概念隱喻視角下王爾德童話的旅行敘事

程瑜瑜

(廣州商學院，廣東 廣州 511363)

“英國的旅行文學始于中世紀，隨著旅行的目的和形式的嬗變，英國旅行文學的主題和敘事內容多樣化，以朝圣、殖民探險、游學、觀光、現代主義、后現代主義等為主題的敘事模式等不一而足?！盵1]19世紀唯美主義代表作家奧斯卡·王爾德的兩部童話集《快樂王子與其他故事》(The Happy Prince and other Tales，1888)和《石榴之家》(A House of Pomegranates，1891)本不是嚴格意義上的旅行文學作品，并非以反映旅行歷程為目的進行創作，但不可否認的是，他的童話作品都涉及時空的變遷、置換或轉移，與旅行的外延意義不無關聯。萊考夫(George Layoff)認為“隱喻概念可以延伸到思維和交談方式的普通字面界限以外，從而形成被稱為修辭性的、詩意的、多彩繽紛的，或天馬行空的思想和語言的范疇”[2]。這一觀點讓文本的解讀有了更多可能性。學者杰奎琳(Jacqueline Tivers)和蒂賈納(Tijana Rakic)指出“幾乎每一種文化和每一個時期的口頭或書面歷史中都連續講述和記載過與旅行及旅游有關的真實或虛構的系列故事”[3]。他們還認為，“只要涉及地點，與旅行方方面面有關的敘事便無處不在”[3]。因此，基于隱喻理論的“一個概念域指涉的另一個概念域實際上可以有很多不同的意義”[4]，除了游記，文本中只要出現關于地點或位置的變化以及借助這些空間產生的敘事，就會出現“旅行敘事”這一始源域(source domain)，能夠映射關于遷徙、游歷、轉移、漂泊、流浪、冒險、逃亡、尋找和探索等諸如此類的敘事的目標域(target domain)。因此，在概念隱喻的視角下，王爾德童話作品也可認作借助旅行敘事完成的創作。

一、王爾德童話的旅行敘事

王爾德書寫童話人物的游歷、流浪和探尋，敘述旅途中人物對自我與他人的認知和探索，自我救贖與宗教訴求?！八闹T多作品都含有一定的憤世意義，而針砭所在則主要是功利主義和偽善道德?！盵5]這位在維多利亞時代備受矚目和爭議的作家，為數不多的童話作品形成了獨特的旅行敘事風格。

(一)傳統民間故事敘事范式的運用

王爾德“兩本童話集雖然都同樣唯美華麗，帶有一種鮮明的民間故事的風格，但正如葉芝所指出的那樣，《快樂王子》更像是一個出色的說書人講出來的民間故事，而《石榴之屋》，則像是寫出來的民間故事”[6]。不論是口頭文學還是書面文學，“民間故事的敘事風格體現了模式化的開端和結論，有重復的表述，魔法的魅力，神奇的詩句，還有用以過渡的句子，人或事物的對比、精確化與明晰化表現的特征”[7]。王爾德的九篇童話對此既有借鑒又有發展，他借助框架式敘事結構和第三人稱全知敘事視角，呈現時間敘事與空間敘事的交錯、重復和變化，形成獨特的旅行敘事范式。

作為隱藏敘事人，在框架結構之中，王爾德是故事外的客觀講述者，他偏愛呈現二元對立視角，如“學者與少女”“磨坊主與小漢斯”“公主與小矮人”等，交替使用第三人稱全知敘事和有選擇的全知敘事視角，沿用“民間故事中事件主要按時間向前推移的順序發展”[7]的傳統方式展開敘事；他在童話中頻繁使用與數字“三”有關的地點、頻率和時長：《夜鶯與玫瑰》(The Nightingale and the Rose)中夜鶯曾先后飛至三個地點的三棵玫瑰樹尋找紅玫瑰；《忠實的朋友》(The Devoted Friend)中磨坊主先后三次使喚小漢斯替他將面粉扛到市集賣掉、為他修補倉庫破洞、幫他把羊趕到山里，磨坊主找漢斯請醫生敲了三次門，漢斯則花了三個小時走到醫生的家；《了不起的火箭》(The Remarkable Rocket)中王子和公主的婚禮安排在三天后舉行；《西班牙公主的生日》(The Birthday of the Infanta)里的國王下令全國為死去的王后服喪三年……此外，因空間變化發生的故事從第一個時間標記點展開敘述，在第三個時間標記點則會發生轉折或產生結果，這種時間與空間結合的敘事方式在傳統的著名民間故事如《格林童話》中運用得非常普遍，可見傳統民間故事的時空敘事節奏也出現在王爾德童話中，但他的敘事更有層次性，三次頻率的敘事也不像傳統童話那樣平均分配，而是由繁至簡的遞減敘事；他在不同作品中還運用了雙路徑線索的平行敘事、多重空間結構以及虛幻之境的旅行敘事等模式呈現故事情節和人物命運走向。

(二)雙路徑線索的游歷敘事

《快樂王子》(The Happy Prince)的旅行敘事以燕子的遷徙為出發點，全文的敘事布局也依據其飛行軌跡對時間、地點、人物與情節進行串聯，它的飛行計劃與實際路途構成了平行敘事的雙線索。

在故事開端，欲與朋友一道前往埃及的燕子忽然愛上了蘆葦，燕子為蘆葦駐足停留了一個夏天，之后卻表示“我相信她很顧家，但我喜愛旅行，因此，我的妻子也應該一樣喜歡四處游歷”[8]317。妻子拒絕跟隨，燕子便獨自出發飛往埃及，途中在快樂王子雕像旁找歇腳處時受到了王子的委托，連續三日改變遷徙計劃，飛往需要幫助的窮人身邊贈送王子身上的值錢之物，由此出現了雙線路的旅行敘事線索(見表1)，一是前往饋贈地的路線，二是計劃前往埃及的路線，兩者交錯，在這三次執行饋贈任務的過程中，燕子的路線由遠及近，敘事過程遞減，由復至簡。

表1 計劃/飛行路線、人物與故事

送贈飛行結束后燕子放棄原本的遷徙計劃留下來陪伴王子：“你現在什么也看不見了，我要永遠留在你身邊?！盵8]321它為王子講述異鄉奇聞，但王子只想打聽窮人的消息：“你告訴我的都是些神奇的故事，但更特別的還是男人和女人遭受的苦難，天下再沒有比這些苦難更叫人吃驚的事了?！盵8]322于是燕子再次飛到城市上空尋找需要幫助的人，將王子身上貼的金片撕下送給他們，延續了異鄉奇聞與城市所見的雙線敘事(見表2)。

快樂王子所在城市于燕子是新區域，它在冬天執意留下，原本的善意已轉變為愛意：“可憐的小燕子感覺到越來越冷，但它仍然不愿離開王子，它太愛他了?！盵8]322在持續幫助王子的過程中，燕子無意間完成了對陌生城市的游歷，游歷敘事過程也即將完成。 這場雙線型的旅行敘事中二元對立視角明確：王子愛(助)世人，燕子愛(助)王子；但后者挨不過冬天凍死，前者鉛心破裂，被上帝一并帶走后二者所處仍是平行空間，一個在樂園(Paradise)，一個在金城(city of gold)，保持了統一的敘事邏輯。

(三)多重空間結構的旅行敘事

《打魚人與他的靈魂》(The Fisherman and his Soul)以人物游歷線索展開敘事，該作品有多個人物直接或間接置身不同地點及路線的轉移，并由人物行動多次構成旅行事件，游歷過程繁復，故事外的隱藏敘事者(作者)與故事內的敘事者交替敘述，空間變化既涉及故事內人物行動所在地點，也涉及敘事話語空間，構成了較復雜的旅行敘事進程。

整個敘事進程可分為“人魚之歌”“打魚人舍棄靈魂”“靈魂勸說打魚人”“打魚人重返陸地”四個層次，每個層次都呈現多重空間序列與結構，前兩個敘事層是故事導引，情節相對簡單，敘事按變換的地點序列進行。第一敘事層中敘事者為小人魚，為了讓打魚人放她回大海，她以歌聲吸引魚群幫打魚人滿載而歸，即以歌唱的形式講述故事。敘述序列依次如下：1.驅趕家畜的人魚→2.半人半魚的海神→3.(海)國王的宮殿→4.海的花園→5.北海來的鯨→6.講故事的海中妖女→7.有高桅桿的沉船→8.大旅行家小螺螄→9.住在崖邊的烏賊魚→10.以小舟航行的鸚鵡螺→11.彈豎琴的雄人魚→12.騎在海豚背上的小孩→13.向水手歌唱的美人魚→14.海獅與海馬。人魚以歌代敘并告知打魚人送走靈魂才可以娶她，引出第二敘事層：打魚人為求娶人魚四處尋求送走靈魂的辦法，空間序列為：神父的家→商人聚集的市場→女巫所在的海灣洞窟。在新的空間序列中，神父贊美靈魂的珍貴、訓斥打魚人的荒唐，商人卻嘲笑靈魂一文不值、毫無用處，唯有女巫欲以月圓之夜在山上共舞為條件助他實現愿望，從而建構了新的對立視角——神父代表的基督教、小人魚和女巫象征的異教，以打魚人成功與靈魂分離完成該層敘事。

第一和第二敘事層為后續發展做了鋪墊，第三層作為全文旅行敘事最豐富的部分構成了故事軸心，故事空間與話語空間并存：不甘心被拋棄的靈魂作為故事內的敘事者連續三年向打魚人講述異域流浪歷程，欲以奇珍異寶誘使打魚人回到陸地。靈魂的旅行帶有離散意味——離開打魚人后它失去家園的歸屬感，無處可歸只能遠走他鄉，它的空間敘事過程以框架式結構展開：同一重故事空間出現多個區域或以間接方式提及多個地點，空間中又有空間，故事中又有故事，層層疊疊，靈魂第一年東向行進的空間層次結構達六重之多(見表3)。

靈魂第一年游歷以盜取智慧鏡結束；第二年它朝南方走，區域序列為：愛席脫城→九道城門→城里的商場(同樣談及來自各地的貨物)→白屋→石榴街的茶館→皇宮→花園→皇宮里一間有八面墻壁的屋子。靈魂與皇帝一起進入八面墻屋的一面墻內，以它強取財寶為結局。此間兩年的游歷主要涉及“東”與“南”兩個方位，顯然，“靈魂誘惑打魚人的是亞洲風格的珠寶、裝飾等，強烈地暗示了東方的異國情調”[9]。除了東方異國情調，王爾德亦在童話中注入了“凱爾特式的東方主義，這是因為英格蘭位于愛爾蘭的東方，對于愛爾蘭而言那就是腐敗的象征(通常被稱作‘巴比倫’)，所以東方于他意味著奢華、感官的生活，帝國的戰利品，如同那些被白金漢宮(已故的維多利亞和阿爾伯特)和大不列顛博物館曾收集的深奧藏品”[9]。這種風格從靈魂游歷于可收斂財富的異域風景之間可窺見一二，但畢竟“人們對于風景的認知不盡相同，不會出現兩個人對同一風景持一模一樣的看法的情況”[10]，任靈魂講述得再精彩，財寶再誘人，愛情至上的打魚人也拒絕了誘惑。 第三年靈魂講述的旅程很簡短，唯一的故事空間在河上客棧，這一次它描繪少女小白鴿似的雙腳令打魚人終于愿意一同前往尋找少女，至此第三敘事層結束。 第四敘事層已接近尾聲，這個層次中故事外的隱藏敘事者與故事內的敘事者共存并交替敘事：靈魂誘使打魚人三天內走了三座城、設法讓他作惡，打魚人幡然醒悟后重返海邊，靈魂又想以善打動他，以窮人的故事吸引失??；打魚人因小人魚死亡也心裂而死，靈魂從裂縫處回歸身體，二者以死亡的形式合一，旅行敘事進程于此完結。打魚人與靈魂的“合體—分離—再合體”過程，仿佛旅程回到原點，亦象征一體兩面：二者分離與聚合表現了人性善惡的相持與抉擇，打魚人本由舍棄而得到，卻因貪欲而失去；靈魂恰如打魚人的鏡像形象——與愛和心背離，走向道德反面——它成功誘惑打魚人之時即是惡戰勝善的時刻，欲望戰勝了良心，注定走向肉體與精神共同消亡的悲劇。

(四)虛幻之境的旅行

童話，是流淌在現實與想象兩岸之間的河流，主人公穿越虛幻境地開啟奇妙之旅是常見的表現手法，王爾德在多部作品中采用虛實結合的手法，弱化現實場景、著重展現虛幻之境中的旅行敘事，進入虛幻之地后主人公的行動都有較明顯的贖罪意味，使故事增添了幾分魔幻之感外，還帶有較強的宗教色彩。

《星孩》和《自私的巨人》有類似之處，二者皆由實境敘事進入虛境敘事并呈現主人公從自私到無私的蛻變過程?！蹲运降木奕恕分饕适驴臻g在變幻的花園，巨人由冷漠到熱情接納孩子們進入花園，花園由寒冬變為暖春；《星孩》的空間表現則富有幻想童話的韻味，實境敘事中樵夫在松林雪地發現星孩并收養他十年，星孩長相漂亮卻驕縱暴虐，拒認母親直到容貌盡毀才醒悟，走上尋母的救贖之路；隨后實境敘事逐漸弱化，星孩僅在夢境中見過母親，其流浪經歷皆被省略，僅以時間概述的方式說明：“三年來他將全世界走了個遍，但這世上既沒有人愛他，也沒有人對他善意相待，亦沒有人憐憫他，就在這個他從前得意風光時造出的世界??！”[8]309三年后士兵把星孩賣給一個老頭(非洲術士)，虛幻之境的敘事展開，文中描寫細致：“他們穿過許多街道，來到一道小門前，小門嵌在一面被一棵石榴樹遮掩的墻上，老頭用一枚玉雕戒指觸碰了一下便打開了，他們從五層的銅制臺階往下走，進入一座種有許多黑色罌粟花還擺滿了綠色黏土罐的花園?！盵8]310星孩先被術士關入地牢，后被送到樹林里尋找金子，旋即進入另一個魔幻空間：“這片樹林從外面看非常美麗，似乎到處都是唱歌的鳥兒和芬芳四溢的鮮花，于是星孩滿心歡喜地走進去。然而這林子的美全無益處，不管他走到哪，地上都會立刻冒出許多扎人的荊棘纏繞著他，邪惡的蕁麻刺傷他，薊也用匕首一樣尖的刺扎他，他疼痛萬分?！盵8]310-311魔幻之地盡是折磨，仿佛是星孩為傷害過的人和動物付出代價，他亦通過苦難逐漸實現蛻變：先在林中救助兔子，而后在兔子的幫助下完成三次尋找金子的任務(見表4)，直至他不顧自己會被懲罰、會喪失性命，也愿意將千辛萬苦得到的金子贈予麻風病人，當他與父母相認并獲得了原諒，這場帶有強烈魔幻色彩的救贖之旅才結束。

表4 星孩尋找金子的地點

王爾德對《少年國王》采用了假托手法，虛實交替，明暗線索結合，以夢境形式展開旅行敘事。主人公少年王身世曲折，其加冕禮是故事發展的明線，他父親是一個異鄉人，在與公主結合后，兩人先后失蹤和離奇死亡，與外祖父老國王難脫干系，作為一股隱性敘事流，文中暗示不平等階層的結合不被王室認可而導致悲劇。少年王出生后被偷走由牧羊人撫養，長大后作為繼承人又被接回王宮，回到王宮他喜愛上了華服珠寶，卻在加冕禮前陷入夢境(見表5)，三次夢境中的勞工環境、三個場景中為加冕禮忙碌的工人與奴隸所受的苦難，令他驚醒、回歸現實。

表5 夢境中的場景與事件

少年王通過夢境穿行的幻象了解民間疾苦，繼而深刻反思：“我的長袍在‘悲愁’的織布機上，由蒼白的‘痛苦’之手編織出來。紅寶石中含有‘鮮血’，珍珠里藏有‘死亡’?！盵8]254從此他重新穿上牧羊人的衣服，拒絕穿戴華貴服裝與珠寶，拒絕承襲的財富與王權，懷著與天地同悲歡的責任感與使命感，堅持著粗布衣衫，冠自然之草木參加加冕禮，表達對父母命運的惋惜和對王室強權的反抗，體現了消除社會等級差別的理想與追求。 王爾德賦予這個童話罕有的非悲劇結局——少年王堅定自己的選擇竟獲上帝加冕，既不同于快樂王子最后與燕子分離令人遺憾，也不同于星孩僅在位三年就死去且“死后繼承王位的是一個很壞的國王”[8]314那般令人絕望。

二、道德立場與宗教探索之旅

從隱喻的角度看，王爾德童話的主人公，不止前往各處旅行，也開啟了對自我、對他人的道德認知之旅和宗教探索。 作為隱藏敘事者的王爾德，他對人性不做定論，卻透過旅行敘事表達美丑善惡應由人的良知與行動定義與詮釋的思想。

《自私的巨人》和《星孩》的主人公起初均將自我凌駕于他人之上，在受挫后尋求救贖?！吨覍嵉呐笥选分械臐h斯與《夜鶯與玫瑰》中的夜鶯則錯誤地評估他人，過于感性與愚忠，使無私奉獻和自我犧牲成為徒勞?！段靼嘌拦鞯纳铡分行“擞捎谡J知的匱乏，比其他故事人物更缺乏選擇權，他本在大自然中與飛鳥走獸同樂，突然被帶離森林來到皇宮，從而步入等級社會，開啟在迷宮般的皇宮里的探索。小矮人的歡樂本源于大自然的質樸和對自己的一無所知，直到鏡子中第一次認識自我，才恍然大悟眾人大笑的真相，他因無法承擔這種無言的嘲諷，也無法接納自己丑陋而心碎。相比之下，快樂王子、少年王和星孩三位主人公長相俊美，快樂王子先后讓燕子取走藍寶石眼睛、撕下身上的金箔，失去了光彩的外表；少年王在夢境中知悉民間疾苦后拋棄華麗的服裝穿回牧羊人的衣服；星孩因外貌恃寵而驕，被懲罰至毀容，當他流露善意才獲得救贖、恢復容貌。這三人既貌美又享有特權，但在旅程中醒悟，甘愿放棄外表的榮光，這種對外在容貌與內心自省的思考同樣體現在王爾德的小說《道林·格雷的畫像》之中。盡管王爾德認為“藝術就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關心”[11]，但其作品始終對道德和美的沖突持有雙重立場。

除了道德的內省，王爾德的旅行敘事與宗教意味也緊密相關，“維多利亞時期宗教氛圍濃厚，原罪觀的影響仍然深入人心，很多人相信兒童是亞當的子孫，生來就帶著罪惡，必須對兒童進行嚴格控制，嚴厲管教”[12]。王爾德并不進行刻板說教，他坦然展現信仰抉擇的矛盾態度，在《快樂王子》的結尾暗諷上帝將快樂王子留在金城贊美自己，實質與要將自己雕像立于城中的世儈市長毫無差別；王爾德還熱衷于書寫異教世界，借由《打魚人與他的靈魂》表達彷徨：打魚人是與靈魂一起皈依上帝，還是割舍它走向代表異教的女巫和人魚？他雖愿意割舍靈魂，放棄半個自我，但抵抗不了少女小腳的世俗吸引；靈魂遇到異教僧人時甚至奪走他們的神鏡；這一切仿佛表明王爾德“更像一位異教徒和個人主義者”[13]。此外，故事尾聲原本憎惡人魚的神父對鹽灘上的詭異白花心生畏懼，從而改口并祝福了包括海洋在內的一切，祈福之后鹽灘不再長出白花，或意味著基督教對于異教的馴化與征服。 王爾德在童話中也積極贊頌基督：《自私的巨人》的結局中不再自私的巨人被手心有十字釘痕的孩子(意指耶穌)接至他的花園(即伊甸園)，少年王(身著象征基督教的牧羊人衣服)得到上帝的加冕，可見王爾德對于宗教改善人性也懷有期待，“他歌詠的美是一種純粹抽象的美，他歌詠的愛則呈現對美的崇拜以及由宗教情感引發的博愛和人道主義傾向”[14]。 當然，旅行敘事中折射出王爾德的異教情緒有更復雜的原因：“王爾德和他的階級……既是愛爾蘭民族主義者，又非常樂意一直作為英帝國的成員；他們是新教徒，又同情愛爾蘭天主教徒的遭遇；他們相信民主，又不想放棄自己的特權?！瓕λ麄儊碇v，新教和天主教的區別從來就不是簡單的宗教問題”[15]，信仰彷徨是殖民地出生的他對自身身份的探索與選擇，直至他臨死前皈依天主教這種搖擺才停止。

盡管王爾德的創作局限于試圖以良知和宗教感化改善社會，無法根除他所在時代的弊病，但仍成功構建了獨特的藝術觀：“藝術用美的創造來譴責世界，叫人注意因疏忽而形成的世界的錯誤……藝術也可能激怒世界，因為它輕視世界的法律，或放縱地描寫世界的暴力。 或者說，藝術可以引誘世界，叫世界追隨一個榜樣，這個榜樣看來似壞，但終被發現比看似的更好?！盵11]