負向性的海洋
——郭沫若五四新詩中海洋書寫的另一向度

趙劉昆

（重慶城市科技學院 人文學院，重慶 永川 402167）

目前對郭沫若五四新詩中的海洋書寫問題雖有相關研究，但目前的研究成果較少，且主要是從“自由”“啟蒙”“創造”“新生”等視角介入，研究其“海洋精神”“海洋景觀”在詩歌中的表現和作用。彭冠龍在其《郭沫若海洋體驗與〈女神〉中“海的精神”》一文中，以《女神》為研究樣本，剖析了郭沫若“自由”與“渴望祖國獨立強盛”這兩種不同的海洋體驗，并具體闡釋了這兩種海洋體驗是如何進入郭沫若的《女神》中，并產生重要作用的①彭冠龍：《郭沫若海洋體驗與〈女神〉中“海的精神”》，《郭沫若學刊》2014 年第1 期。。作者的分析具體而獨到，對郭沫若海洋體驗進入其詩歌文本的機制作出較為詳細的說明，是研究郭沫若早期新詩中海洋書寫的重要文獻。張放的《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關系》則是從四川的地方特色與海洋文明的關系論述郭沫若早期新詩中海洋因素對其詩歌中創造與新生精神的構建起到的重要作用②張放：《論郭沫若早期詩歌海洋特色書寫中的文化地景關系》，《現代中國文化與文學》2017 年第1 期。。彭松的《略論“五四”文學中的海洋書寫》亦是如此，主要關注了郭沫若新詩中海洋在新世界的象征意義③彭松：《略論“五四”文學中的海洋書寫》，《復旦學報(社會科學版)》2013 年第3 期。。這些研究不乏歷時的對照，卻缺乏橫向的比較，主要關注“海洋”在其詩歌中的積極性與正向性，對其新詩中海洋書寫鮮明的負向性特征的認識不夠充分。因而通過文本細讀，結合理論，挖掘郭沫若五四新詩中海洋書寫的多元面相，理清其在郭沫若五四新詩中的呈現及其形成的原因，無疑對豐富其海洋書寫的認識具有重要意義。

一、“靜”的屬性：孤寂的海洋

與郭沫若五四新詩中常被提及的“動”的海洋精神相比，郭沫若五四新詩中的海洋還具有一種“靜”的屬性。這種“靜”常表現為一種安靜平和的狀態。在《夜步十里松原》中，安眠后的海洋沉沉睡去，波瀾不驚：“海已安眠了。/遠望去，只看見白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語?！雹俟簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有波濤的海洋沒有情緒的起伏，完全是一副安靜的模樣，帶給人平和的感受。但“靜”并不意味著情緒的摒除，這種“靜”還表現為一種空曠的平靜，它寄寓著詩人內心的孤寂。如《雨后》：

雨后的宇宙，/好象淚洗過的良心，/寂然幽靜。//海上泛著銀波，/天空還暈著煙云，/松原的青森！//平平的岸上，/漁舟一列地駢陳，/無人蹤印。//有兩三燈火，在遠遠的島上閃明——/初出的明星？②郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

這里的幽靜是在喧雜的雨后獲得的，因而存在著隱含的動靜結合。巨大的喧囂之后往往引來巨大的寂靜，帶給人一種空曠幽寂的感受。在經歷了悲傷的高潮之后，人的情緒得到宣泄，情感開始恢復到平靜狀態。此時詩人由內視角轉向外視角，外在的客觀之物成為詩人情緒恢復后的延伸，他所看到的海洋也就呈現為一種平和的狀態。而讀者也不難發現在情緒宣泄后所產生的一種空寂之感：“無人蹤印?！雹酃簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。沒有人的參與，而只有一串客觀物的自然排列，海洋似乎成為無人之域，褪去人的印記，然而詩人正是通過對主觀情感的解除達到表現自身孤寂情感的目的，孤寂在解除中得到標記，并顯示出其在場性。

在《岸上（其一）》一詩中，詩人對海洋“靜”的描述已有所突破，由“靜”所帶來的消極情緒開始得到顯現，一種棲身于沉默中的悲傷在詩歌中漸次展開：

岸上的微風/早已這么清和！/遠遠的海天之交，/只剩著晚紅一線。/海水淵青，/沈默著斷絕聲嘩。/青青的郊原中，/慢慢地移著步兒，/只驚得草里/蝦蟆四竄。/漁家處處，/吐放著朵朵有涼意的圓光。/一輪皓月兒/早在那天心孤照。/我吹著支小小的哈牟尼笳，/坐在這海岸邊的破船板上。/一種寥寂的幽音/好象要充滿那瑩潔的寰空。/我的身心/好象是——融化著在。④郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。

詩歌開篇依舊在寫海洋的平靜及其帶給人的清和之感，海洋的空闊也再次得到表現。不過，詩人在《岸上（其一）》中突出了海天之交的一線，這毫無疑問把對海洋空闊的書寫轉移到對其隨著白晝的消散而逐漸縮小、逼仄的表現上，詩人的情感也在這一轉移中發生了轉換。沉默不再完全意味著安靜，而可能潛藏著一種斷絕聲音的危險。同時，因為絕對的“靜”，“靜”不再是一種撫慰人心的力量，轉而成為一種令人心悸的幽魔，稍有動靜，就會造成驚嚇和恐懼。而那些富有詩意的漁家、月光，也因為情緒的轉換而不再是一種讓人心靜神怡的審美對象，反而成為一種映照在內心中的孤獨、寂寥情緒的投射。尤其是當哈牟尼笳奏響，破船板成為詩人短暫的歸宿時，一種孤寂的情緒頓然涌上心頭，而一副憂郁、孤獨的海洋形象也躍然紙上。

郭沫若五四詩歌中的“靜”還進一步表達了一種因孤獨而造成的迷茫和彷徨。在《夜別》中，詩人感受到一種無依無靠的孤獨：“輪船停泊在風雨之中，/你我醉意醺濃，/在暗淡的黃浦灘頭浮動。/凄寂的呀，/我兩個飄蓬！//你我都是去得匆匆，/終個是免不了的別離，/我們輾轉相送。/凄寂的呀，/我兩個飄蓬！”⑤郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第98 頁、第193 頁、第193 頁、第150-151頁、第202 頁。?！帮h蓬”這一意象在古詩中較為常見，其最早出自南朝梁·劉孝綽《答何記室》中“游子倦飄蓬，瞻途杳未窮”⑥（清）陳祚明評選，李金松點校：《采菽堂古詩選中》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第873 頁。一句，用來指代一種漂泊不定的生活狀態。郭沫若在使用“飄蓬”表達自身的漂泊感時，突出了一種孤獨的性質：同為“飄蓬”，本應能夠互相理解，但終究還是在別離中無法達成，這比劉孝綽《答何記室》中游子的境遇更為凄慘，因而其漂泊感也更為強烈。而這種孤獨的漂泊感導致了一種迷茫，不知該向何處去，亦不知未來的路該怎么走的情緒。

在表現海洋的“靜”時，郭沫若善于借用傳統的詩歌資源，首當其沖的并非我們所熟知的李白的詩歌，而更像是婉約的宋詞，帶有一種清麗的性質。比如《霽月》：

淡淡地，幽光/浸洗著海上的森林。/森林中寥寂深深，/還滴著黃昏時分的新雨。//云母面就了般的白楊行道/坦坦地在我面前導引，/引我向沈默的海邊徐行。/一陣陣的暗香和我親吻。//我身上覺著輕寒，/你偏那樣地云衣重裹，/你團圍無缺的明月喲，/請借件縞素的衣裳給我。//我眼中莫有睡眠，/你偏那樣地霧帷深鎖。/你淵默無聲的銀海喲，/請提起幽渺的波音和我。⑨郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第203-204 頁，第206 頁，第147 頁。

詩中使用了一些疊詞：“淡淡”“深深”“坦坦”，它們的音節較輕，同時韻律上的重復具有一種綿延的性質，這無疑增強了“哀愁”的聲音表現效果。而且這些疊詞的選擇與婉約的宋詞是極為類似的，它喚醒了讀者腦海里曲徑通幽的記憶，召喚出一種共同的體驗結構。而“幽光”“海上的森林”“黃昏時分的新雨”“暗香”“明月”這一類主體意象的選擇，在繼承傳統詩歌資源的基礎上又生成了一些新質，那種綿密、延伸的質感，幽靜的觸覺體驗，都為詩歌增加了一種婉約的效果?！拜p寒”“重裹”“縞素”“霧帷深鎖”這類古典式的表達，更加顯露出詩歌的價值取向。詩人無論是在意境的營造、詞匯和句式的選擇，體驗的表達上，都與婉約的宋詞具有異曲同工之妙。郭沫若的借用，不是一種不假思索的照搬，而是一種通境的融化，它也顯示出郭沫若“五四”詩學的另一種取向。

二、“動”的屬性：死亡的海洋

郭沫若“五四”新詩中的海洋書寫也有“動”的屬性，但這里所說的“動”不同于已被多次論述的具有一種積極力量的“動”，而是指一種與其建設性相反，呈現為一種破壞性的“動”，它給人帶來不適、災難甚至死亡。這與楊振聲小說中的海洋書寫不同，楊振聲小說中海洋的“破壞性”完全是一種積極的、正向的破壞⑩趙劉昆：《古典、日常與異域想象——楊振聲小說中的海洋書寫》，《海南熱帶海洋學院學報》2022 年第3 期。，而郭沫若“五四”詩歌中海洋雖然也有這一作用，但與此同時還具有一種消極的、負向的、毀滅性的破壞。相反，郭沫若“五四”詩歌中海洋卻與廬隱小說中的海洋有諸多相似之處，那種迷茫、孤獨與毀滅性死亡的海洋體驗在他們的作品中都得到了不同程度的展現。與楊振聲和廬隱小說中海洋書寫的“同”與“不同”，也正顯示出“五四”作家對待海洋不同的態度。楊振聲更多的看到了海洋正向性的一面，而廬隱和郭沫若在看到海洋積極的一面時，同時也深刻認識到海洋的負向性。

郭沫若“五四”新詩中的海洋體驗有給人帶來不適的一面，它已經暗示著海洋的力量具有非人的一面。在《海舟中望日出》中，海洋給人虛無、空洞、動亂、荒涼和驚悸的不適感：

鉛的圓空，/藍靛的大洋，/四望都無有，/只有動亂，荒涼，/黑洶洶的煤煙/惡魔一樣！//云彩染了金黃，/還有一個爪痕露在天上/那只黑色的海鷗/可要飛向何往？//我的心兒，好象/醉了一般模樣。/我倚著船欄，/吐著膽漿……①郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

Grice（1967）提出會話合作原則“Cooperation Principle” ，即說話雙方必須共同遵守一些基本規則，相互配合。合作原則包含的四個準則是：量的準則、質的準則、關聯準則和方式準則。其中質的準則要求不說自己認為是不真實的話、不說自己沒有足夠證據的話?？缥幕虅战浑H中的模糊限制語的運用遵循了該準則。

在一種頗有莊子“圓空”“無有”的風格敘寫中，郭沫若賦予了詩歌中的海洋以“黑暗意識”，海洋積極、溫馨甚至安靜的一面蕩然無存，轉而成為一種具有異質性、陌生化的、帶有隔膜的海洋。詩人在這里使用了“遠取譬”的喻象方式，用惡魔指代煤煙，天上也能留下海鷗的爪痕，無疑通過強制闡釋的方式賦予詩歌以陌生化效果，同時通過這種強制闡釋生成了詩歌的張力。這種異質、陌生的海洋仿佛具有一種邪惡的力量，帶給人嘔吐、眩暈的不適感，而這種海洋體驗正是一種以親歷性為基礎的真實的海洋，它蛻去了美化的外衣，呈現出其中的殘酷與真實。海洋不再是溝通、連接的橋梁，也不再是撫慰人心的藝術裝置，而成為一種現實的、具有距離感的阻隔，也成為詩人要克服的對象。海洋與人的分離、對立在逐漸加劇，雙方的邊界與結構在這種博弈中不斷發生變化，海洋的自我意識不斷從人的意識中脫軌，儼然已經成為一個獨立的自覺之物。表面上抒情主人公急不可耐地宣布戰勝了海洋，實則海洋已成無法真正戰勝的物自體。在《巨炮之教訓》中，“博多灣的海岸上，/十里松原的林邊，/有兩尊俄羅斯的巨炮，/幽囚在這里已十有余年，/正對著西比利亞的天郊，/比著肩兒遙遙望遠”②郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。。在這里，海洋成為阻隔人與家鄉的溝壑，成為阻斷人與人情感交流的異物，它引發了人的思鄉之情，因而它也成為人所要克服的對象。但實際上這種克服是不可能的。

在郭沫若的“五四”新詩中，海洋不僅是異質的，也是渾濁不堪的，它暗示著一個腐朽、污濁的現實世界。如《黃海中的哀歌》：

我本是一滴的清泉呀，/我的故鄉，/本在那峨眉山的山上。/山風吹我，/一種無名的誘力引我，/把我引下山來；/我便流落在大渡河里，/流落在揚子江里，/流過巫山，/流過武漢，/流通江南，/一路滔滔不盡的濁潮/把我沖蕩到海里來了。/浪又濁，/漩又深，/味又咸，/臭又腥，/險惡的風波/沒有一刻的寧靜，/滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要幾時候/才能恢復得我的清明喲？③郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

詩人以峨眉山上的清泉自比，描述了自己在海洋之力的吸引下如何“流落在大渡河里，/流落在揚子江里，/流過巫山，/流過武漢，/流通江南，/一路滔滔不盡的濁潮”，最終被沖蕩入海，成為大海的一部分。但這大海卻是污濁、腥臭和充滿險惡的，它被郭沫若用來代指現實，而自己這滴清泉，最終也在污濁的海洋中迷失了自己，詩人雖然沒有明說，但我們也能感受到詩人自己也已經淪落為海洋污濁中的一份子了。海洋不僅在理論上被視為異質之物，當其降落人間時，郭沫若賦予它的，不是理想式的純凈，反而是現實感極強的污濁，海洋的負性特征再一次得到加強。

同為降落人間的海洋，《暗夜》中的海洋則是悲戚的，它顯露出一種日常性的悲傷和凄慘：

天上沒有日光，/街坊上的人家都在街上乘涼。/我右手抱著一捆柴，/左手攜著個三歲的兒子，/我向我空無人居的海屋走去。//——媽媽哪兒去了呢？/——兒呀，出去幫人去了。/——媽媽幫人去了嗎？/——兒呀，出去幫人去了。//遠遠只聽著海水的哭聲，/黑魆魆的松林中也有風在啜泣。/兒子不住地咿咿啞啞地哀啼……/兒子抱在我手里，/眼淚抱在我眼里。④郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第159 頁，第108，第198 頁，第212 頁。

“海洋”在郭沫若的“五四”新詩中是一種具有毀滅性質的宏大力量，它已經脫離了人的掌控范圍。在《新陽關三疊》中，“我獨自一人，坐在這海岸邊的石梁上，/我在歡送那正要西渡的初夏的太陽。/遠遠的海天之交涌起薔薇花色的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰爭的圖畫”①郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。。詩人獨自一人遠眺海洋時，躍入詩人眼簾的美景瞬間就轉化為一幅戰爭圖景，其中的隱喻表達著十分顯著的事實：海洋的美麗與災難的轉化只在瞬間。它已經提示人們，海洋的本質終究是一種強大而無法掌控的力量，因而往往發展為一種破壞性力量。在郭沫若最為著名的詩篇《鳳凰涅槃》中，詩人對海洋洶涌的毀滅性具有深刻的認識：“啊??！/我們這縹緲的浮生/好象那大海里的孤舟。/左也是漶漫，/右也是漶漫，/前不見燈臺，/后不見海岸，/帆已破，/檣已斷，/楫已飄流，/柁已腐爛，/倦了的舟子只是在舟中呻喚，/怒了的海濤還是在海中泛濫?！雹诠簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。在這里，海洋是具有毀滅一切力量的兇殘之物，它摧毀了所有能夠棲息、依靠的空間，讓人處在一個不確定的時空中漂流，這是一種斷裂性的破壞，它使身處其中的個體處于孤獨和茫然之中，而且這種孤獨和茫然是沒有盡頭的。在這里，郭沫若再次為我們闡明了孤獨、迷茫的來源：海洋的破壞性力量。它也暗示著大變動時代中如蜉蝣一般的人們真實的生活狀態，尤其是青年，無法在變動中改變自己、改變社會，缺乏根本的信念和勇氣，因而迷茫、困頓和孤獨。

在《岸上（其二）》中，海洋的深不可測及其背后隱藏的令人恐懼的力量再一次得到顯現：我獨自一人/坐在這海岸上的漁舟里面，/我正對著那輪皓皓的月華，/深不可測的青空！/深不可測的天海呀！/海灣中喧豗著的濤聲/猛烈地在我背后推蕩！/Poseidon 呀,/你要把這只漁舟/替我推到那天海里去？”③郭沫若：《郭沫若全集·文學編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。。那些在傳統詩歌中的純粹審美對象如今已換了一副面孔，成為一種無邊無際、深不可測、無法捉摸更無法把握的異質力量，更讓人感到后怕的是，這一力量是非人的，是對抗性的，是處在對立面的，它像一個邪惡的小人，將人推入一個毫無邊際的深淵，讓人時刻處于漂浮狀態之中，永遠無法靠岸，因而它制造了一種綿延不斷的恐懼、不安和孤獨。其實詩人已對海洋的危險有所體認和警覺，在《偶成》中，詩人已經體認到海洋的危險性：“月在我頭上舒波，/海在我腳下喧豗，/我站在海上的危崖，/兒在我懷中睡了?！雹芄簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。詩人明白，海洋看似美麗、溫馨的外表其實只是一種短暫的掩飾，其背后蘊藏著危崖式的兇險，一不小心就會墜入萬劫不復之地。

海洋的宏大力量最終因為無法掌控而給人帶來災難，它喻示著海洋這一力量最終轉化為一種完全破壞性的力量。在《洪水時代》，海洋讓人聯想到史前時代的洪水，它是一種滅絕性的破壞力量，給人造成了無法挽回的滅頂之災：“我望著那月下的海波，/想到了上古時代的洪水，/想到了一個浪漫的奇觀，/使我的中心如醉。/那時節茫茫的大地之上/匯成了一片汪洋；/只剩下幾朵荒山/好象是海洲一樣。/那時節，魚在山腰游戲，/樹在水中飄搖，/孑遺的人類/全都逃避在山椒?！雹莨簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。海洋成為洪水猛獸，激起人沉睡已久的恐懼體驗，這種恐懼不是個體性的，而是一種具有集體無意識性質的共同體驗，因而其震撼效果更為顯著，其帶給人類的災難也更為深廣，甚至幾乎造成人類生命的滅絕，足見其力量的毀滅性質。在《吳淞堤上》一詩中，詩人進一步發揮、闡釋了海洋的毀滅性：“一道長堤/隔就了兩個世界。/堤內是中世紀的風光，/堤外是未來派的血海。/可怕的血海，/混沌的血海，/白骨翻瀾的血海，/鬼哭神號的血海，/慘黃的太陽照臨著在。/這是世界末日的光景，/大陸，陸沉了嗎?！雹薰簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），第104 頁，第39 頁，第151 頁，第189 頁，第180 頁，第199 頁。一幅恐怖的末日景象呈現出來，而造成這一后果的原因正是海洋本身。海洋成為一個屠戮生命的死亡之地，詩人在這里特別突出了海洋的死亡性質，它不僅僅是帶來災難，而且從根本上褫奪著人的生命，把人間變成地獄、變成世界末日。而這一慘象其實只不過是一場普通的海難而已，可見海洋還沒有使出它的全力，也從一個側面可知一旦其用盡全力，其后果無法想象。人在海洋面前的渺小與無助再一次得到凸顯?！抖啊吠瑯訉δ┤站跋蟮暮Ｑ筮M行了簡述：“海水懷抱著死了的地球，/淚珠在那尸邊跳躍。/白衣女郎的云們望空而逃，/幾只饑鷹盤旋著飛來吊孝?！雹俟簦骸豆羧の膶W編》（第1 卷），第210 頁。地球已經死亡，人自然也就不再存在，留存的只有海洋、淚珠，連天空飄浮的云朵也望風而逃，足見其恐怖程度。

不管是郭沫若對海洋“靜”之孤寂的書寫，抑或是對海洋“動”之“兇險”的書寫，其實都暗含著一種反思。在郭沫若的大部分詩歌中，海洋都是一種正向的力量，具有反抗壓迫、破舊立新、追求自由等多重積極意義，而郭沫若詩歌中對海洋的負向書寫則顯示出他對海洋及其代表的力量的一種反思，體認到力量轉化的辯證法：一旦力量不能為己所用，則極有可能轉化為一種敵對的毀滅力量。而且這種毀滅性的力量是不在破舊立新這一維度上的，因此它構成了進步道路上的阻隔和障礙。而郭沫若之所以會創造這一負向性的海洋，與當時的整體環境不無關系?！拔逅摹钡呐d起與發展是短暫的，緊接而來的是持續的落潮和沉默時期，理想的失落，價值觀念的破裂成為當時青年人的普遍狀態②中南區七所高等院校合編：《中國現代文學史資料匯編》，第20-28 頁。，郭沫若明顯體認到這一現實并將其通過海洋書寫表現出來。反動勢力的反撲是血腥而殘酷的，曾經的戰友轉而成為敵人的現象比比皆是，整個社會的環境急劇轉換，就像他在《黃海中的哀歌》中所表現的那樣，整個社會業已污濁不堪，身處其中的每一個人恐怕都難以獨善其身，殺戮、死亡和陰謀成為一種常態。郭沫若也深陷于悲哀之中。

郭沫若“五四”新詩中負向性的海洋書寫提示我們，郭沫若在“五四”時期不僅創造了一個破舊立新的正向世界，也創造了一個平靜、幽寂、死亡的負向世界，它所顯示出的是郭沫若詩歌中的一種復雜性。負向性的海洋書寫昭示著一個詩學問題，即郭沫若詩歌的日?；婷?。在郭沫若的“五四”新詩中，對舊社會壓迫的反抗和對新世界理想的追尋都是政治性的，郭沫若在這樣的海洋書寫中表現的是一種積極的海洋精神，而當進入日常的瑣碎、循環往復中時，日常就成為政治的低潮存在，它對政治和革命具有一種消解作用，因而其正向的書寫在此遭遇了挫折，理想下降，轉而成為一種貼地的現實，因而其海洋書寫就呈現為負向性。它所展現的是郭沫若在其“五四”新詩中處理復雜現實的不同策略和取向。在表達理想時，往往與政治結合，并使用一種激昂的語調，形成一種正向的詩學理念，而在處理日常時，則往往捕捉到一些灰色的細節，因而形成了一種負向的詩學理念。這也可以解釋為什么兩種不同取向的海洋書寫（詩歌理念）能夠在郭沫若詩歌中并存的原因。如果再細致一些，不難發現這種負向的海洋書寫也與郭沫若承續的詩歌資源有關，這里的資源當然不會是李白和惠特曼，而恰好是陶淵明、王維和柏格森。其中存在著兩條不同的詩歌線索，而這種詩歌線索也與郭沫若兩種不同的詩學取向一致。李白、惠特曼的詩歌理念都與政治密切相關，政治性較強，而陶淵明、王維和柏格森則更加關注日常生活，善于挖掘日常中的詩歌張力。因而郭沫若負向性的海洋書寫自然是接受陶淵明、王維和柏格森的影響，而這也剛好影響了他的負向性詩學。對平靜、虛空、孤獨、死亡的關注分別取自三人不同的側面，陶淵明的平靜，王維的虛空，柏格森對孤獨和死亡的傾注，這種詩學的理論淵源在郭沫若的詩歌中得到了傳承，并被他綜合發揮。

三、結語

如果說郭沫若“五四”新詩中對海洋的正向書寫表達了他破舊立新、反抗一切壓迫的精神主張，反映了其對西方式自由民主理想的追求，映照出一種“力”的美學的話，那么他對海洋的負向書寫則表達了一種清寂、孤獨、悲傷乃至死亡的意識，這一意識反映了郭沫若“五四”新詩中的另一向度，即深受不同詩學取向的影響而無法擺脫的事實、對世界幽暗之處的開掘和一種日常詩歌范式的探索。