在引導中前行，在探索中成長

王俊杰

2023年5月，傳承版《金龍與蜉蝣》的演出在美琪大戲院落下帷幕，我感到的不是享受演出成功后的喜悅，也沒有以往演出結束后的激動，內心百感交集。30年后“傳承版”的首次亮相是檢驗我們青年人是否具備傳承人資質的試金石，回顧在排練廳的100多天，全劇組的演員朝夕相處搞創作的藝術氛圍，特別是梁偉平老師對我演“蜉蝣”這個角色的傾囊相授，讓我突然開始思考：傳承版《金龍與蜉蝣》對我意味著什么？

30年前，《金龍與蜉蝣》的橫空出世使淮劇成功突圍，擺脫了即將面臨成為瀕危劇種的現狀，更是引起了一場時至今日仍有影響力的“戲曲文化新潮流”現象，淮劇也因此在戲曲舞臺上有了一番新景象，走出了自己的“新天地”?！岸际行禄磩　边@個理念提出的30年是淮劇在上海不斷探索創新的30年，都市新淮劇的“新”在于觀念的轉折，是淮劇人在不斷求新求變的過程中將現代意識注入進傳統戲曲后的體現。

《金龍與蜉蝣》是都市新淮劇的品牌象征，可以說，蜉蝣這個角色是梁老師塑造的眾多角色中最有光彩的藝術形象。提起一部戲、一個角色能和演員有強烈的對應，除了作品及角色本身給演員提供的創作空間，那必定離不開演員的創造發揮。跳出作品本身，劇中“蜉蝣”的尋根之路，何嘗不是梁老師從蘇北來到上海的淮劇追尋之路，為淮劇在大都市尋求新出路的一種探索追尋呢？

都市新淮劇的傳承很難，傳承梁老師塑造的角色更難。從我個人來講，要演得好不僅僅得靠呈現樣式和模仿動作來實現對作品及角色的傳承，更重要的是領會老師們當年對于作品創作的觀念與思想，達到融會貫通，真正學到神韻和精華，其中需要持之以恒地琢磨和思考?！皩W老師的藝術”而不只是“學老師”，老師的藝術不只是呈現在舞臺上那些藝術的本身，更在于其中的創造規律及精神。在這個過程中，我也在找尋我和老師之間、我和劇中人物之間的共通點。

15年，先畫一個“緣”，我與《金龍與蜉蝣》的緣、與梁偉平老師的緣、與都市新淮劇的緣。2008年名家版《金龍與蜉蝣》演出時，我被梁老師在課堂上挑中，在劇中飾演了“孑孓”這個角色，也就是梁老師在戲里的“兒子”。30年前這個戲在美琪大戲院首演，15年前我的舞臺首秀也是在美琪大戲院，15年后的傳承版首演依然在美琪大戲院，只是這一次不變的還是劇場和戲，而我長大了成為了“蜉蝣”，我想這就是冥冥之中緣分的安排。

2008年是我進戲校學習淮劇的第一年，也就是那一年我遇到了梁偉平老師。我第一句淮劇的唱是梁老師教學啟蒙的，我在唱腔上不是一個有天賦的學生，一句唱腔別的同學都學會了，我還停留在五音不全的階段，我至今都能清晰地回憶起梁老師逐字逐音糾正我音準的畫面。在表演方面也沒有天賦異稟，第一次登臺表演是梁老師指導的，記得15年前參與演出《金龍與蜉蝣》，劇中“孑孓”要流淚擦眼睛，一場戲演下來，我眼淚沒流出來，反而假戲真做地把眼妝揉花了；最后一場戲“孑孓”拿刀刺向“金龍”，我因為轉身的一個失誤，直接將刀刺到了演員的后背上，連忙脫口而出“老師對不起”，導致彩排因此暫?！鹊鹊倪@些過往小插曲現在回憶起來，還歷歷在目。

傳承一定離不開模仿的過程，模仿是必須的，戲曲藝術特別講究程式和規范，一顰一笑、一字一腔、一招一式都要嚴謹扎實地進行模仿，特別是唱腔和身段。梁老師在教學上始終遵循“由量變到質變”的教學法則。在戲校期間，第一個學期四個月，我們便已教完了八段唱腔，有時甚至是一段唱腔還沒完全學會，緊接著就是下一段。過程中我很費解，直到八段唱腔全部學完了之后，我驚奇地發覺我再次演唱初學曲目時，在行腔上自如了，再學習新的唱段后花費的時間更少了。梁老師的這種教學法則直到現在都潛移默化地影響著我。唱腔的傳承我始終堅持逐字逐音地模仿，這個過程的模仿，在“量變到質變”法則的影響下，模仿老師的形，悟出人物的魂，演出人物的情。表演亦是如此。

初排階段，復排導演海博通過影像資料給我們做人物分析?！膀蒡觥笔且粋€被神化的尤物，他“可愛、可憐、可恨、可悲”，這個人物集“真善美”和“假惡丑”于一身。他帶著一切美好的幻想離開漁島去尋父，到了宮廷后也因為自己的真誠、善良和天真得到金龍的喜愛，卻被金龍誤以為是叛臣的兒子閹割了，蜉蝣美好的幻想全部破滅，閹割使他失去了對美好人生的憧憬，他雖生卻如死，原本可以了卻殘生，但因為他是“龍種”，潛在的意識告訴他要活下去，把承受的一切苦痛都償還回來，他放不下仇恨的執念，通過報復手段來滿足自己，阿諛奉承地給金龍獻計，心中的恨讓他迷失自己，對妻子泄憤，甚至將妻子獻給大王，被摧殘的是身體，磨滅不了的是意志，蜉蝣的假惡丑是在意志力支配下的刻意表現，是支撐他活著的唯一動力。最后他在知道金龍是自己的親生父親后，還是選擇坦然接受，最后被父親刺死更是對他的解脫。蜉蝣的死也是必然的，閹割后選擇的生存實則已經是他逐漸走向毀滅的過程。

梁老師是此次傳承版《金龍與蜉蝣》的藝術總監、藝術指導，他在藝術上十分嚴謹，非常嚴苛，容不得半點馬虎。在排練期間，關于“蜉蝣”的每一個細節他都不放過，對于“蜉蝣”這個角色的傳授，梁老師是示范和引導并存式教學，從歷史背景到人物關系的剖析，并逐字逐句地給我摳臺詞、示范唱腔。對于塑造人物的技巧和方法，他不要求我一招一式地復刻原版，他更多是教我一種方法，讓我在基礎的模仿后能自己感悟出對角色的理解，自行揣摩出人物的內心狀態后，再幫助我找到相對準確的表演。讓我在加強了個人唱、念、做的基本功后，對于做到聲、韻、情的結合兼備有了更深入的實踐和感悟。

蜉蝣在劇中有一場戲，被仇恨沖昏頭腦后，把妻子送給大王后有一段獨白：“你留在這里伺候大王，當王妃、當娘娘，去和大王睡覺，一直睡到他死，我蜉蝣要用我的媳婦來報這殺父之仇，閹割之恨?！边@里體現出蜉蝣此時已經自我迷失了，他甚至不知道自己在做什么。我一開始對這段表演的理解只是歇斯底里地吶喊和怒吼，但梁老師在看完后給我指出，模仿到的外部情緒是對的，但是太緊了，不松弛，缺了人物內心的表演邏輯，此時的人物狀態更多的是有一種得意和滿足感。

“蜉蝣”是無根的，這導致他在舞臺上的形象是扭曲且沒有重心支撐的，但舞臺表演又不能真的很隨意，要求演員有藝術化的處理。我記得梁老師跟我強調的人物造型感，通過身形、聲音的塑造給人物定型。因為戲曲化的表演是以傳統四功五法為基礎的，但這個人物的整體呈現并沒有刻板的程式化，更多是一種韻律感的體現，這個韻律感就是戲曲程式和內心體驗的融合，演員賦予角色的神韻，并且通過身形聲音所傳遞出的律動感。

“刑戮”是唱作并重的一場戲，梁老師曾在創作這一場時，給角色在整段唱腔里設計了“踢褶子”“翻身跪地”“滾壇子”等戲曲形體技巧，這樣既豐富了“大悲調”在演唱過程中長達一分鐘過門的表演空白，又將蜉蝣被閹割后痛楚的狀態表現得淋漓盡致，但對演員的基本功是非常大的考驗，特別是一系列技巧之后，跪在地上控制住氣息演唱第一句，“一唱三嘆”完之后又是身段形體的鋪排，在這段長達7分鐘的唱腔中，演員幾乎是不停歇的。梁老師給我提了很高的要求，因為這是戲的一大亮點，結合了戲曲程式化的表演一定要傳承保留，每個動作和每個音樂點都要求配合得嚴絲合縫。

傳承“蜉蝣”的過程中，在技藝進步、表演逐漸成熟的同時，也引發了我對自身和對從事淮劇事業的思考?；磩∩钤谏虾?，在當下多元化的社會環境中，作為淮劇的后來人，30年后的我們能否接過、是否愿意接過前輩老師手中的接力棒，緊握著繼續向前奔跑？甚至又引發出需要我們思考的一個命題：“生存還是毀滅？”特別是在新媒體新形勢之下，各行業都在經歷著新的生態環境的變化，我們要怎樣秉持老師們當年的創作精神，繼續讓淮劇在大都市中突圍。我想，排演傳承版《金龍與蜉蝣》也是一種醞釀，指引著我們不斷前進、不斷探索。