墨戲,而是意味著溫飽和生存和享受,正如胡仲弓所寫:“君貧賣術我賣文,君貧似我貧一分。君挾天盤走湖海,我攜破硯登青云?！?胡仲弓《談星林漢留求詩》)宋伯仁長期寓居臨安,其他江湖詩人也多以臨安為活動中心,有或長或短的臨安生活體驗。

北宋東京繁華為人所共知,南宋雖然偏安,但臨安繁華程度遠超汴京。耐得翁在其《都城紀勝》序中即指出:“圣朝祖宗開國,就都于汴京,而風俗典禮,四方仰之為師。自高中皇帝駐蹕于杭,而杭山水明秀,民物康阜,視京師其過十倍矣?！?20)耐得翁:《都城紀勝》,上海師范大學古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 五),鄭州:大象出版社,2017年,第5頁?！昂贾荨被始液蜋噘F與西湖的存在,使得臨安猶如一個巨大的異托邦,西湖更素有“銷金鍋兒”之稱:“西湖天下景,朝昏晴雨,四序總宜?！筚Z豪民,買笑千金,呼盧百萬,以至癡兒呆子,密約幽期,無不在焉。日糜金錢,靡有紀極。故杭諺有‘銷金鍋兒’之號,此語不為過也?！?21)周密:《武林舊事》,上海師范大學古籍研究所:《全宋筆記》(第八編 二),鄭州:大象出版社,2017年,第38頁。雖然絕大多數江湖派詩人生活困頓,甚至難以解決溫飽,但西湖之繁華卻鼓動著他們心靈和情感欲望:“無風云月露煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車、酒徒劍客、漁翁樵史、僧寺道觀、歌樓舞榭,則不能成詩。而務諛大官,互稱道號,以詩為干謁乞覓之資,敗軍之將、亡國之相,尊美之如太公望、郭汾陽,刊梓流行,丑狀莫掩。嗚呼,江湖之弊,一至于此?！?22)[元]方回:《送胡植蕓北行序》,(元)方回撰:《桐江集》,《續修四庫全書》第1322冊,上海:上海古籍出版社,2022年,第363頁?？梢?臨安的軟霧香風、紅堤翠柳使得宋伯仁等江湖詩人們內心的欲望狼煙四起。這種體驗只能產生于南宋市民階層壯大、商品經濟豐富的特定社會環境,滋生于由宋詞、雜劇、江山飄搖以及臨安風月共同涵養而成的豐富細膩之身體感知;欲望也隨之紛至沓來,乃至于朱熹疾呼“滅人欲”。羞感便在欲望、情感與理學的夾縫中生長。對于羞感是否先天存在,中外學者還有不同的看法,但這種源于身體層面的羞愧,無疑和南宋理學對于羞感的建構密切相關。

這也意味著,江湖詩人的情感與欲望也面臨著最嚴苛的道德訓誡。西湖臨安素有天堂之稱,也是宋代理學中心。宋伯仁生活的理宗時期,則又是理學發展的關鍵階段。理宗頒布了一系列舉措,推廣理學、放黜異端,使得理學從一種學說上升為官方意識形態:“后世有以理學復古帝王之治者,考論匡直輔翼之功,實自帝始焉?！?23)脫脫等撰:《宋史》,北京:中華書局,1977年,第889頁。西湖之繁華鼓動著人們的種種欲望,而理學的道德訓誡,則使得江湖詩人對于自己的欲望以及干謁權貴之行為心懷羞愧。朱熹曾專門對門人言及“受人之物”之堪羞指出:“如知這事做得不是,到人憎,面前也自皇恐,識得可羞,又卻不能改。如今人受人之物,既知是不當受,便不受可也;心里又要,卻說是我且受去莫管,這便是不能充?！?24)[宋]黎靖德編:《朱子語類》,北京:中華書局,1986年,第1292頁。并將人之存在分為人欲、人心、道心,著重渲染“羞惡之心”在道德人倫中的重要性。天理,以及天理難以規訓的肉身,相互糾纏,在江湖詩的人生與作品中留下深刻的烙印。

《梅花喜神譜》中的梅花、喜神與所賦之五言詩,都是掙扎在“人欲”和“天理”中的江湖詩人之自我敘述和自我呈現。正如我們后文將分析的,江湖詩人筆下的梅花只不過作為面具,用于掩飾羞容。

三、“梅花喜神”與人格面具

當一個人感覺羞愧、自慚形穢時,他最大的沖動和渴望,就是盡量縮小自己的身體,或者尋求一種面具,以遮蔽自我的真實面目。而梅花就是江湖派詩人所尋求的完美精神面具,是具有修辭學目的的虛擬自我。江湖詩人之所以選擇梅花而非牡丹或者菊花作為自我隱喻,首先在于梅花是宋代是最具詩意和審美意味的符號,也與他們企圖塑造且展示的自我形象相契合,因為,梅花形態的勁瘦與生存環境的清寒,梅實之滋味辛酸,的確和江湖詩人有著種種相似性。

宋人眼中的“喜神”常指肖像,《梅花喜神譜》所描繪的,也是梅花肖像;但梅花沒有面目,就這一點而言,將梅花圖像命名為喜神,具有擬人意味。張東華曾指出此書立意的獨特性:“在格梅和編此梅花譜的過程中,很有可能梅花形象被幻化為遠祖廣平公宋璟的形象。這樣,梅花喜神被化身為廣平公喜神(畫像),編制梅花喜神譜猶如編制宋氏家族的家譜,或編制廣平公年譜?！?25)張東華:《梅花喜神譜》,杭州:中國美術學院出版社,2015年,第124頁。無論這種推測是否符合宋伯仁之原意,研究者無疑已經注意到:此書中的梅花被視為人之肖像,梅之花朵也因此成為我們視野中的一張面容,并與“我”有著一種隱秘且神圣的聯系。但是宋伯仁如果將梅花作為祖宗像來描繪,則書中很多對于梅花的命名,如蝸角、兔唇、馬耳等,似乎缺乏對祖先的敬畏。

在中西方文化中,人與花常常在各種層面被視為一對隱喻,首先是美女和花,如楊貴妃便被稱為“解語花”,彭斯著名的詩“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”,也是以花喻美人。不僅花朵與美人,花朵與美女之面容也被呈現為一對隱喻,例如李白之“云想衣裳花想容”、崔護之“人面桃花相映紅”、江湖詩人葉茵所詠的“笑靨花”,即在此層面上展開。因為女性容顏和花朵都具有鮮艷欲滴、動人悅目等天然相似性。此外,人的面容本身和花朵具有更為深刻和隱秘的相似性。這些相似性被不斷揭示和呈現。龐德《地鐵站臺》中有名句:“人群中的那些面龐,潮濕黝黑樹枝上的花瓣”(26)趙毅衡編譯:《美國現代詩選》(上卷),北京:外國文學出版社,1985年,46-47頁。。詩句將從幽暗的地鐵口中浮現的一張張面龐隱喻為潮濕樹枝上的花朵。面容和花朵同樣直觀、浮現著無數難以被語言打撈的表情。圖像也有自己獨特的語法,將面容呈現為花朵。如墨西哥女畫家弗里達在自畫像中,借用一種特殊的頭飾,將自己的面容呈現為盛開的花朵,向畫外綻放(圖2)。網絡捧花表情也是如此(圖3)。

圖2 弗里達《自畫像》

圖3 網紅捧花表情

可以說,臉是情感的符號,是世界上最為意味深長的存在。它和花具有相似性:它不斷綻放,從鮮艷含苞到憔悴枯槁,并成為人們反復凝視的焦點。二者皆是物質、精神與意義的交互區域。一方面,花和臉都可以反映出一個生命的存在狀態、生命特征和此生命體所處的階段——是初綻還是怒放抑或憔悴飄落,正如《梅花喜神譜》展示給我們的那樣。這不是個案。被視為江湖詩人的方岳,在詩中也不止一次將梅花隱喻為一張面容:“梅花面目冷于冰,亦笑山翁草作亭?！?方岳《雪后草亭》)“揚州不見梅花面,莫是何郎句未工?！?方岳《次韻酬奚兄》)另一方面,花和“臉面”一樣,有著獨特的光暈,又是那樣嬌弱、吹彈得破。當一個人感覺到羞慚的時候,就會本能地掩面。在西方文化中,蘋果是智慧之果,人類的祖先吃了蘋果以后,獲得分清善惡的能力,同時也體驗到了赤裸身體之“羞”,產生了“掩面”的需要。米開朗琪羅和羅丹等大師皆將被逐出伊甸園的夏娃塑造為掩面的女性?？梢哉f,羞感所伴隨的最大沖動,就是自我遮蔽,因為掩面可以避免,至少可以減少羞愧的程度。

掩面也使得人們的凝視被打斷。而馬格利特在其自畫像《人類之子》中,斷然遮蔽了自己的面容,畫面上的男性戴著馬格利特標志性的圓頂黑禮帽,青蘋果后面僅露出半個圓圓的,有深色瞳仁的眼睛。這使得他的自畫像獲得了前所未有的藝術張力(圖4)。這將觀者置于一種若有所失的茫然之中,并對那張臉上的面容、身份、凝視與被凝視者的關系等一系列問題產生思考。馬格利特還有一幅被命名為《偉大的戰爭》的人物胸像,畫面繪有同樣的圓頂禮帽,同樣的紅色領帶和遮蔽面容的青蘋果。這似乎和《梅花喜神譜》有相似之處:這些作品宣稱自己是肖像,但并沒有滿足人們凝視面部的欲望。

圖4 馬格利特《人類之子》

而中國文化的中的“臉”,有著更為復雜和深厚的語義傳統,它往往和容貌關系不大,而和“臉面”或者身份聯系更為密切。也正因為如此,不少中國古籍中,對于人像的描繪非常類型化:不但臉型相似度高,而且面部五官也似同胞兄弟。與此同時,國人又歷來注重“臉面”。對于身體之臉與作為自尊與身份的“臉面”,學者們進行過深入的比較:“從生物學的層次看, 每個人都有一張臉, 它是代表個人之認同(identity)最為獨特之物,在社會交往的過程中, 每個人都會試圖從對方臉部所透露的信息,來了解對方;同時也會希望在他人心目中留下某種自我形象?！攤€人在某一特定的社會情景和其他人進行互動的時候, 他會按照該情景對他的角色要求,將符合其自我心象的一面呈現出來,希望在他人心目中塑造出最有利的形象,這就是他在該社會情景中的‘面子’?！?27)黃光國:《儒家關系主義》,臺北:臺灣大學出版中心,2005年,第256頁。江湖詩人出于對自己生活狀態的羞慚,也常以梅花來替代自己的本來面目,正如劉過所詠:“書生窮騫甚,一笑百禍胎。何時業債盡,面目還本來?！?劉過《自嘆》)?；蛟S我們可以將梅花視為江湖詩人的第二張面目,而他們也通過各種方式,將梅花主體化,將自我梅花化。宋伯仁所展示的不僅僅是梅花之“面容”,也是“我”。梅花喜神正如莊周蝶夢,“我”和梅花難分彼此,正如向士璧在跋中所嘆:“雪巖之梅,周之蝶歟!”(宋版《梅花喜神譜·向士壁跋》)正因為如此,我們對于絕大多數江湖派詩人的生平和面貌,知之甚少。他們的很多重要人生片段,如籍貫、婚娶、家人等人生細節,無論史料還是自己的作品中,皆著墨甚少。在江湖詩人的眾多意象中,梅花反復出現,并逐步被塑造成為他們主體的符號,并成為其情感升華的獨特途徑:“靜看世事千年后,總在梅花一笑間?！?宋伯仁《上安晚先生鄭左相》)用梅花掩飾自我,并以梅花的面貌示人,成了江湖詩人約定俗成的寫作策略。

四、嚼梅:江湖詩人情感升華的獨特途徑

宋伯仁與江湖派詩人在詩作和詩歌理論中,常?？桃饨嬜约号c梅花的主體間性,并以此暗示自己也擁有梅花之詩意與品格。嚼梅是江湖詩人群體化“我”為梅,融合梅與“我”的獨特方式。宋伯仁在《梅花喜神譜》序言中,反復強調自己對梅花的熱愛,不僅賞梅、詠梅,而且“嗅蕊吹英,挼香嚼粉”,從物質層面消除“我”和梅花的距離,而使得梅、我合一。這里要提及的是,南宋中后期,詩人和畫家對梅花的熱情與日俱增,多方建構自我和梅花自己的聯系。如陸游“驛外斷橋邊,寂寞開無主,已是黃昏獨自愁,更著風和雨”之句,為人熟知,其中的梅花已經具有了一種人格和情感?！昂畏娇苫砬|,一樹梅花一放翁”(《梅花絕句·之一》),更是明確將梅花和放翁相聯系。江湖詩人尤其熱衷于強調自己和梅花的境遇相似和命運相關。與宋伯仁同時代的江湖詩人劉克莊在南宋詩禍案之后,“總是把梅花寫得與自己血脈相連,榮辱與共,梅花不再是‘他者’,詩人看到梅花似乎就看到了自己”(28)王水照主編,侯體健著:《士人身份與南宋詩文研究》,上海:復旦大學出版社,2019年,第104頁。作者在書中對劉克莊是否屬于江湖詩人群體進行了詳細分析,此處恕不贅言。。宋伯仁的詠梅、看梅、畫梅,就是一種極其專注的藝術創作:“余于花放之時,滿肝清霜,滿肩寒月,不厭細徘徊于竹籬茅屋旁,嗅蕊吹花,捋香嚼粉,諦玩梅花之低昂俯仰,分合卷舒?！?29)[宋]宋伯仁:《梅花喜神譜》,杭州:浙江人民美術出版社,2013年,第3頁。梅之于宋伯仁既非美好異性,也非不食人間煙火之高人,而是彌漫于“我”目之所及、思之所想的全部,與“我”共在,并形成主體之雙關?！翱煞N梅花便可居,此身安處即吾廬?！?宋伯仁《題李長嘯漕元賃居》)事實上,梅花同樣開放在南宋江湖詩人的很多詩句中,成為他們賴以生存的隱喻,甚至成為他們人格之寫照:“江湖詩人也喜歡寫梅花……這些詩句極力突出梅花的清雅及其與自我人格的照應?！?30)劉婷婷:《宋季士風與文學》,北京:中華書局,2010年,第152-153頁。

由此,在江湖詩人的眾多意象中,梅花反復出現,并逐步被塑造成為主體以及情感的符號。因此,江湖詩人常將梅花與“清”“愁”“笑”“醉”“老”“寒”“瘦”等人格化的情感相聯系。顯然,詩人并非單純想呈現梅花之清、愁、笑、醉、老,而是借梅花之情態,呈現出“我”之心胸。梅花之清癯與老病,往往既是寫“我”也在寫梅,是“我”與梅之雙關。宋伯仁也常將自己放在梅花的位置,去體驗并描述“我”與梅花的融合——“滿肝清霜”。這也是一個顯而易見的隱喻,指梅花以及對梅花的體驗,滲透至意識與感官的全部,并蔓延到記憶、歷史和道德意識之中。作者的世界因此也有了梅花的清雅和高潔。一切都隨之梅花化了,自我和梅花合二為一,不分彼此。

夢境是梅花與“我”相互轉換的另一途徑。江湖詩人多吟詠“夢梅”或“梅夢”之句,其妙處和莊周夢蝶一樣,也是借夢聯系起“物”與“我”,并實現梅花與“我”之轉化:“千山月色令人醉,半夜梅花入夢香?！?戴復古《覺慈寺》)“夢繞梅花帳,愁生苜蓿盤?！?戴復古《贈張季冶》)“為憶城南清瘦友,寒宵夢里見梅花?！?薛師石《懷趙紫芝》) 宋伯仁寫自己的夢,也寫梅花之夢:“窗紙漸明寒月上,一肱清夢入梅花?！?宋伯仁《夜坐》)再如“秋江萍梗人何處,夜月梅花夢亦同”句(宋伯仁《寄舊友二首》)。

此外,“嚼梅”是江湖派詩人實現主體與梅花轉換的獨特而重要的途徑。 宋伯仁在《梅花喜神譜》的序言中,揭示了自己對于梅花的把玩方式為“嗅”之、“吹”之、“挼”之、“嚼”之。這些動作顯示:他不僅渴望在空間上無限接近梅花,甚至通過種種具體行為,將梅花納入自己之手中、口中,和梅花合二為一,乃至于在存在層面形成一種主體性共存。在種種接近梅花的方式中,“吃”是一種最極端的方式,進一步試圖從物質存在層面,磨滅“我”和梅花的界限。無論在中西文化中,“吃”都是一個意味非常豐富的行為。它不僅是食物的攝入,也關乎個體生死,甚至決定人類命運。就西方而言,《舊約》中亞當、夏娃吃禁果被逐出伊甸園;《新約》最后的晚餐中,耶穌送出代表著自己的血與肉的面包和葡萄酒,也即分享著一種神圣性,以至于圣餐這一儀式在基督教儀式上一直延續至今?！俺浴痹谥袊幕瘋鹘y之中,更是一個極其重要的行為方式,“民以食為天”這一命題在中國被普遍認可。并且,飲食場所和飲食程序也是儒家“禮”的重要發生和履行地點。大到宴飲,小到一個家庭的日常飲食,都始終貫徹著“禮”。和“吃”相關的一系列知覺,多會被隱喻為審美概念,如“和”“味”“滋味”“淡”“膾炙人口”等,乃至于延伸為命題,如“味在咸酸之外”等。中醫更有一個醫療原則,即“缺什么吃什么”“吃什么補什么”。而江湖派之嚼梅,則也可以視為在分享梅花所擁有的品德、情感乃至于分享梅花之存在本身。如此,嚼梅一方面在自我之人格和這些食物之間建立起一種相似性;另一方面,也是對自身所期待的特定品質,例如清高、堅貞的外在補償。我們也可以說,梅花對于江湖詩人而言,是兼具精神和肉體的治愈性食物。

更具有隱喻意味的是,江湖詩人常將吃梅和賦詩及人格養成相聯系:因為嚼梅而一掃內心的羞慚和貪念,并獲得內心的詩意。韋居安曾在《梅磵詩話》中記載了永嘉四靈之一趙師秀之言:“但能飽吃梅花數斗,胸次玲瓏,自能作詩?！?31)韋居安:《梅磵詩話》,丁福保編:《歷代詩話續編》,北京:中華書局,1983年,第562頁。這里,“吃”顯然不是咀嚼和吞咽,而是作為一個隱喻,指主體和梅花合二為一的過程。作者隨后又列舉江湖詩人的吃梅詩句:“余觀劉小山詩云:‘小窗細嚼梅花蕊,吐出新詩字字香?！_子遠詩云:‘饑嚼梅花香透脾?！?32)韋居安:《梅磵詩話》,丁福保編:《歷代詩話續編》,北京:中華書局,1983年,第562頁。其中,劉小山為南宋詩人劉翰,羅子遠為南宋詩人羅椅,二人皆屬江湖詩人群體。江湖詩派代表詩人戴復古等人皆有類似詩句:“飽吃梅花吟更好”(戴復古《杜子野主簿約客賦一詩為贈與仆一聯云生就石橋羅漢面吟成雪屋閬仙》);“請君打退閑煩惱,啜粥烹花細和詩”(宋伯仁《學館閑題》);“寒香嚼得成詩句,落紙云煙行草真”(方岳《次韻梅花》);“無人會得登臨意,閑嚼梅花伴酒尊”(雷樂發《訾家州》);“芳心自不同年少,細嚼梅花坐月明”(施樞《夜聞城中簫鼓》);等等。

這里便需要提及幾個事實:首先,嚼梅詩句此前雖然也有,但并未盛行,而在江湖派詩人作品中,則密集出現。其次,雖然蘇軾、楊萬里等宋代詩人都有嚼梅詩句,但是蘇、楊等人作為宋代的美食家,吟詠過多種美食。蘇、楊、陸游等人之描寫“嚼梅”,在詩歌文本上下文中,也就是一種普通的飲食行為。請看楊萬里的嚼梅詩句:“先生清貧似饑蚊,饞涎流到瘦脛根。贛江壓糖白于玉,好伴梅花聊當肉?！?楊萬里《楊萬里·夜飲以白糖嚼梅花》) “南烹北果聚君家,象箸冰盤物物佳。只有蔗霜分不得,老夫自要嚼梅花?！?楊萬里《慶長叔招飲一梘,未釂,雪聲璀然。即席走筆賦十詩》)可見,作者就是一個白糖梅花愛好者,僅將之視為美食。就其創作狀態而言,蘇東坡等天才詩人,文思如泉涌:“常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態橫生?！?33)[宋]蘇軾撰,孔凡禮點校:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第141頁。其灑脫豪放無疑和東坡肘子、羊蝎子、東坡魚等東坡系列美食更加契合,不需要靠嚼梅慘淡經營。以黃庭堅為首的江西派詩人,則有自己的語言陶鑄技巧,所謂脫胎換骨,也無須借助嚼梅召喚詩歌靈感。江湖詩人以詩糊口,在南宋理學盛鼎的時代,這種生存方式注定了他們中的絕大多數人之的卑微與瑣屑。嚼梅便成為一種頗具象征意味,甚至頗具儀式感的行為。

顯然,江湖詩人的嚼梅不為飽腹,也不為味蕾的快意,而是體驗身體與梅花融為一體的過程。從這一層面而言,宋伯仁在構思《梅花喜神譜》之際,對于梅花全身心浸淫,也是“嚼梅”的特定方式。宋伯仁在凝視梅花時,所體會到梅花對整個身心的滲透,即他所形容的“滿肝清霜”,和江湖詩人嚼梅時的體驗異曲同工。這里不妨了解一下,江湖詩人趙汝鐩所描繪的“嚼梅”,以及這一行為所引發的身體的具體變化:“含香嚼蕊清無奈,散入肝脾盡是詩?！?34)吳文治主編:《宋詩話全編》,南京:江蘇古籍出版社,1998年,第7608頁?？梢?“吃梅”隱喻肉體之詩化與人格之雅化,是一種訴諸身體的詩學。嚼梅不一定用牙齒,全身心沉浸在梅花之中,即為“嚼”的另一種表述,在中國傳統詩文繪畫鑒賞話語中,常用“咀嚼不盡”來比喻意味無窮?！敖馈薄俺浴被蛘摺拔改c”,往往也是審美和審美趣味的隱喻性表述。錢謙益正是以一種居高臨下的無情,揭示出梅花背后江湖詩人難登大雅之堂的真實生存狀態:“南渡以后,而其所謂江湖詩者,尤為塵俗可厭……彼其塵容俗狀,填塞與胃腸,而發作言語于文字之間。欲其為清新高雅之詩,如鶴鳴而鸞嘯也,其可幾乎?”(35)[清]錢謙益著,[清]錢曾箋注,錢仲聯校:《牧齋初學集》,上海:上海古籍出版社,1985年,第946頁?？梢?梅花面具后面,是他們羞赧的面孔。他們漂泊于窮鄉僻壤也出沒權貴之門,賣文鬻畫,也干謁乞討,用一朵梅花說盡了內心的掙扎,是中國近代中下層文人的先聲:“就此意義上,晚宋下層士人涌入畫壇,蘊含文藝主體持續下沉的歷史潛質,提示了繪畫文人化由宋入元的‘近世化’轉折?！?36)侯力:《晚宋下層士人習畫與宋元繪畫文人化》,《南京藝術學院學報》2022年第1期。自此,梅花對于下層藝術家而言是一個非常獨特的符號,既是其情感符號,也被視為人格象征,更是人生境遇的隱喻。正如清代揚州八怪多熱衷于畫梅,揚州八怪之首金農有一幅著名的梅花圖,題曰“寄人籬下”。

五、結語

南宋中后期市場經濟繁榮,但文士上升通道日益狹窄,江湖詩人的悲喜羞狂往往和生計甚至是和身體緊密聯系,其情感書寫中的“羞”尤為獨特,與具有近世性的“自我”意識密切相關。江湖詩人群體試圖將梅花塑造為一個虛擬主體:梅花是他們的真實寫照,也是人格面具,同時也是精神和情感升華的獨特途徑。因而,此書既有擬人性質,也有格物傾向,同時更有自我塑造的意味。江湖詩人作為近現代城市草根藝術創作群體的先聲,他們的自我認知、身體經驗以及自我形象塑造,對我們理解中國近現代藝術具有重要意義。此后,自南宋以來的各朝代大都市中,都活躍著一批中下層文人或畫家。他們由于科考無望,常以賣文賣畫為生,依賴市場也依附權貴。這些城市草根文人或藝術創作群體,有我們熟知的元代大都作家群、李漁及其家班、揚州八怪、民國海派畫家等,乃至于當代的街市,都晃動著他們模糊的身影,而南宋中后期的江湖派詩人群體則是其先導。